基于“原境”

摘要：書法史圖錄已成為當(dāng)下書法學(xué)習(xí)和研究者的重要參考資料，但是目前大部分的書法史圖錄在受到攝影術(shù)和現(xiàn)代書籍裝幀的影響下，以照片充當(dāng)媒介，將作品全貌或作品全貌的部分轉(zhuǎn)移到書籍上，其中隱藏著排列不同環(huán)境場(chǎng)域下的作品、作品全局觀的缺失等這樣的誤讀。本文試以《中國(guó)書法史圖錄》為例，運(yùn)用巫鴻『原境』理論，即還原到作品的原始環(huán)境為切入口，進(jìn)而來(lái)反思書法鑒賞的路徑。

關(guān)鍵詞：《中國(guó)書法史圖錄》 照片

『原境』環(huán)境

書法史圖錄是書法學(xué)習(xí)過(guò)程中的重要資料，借助于圖錄資源，研究者可以近距離地欣賞并學(xué)習(xí)古代經(jīng)典碑帖。目前的書法史圖錄主要有：沙孟海編著的《中國(guó)書法史圖錄》一、二卷，殷蓀編著的《中國(guó)書法史圖錄》上、下冊(cè)。這些圖錄實(shí)際上構(gòu)成了大部分人了解并學(xué)習(xí)書法最直接的工具。但是，我們圖錄上所見到的作品并不等同于碑帖原物，而是隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，將碑帖原物以照片的形式，全部或部分轉(zhuǎn)移到了書籍上。如果我們對(duì)這些圖錄未加深入思考而直接全盤接受，便可能會(huì)造成認(rèn)知上的誤讀。本文試以沙孟海與殷蓀分別編著的《中國(guó)書法史圖錄》為例，從作品與環(huán)境的關(guān)系、不同作品的觀看方式、整體與局部的關(guān)系、剪裱本的得與失等方面出發(fā)，探討《中國(guó)書法史圖錄》可能存在的不足，以此來(lái)反思書法鑒賞的路徑。

一 書法環(huán)境與書作

沙孟海與殷蓀分別編著的《中國(guó)書法史圖錄》體量宏大，收錄作品上至先秦石刻，下到明清墨跡，為我們了解書法史的風(fēng)格演變提供了極大方便。但是隨著研習(xí)的深入，一些現(xiàn)象也不得不引起我們重視。這兩套圖錄中基本上每一頁(yè)都安放著不同的作品，例如沙孟海編著的《中國(guó)書法史圖錄》中，東漢部分前半段每一頁(yè)安放著不同的墨跡，如《敦煌漢簡(jiǎn)》《居延漢簡(jiǎn)》，后半段每一頁(yè)安放著如《禮器碑》《乙瑛碑》等不同的碑刻作品。我們會(huì)習(xí)慣性地以正常閱讀書籍的觀看方式來(lái)欣賞這些作品，但這些看似相同排列的作品，其作品尺寸、大小、材質(zhì)、所處環(huán)境都很可能不同。當(dāng)我們以相同的觀看方式——即閱讀圖錄的方式去欣賞、甚至對(duì)比可能處于兩個(gè)不同壞境場(chǎng)域下的作品時(shí)，誤讀便有可能產(chǎn)生。

賴非在《書法環(huán)境——類型學(xué)》中曾提出了『書法環(huán)境』的概念：『書法環(huán)境是指書法以外的存在于一定時(shí)間和空間的，直接或間接影響著書法的產(chǎn)生、發(fā)展，由自然和社會(huì)各種物質(zhì)和精神的因素整合而成的動(dòng)態(tài)的功能場(chǎng)。』①他將『書法環(huán)境』分為外圍環(huán)境和內(nèi)圍環(huán)境兩大類②，并進(jìn)一步闡釋了書法與環(huán)境的關(guān)系：『書法是環(huán)境的產(chǎn)物與對(duì)象，也是環(huán)境的部分。環(huán)境是影響和制約書法產(chǎn)生、發(fā)展的確定因素，書法又是環(huán)境重要的組成內(nèi)容?！虎?/p>

可見，書法作品的產(chǎn)生形成與環(huán)境場(chǎng)域息息相關(guān)。例如《中國(guó)書法史圖錄》中選取的王羲之《得示帖》（圖一）④，屬于魏晉時(shí)期的尺牘書法。當(dāng)時(shí)的上層士族好以尺牘優(yōu)劣來(lái)彰顯自身的高尚人格，故『尺牘爭(zhēng)勝』之風(fēng)盛行?！撼郀灰辉~，原指一尺長(zhǎng)左右的木牘，古人多用這種大小寫書信，后來(lái)逐漸成為信件的代稱。如今我們所見到的《得示帖》，為唐人摹本，與《喪亂帖》《二謝帖》一起摹在了一張高二十八點(diǎn)七厘米，寬六十三厘米的紙面上⑤。故以此衡量，《得示帖》應(yīng)為古人近距離把玩的作品，其產(chǎn)生的環(huán)境場(chǎng)域?yàn)槭孔宓臅S里，創(chuàng)作者研墨精心書寫而成，等到書信傳送到友人手邊時(shí)，欣賞觀摩的方式也應(yīng)該是近距離細(xì)細(xì)揣摩。再看《中國(guó)書法史圖錄》中選取的徐渭《詩(shī)軸》（圖二）⑥，屬于明代大幅立軸的作品。明代中葉以來(lái)，書法領(lǐng)域出現(xiàn)大幅立軸的作品與建筑的發(fā)展密切相關(guān)，『隨著廳堂的高敞起來(lái)，書法作品的觀賞方式，也不再僅僅局限于文房書齋的案頭展玩，而開始更多地被應(yīng)用于廳堂的布置裝飾』⑦。書法作品的尺幅也隨之?dāng)U大，八尺、一丈二的作品應(yīng)運(yùn)而生，張瑞圖甚至還創(chuàng)作過(guò)高約三米的巨幅書法作品《南山北斗》行書。為裝飾廳堂的大幅立軸作品，其產(chǎn)生的環(huán)境場(chǎng)域?yàn)楦叱ǖ慕ㄖ?，大尺幅的宣紙，書家站立揮灑作品。待作品完成后，掛立上墻，其欣賞觀摩的方式應(yīng)該是遠(yuǎn)距離整體觀摩，不太可能如手札尺牘作品一般細(xì)細(xì)把玩，作品以整體氣韻見勝。

作為案頭書法的《得示帖》與廳堂裝飾書法的《詩(shī)軸》，其形式、尺寸與材質(zhì)都不盡相同，這樣兩類不同『書法環(huán)境』場(chǎng)域下的作品，其觀賞方式也應(yīng)當(dāng)不同。但在《中國(guó)書法史圖錄》中悄然地通過(guò)照片這種媒介，轉(zhuǎn)換為了統(tǒng)一。巫鴻曾在《美術(shù)史十議》中提到了『歷史物質(zhì)性』概念：『大量古代繪畫在歷史過(guò)程中不斷改換面貌、地點(diǎn)、功能和觀看方式——即被賦予不同的歷史物質(zhì)性——的事實(shí)?！虎唷吨袊?guó)書法史圖錄》以及當(dāng)下大多數(shù)書法史圖錄便通過(guò)照片的形式，改變了不同環(huán)境場(chǎng)域下作品原有的觀看方式，這固然給研究者提供了極大方便，但也隱藏著誤讀的可能。

以《中國(guó)書法史圖錄》上照片的觀看方式，能夠更清晰地注意到《得示帖》的點(diǎn)畫與細(xì)節(jié)，因?yàn)樵趫D錄上欣賞作品的方式與尺牘書法的欣賞方式大致相同，照片大小也與原作差異不大。而圖錄上徐渭的《詩(shī)軸》則較原作進(jìn)行了較大程度的縮小，觀看方式也變成了近距離對(duì)照片的欣賞，這更容易關(guān)注到作品細(xì)節(jié)，反而無(wú)法感受到作品處于『原境』下的氣象，便容易得出徐渭《詩(shī)軸》不如王羲之《得示帖》精細(xì)的誤判。實(shí)際上這是因?yàn)閳D錄通過(guò)照片將兩者放到了同一維度上欣賞，在這個(gè)維度下將《得示帖》與《詩(shī)軸》對(duì)比，實(shí)際是以脫離『原境』的作品圖片作為闡釋的依據(jù)，而這些圖片其實(shí)已經(jīng)具有了『歷史物質(zhì)性』。其實(shí)，不光只是在書法史圖錄上存在著這個(gè)問(wèn)題，隨著攝影術(shù)的發(fā)展，我們?cè)絹?lái)越習(xí)慣通過(guò)照片去欣賞作品、閱讀圖錄、觀看展覽，在潛意識(shí)中把照片上的作品當(dāng)作了歷史上作品的原物，這值得我們反思。

以上談到了《中國(guó)書法史圖錄》的第一個(gè)問(wèn)題，圖錄以照片為媒介，將作品由原來(lái)的環(huán)境轉(zhuǎn)換到圖書上，不同作品的原始環(huán)境、尺寸、形式、觀看距離都不盡一樣，但在圖錄中以照片的形式完成了統(tǒng)一，便可能造成我們對(duì)不同作品的藝術(shù)氣息、風(fēng)格上的判斷引起偏差。

二 整體與局部

以《中國(guó)書法史圖錄》為例，其中對(duì)于作品的選取，可分為以下幾種情況。一是對(duì)作品全貌的選取，如碑刻拓片的全拓本和整幅墨跡作品，由于受書籍大小所限，這部分作品不算多；二是對(duì)作品局部的選取，如對(duì)全拓本和墨跡作品的局部選取，如《石門頌》局部、《黃州寒食帖》局部，這實(shí)際上是從某個(gè)特定角度對(duì)作品全貌攝取了一個(gè)二維圖像；三是對(duì)全拓本的剪裱本局部進(jìn)行選取，剪裱本是相較于全拓本而言的，由于古代的碑刻以及刻帖尺幅一般較大，例如《集王圣教序》碑高三百五十厘米，寬一百厘米⑨。所以為了方便碑刻和刻帖的傳播與學(xué)習(xí)，便將整張拓片按閱讀順序，以書籍大小裁剪下來(lái)，最后拼接成冊(cè)。目前常見的碑刻字帖基本都是以剪裱本形式出現(xiàn)，如《禮器碑》《祀三公山碑》《集王圣教序》等。其中，后兩部分對(duì)作品選取的情況在圖錄中較多。

這種對(duì)作品局部的選取和對(duì)剪裱本局部的選取，實(shí)際上是從某個(gè)特定角度攝取或重構(gòu)了原作，我們將目光聚焦到這個(gè)圖像時(shí)，會(huì)強(qiáng)調(diào)對(duì)于作品細(xì)節(jié)的關(guān)注，同時(shí)也會(huì)消解原作的宏觀意識(shí)。巫鴻在《美術(shù)史十儀》中談到墓葬題材時(shí)，曾舉出一個(gè)例子：馬王堆一號(hào)墓中轪侯夫人的槨室墓中出土了一千余件物品，這些物品按不同形制被歸為帛畫、紡織品、漆器等，然后以這種分類來(lái)陳設(shè)，到國(guó)內(nèi)外參加展覽。但這種井井有條的分類作品，既不反映墓葬設(shè)計(jì)者的意圖，也不是漢代藝術(shù)的特性。這千余件不同質(zhì)料、型制、功能的器物在墓中實(shí)際上是相互雜糅，共同被用來(lái)充填、構(gòu)成不同的空間，同時(shí)也共同界定了這些空間的禮儀和象征意義⑩。墓室里的作品與整個(gè)墓室實(shí)際上存在著整體與局部的關(guān)系，我們習(xí)慣于單獨(dú)研究墓室里的單個(gè)作品，這是受到了考古學(xué)與類型學(xué)的影響，但是將各物件分門別類后，它們之間以及它們和整個(gè)墓室的原始共存關(guān)系就消失了。

再反觀《中國(guó)書法史圖錄》，大量的圖錄照片對(duì)作品局部和剪裱本局部的選取，實(shí)際上也是消解了整體與局部的原始共存關(guān)系。這里的整體其實(shí)應(yīng)有兩層含義：一是指完整的作品，如《禮器碑》全拓、《祭侄文稿》全卷；二是指包含作品以及構(gòu)成整個(gè)文化景觀其他部分的整體，如龍門石窟造像題記以及圍繞在造像題記周圍的佛龕和佛造像等、《毛公鼎》銘文以及銘文所依附的整個(gè)器形。

由第一層的『整體』含義出發(fā)，從圖錄中對(duì)作品局部的選取出發(fā)，容易讓我們更注重單個(gè)字的形態(tài)和作品的細(xì)節(jié)，而忽略字與字之間的關(guān)系。而對(duì)于剪裱本局部的選取，情況則更為突出，剪裱本實(shí)際上是重構(gòu)了原作的空間構(gòu)筑關(guān)系。如圖錄中對(duì)于《禮器碑》局部的選?。ū硪唬骸抖Y器碑》剪裱本局部與整拓局部對(duì)比），表中左邊這張圖是對(duì)《禮器碑》剪裱本的選取，而在右邊全拓本中『惟』左側(cè)對(duì)應(yīng)的是『育』，『年』左側(cè)對(duì)應(yīng)的是『制』，在圖錄選取的這個(gè)局部中，原碑的這種原始共存關(guān)系已經(jīng)被剪裱本給重構(gòu)了。在《中國(guó)書法史圖錄》中這樣的例子還有很多，如《衡方碑》《石門頌》等等，都是對(duì)碑刻剪裱本局部的選取。下面具體以（表二：《祀三公山碑》的剪裱本局部與整拓本局部對(duì)比）為例，分析圖錄中對(duì)法帖剪裱本選取的這種方式本可能造成的誤讀。例如《祀三公山碑》『乃來(lái)道要，本祖其原』這八個(gè)字，剪裱本將這八個(gè)字分成了三列，每個(gè)字間距幾乎被調(diào)整成了等距。而全拓本中的這幾個(gè)字是出現(xiàn)在一列之中。在全拓本中，『乃』字的最后一筆向左下舒張開，『來(lái)』字緊緊承接這個(gè)空白，相較于『乃』字，字形略微收緊。下面的『道』字，拉大了與『來(lái)』的字距，且整個(gè)字的重心向右偏移，與『來(lái)』字的重心發(fā)生錯(cuò)位。在剪裱本中，『道』與『來(lái)』被分割成兩頁(yè)，自然也無(wú)法關(guān)注到其中微妙的字與字關(guān)系。再看『祖』其『原』三個(gè)字，『祖』字寫得較為寬綽，『其』字向右側(cè)收縮，留出左側(cè)的邊緣線，『原』字又左右伸展開。所以這三個(gè)字的組合關(guān)系便是『放收放』，字左右兩側(cè)的邊緣線也處于伸縮變化中。而在剪裱本，『其』與『祖』兩字處于兩列中，臨摹者在書寫時(shí)只能主觀地去思考上下字關(guān)系，甚至?xí)鲆暥叩年P(guān)系。在創(chuàng)作過(guò)程中，字與字之間的關(guān)系是書寫者思考的一個(gè)重要部分，而剪裱本在某種程度上，悄然削弱了碑帖本身傳達(dá)出來(lái)的字間關(guān)系。雖然從客觀上來(lái)講，剪裱本對(duì)于原作字與字之間關(guān)系的重構(gòu)，其實(shí)是給書法創(chuàng)作又多提供了一種組合關(guān)系。但從學(xué)習(xí)的角度來(lái)講，圖錄的做法無(wú)疑對(duì)了解原作風(fēng)貌起到了消解作用。

第二層『整體』的含義，即包含作品以及構(gòu)成整個(gè)文化景觀其他部分的整體，與書法內(nèi)在發(fā)展邏輯密不可分。書法是依托與漢字而產(chǎn)生的一個(gè)藝術(shù)門類，漢字作為記錄語(yǔ)言的重要載體，一直承載著文明的發(fā)展，書法自然也參與其中。這使得書法在一定時(shí)段上不僅具有審美屬性，還兼有實(shí)用功能。例如《中國(guó)書法史圖錄》中選取的《孫秋生造像題記》（圖三）。造像題記一般為出資開鑿造像的功德主的發(fā)愿文，『他們堅(jiān)信他們獻(xiàn)納的銘文會(huì)把功德傳遞給銘文內(nèi)容提到的名字』，其與窟龕建筑、石刻造像一同構(gòu)成完整的石窟內(nèi)容?！罕蔽褐行锡惖脑煜裼浺话阍谠O(shè)計(jì)窟龕時(shí)統(tǒng)一布局，龕旁劃出一定位置刊刻造像題記，比如《龍門二十品》中《魏靈藏碑》《楊大眼碑》等均是。有的在龕下部的供養(yǎng)人中間留出位置刊刻造像記，如《比丘法生造像記》』。所以目前我們所見到的大部分造像題記實(shí)際上是在預(yù)先設(shè)定好的范圍中進(jìn)行的。當(dāng)發(fā)愿文字?jǐn)?shù)較多時(shí)，受空間限制，后半部分文字就會(huì)受到擠壓并努力填入剩余空間中。例如《高思鄉(xiāng)等造釋迦文像記》（圖四），該題記呈現(xiàn)出明顯的前半部分舒展，后半部分緊湊的效果，實(shí)則是空間限制的緣故。再如《比丘惠感造像題記》（圖五），最后幾行字明顯也有局促之感，如果我們還原到整個(gè)造像全貌（圖六），也可理解其中的原由。誠(chéng)然，由于空間所限而導(dǎo)致造像題記出現(xiàn)藝術(shù)審美上的諸如松緊之類的關(guān)系，對(duì)書法創(chuàng)作是有裨益的。但是，通過(guò)圖錄上對(duì)造像題記局部的選取，使我們的視野更多地往作品用筆結(jié)字與章法關(guān)系上聚焦，而忽視了造像題記之于石窟里的整體位置，這也可能消解了我們對(duì)于造像題記藝術(shù)風(fēng)格生成的認(rèn)知。

以上探討了《中國(guó)書法史圖錄》的第二個(gè)問(wèn)題，由于對(duì)作品局部以及剪裱本局部的選取，使得圖錄上選取的作品脫離了『原境』，導(dǎo)致我們的目光更多地只聚焦于圖片內(nèi)的用筆結(jié)字等細(xì)節(jié)處，以至于造成我們?cè)诶斫庠髯峙c字之間關(guān)系、作品全貌和作品整體的文化環(huán)境等方面的誤讀。

三 結(jié)語(yǔ)

《中國(guó)書法史圖錄》以及當(dāng)下大多數(shù)書法史圖錄的編排，一方面極大地方便了書法研究者對(duì)于書法史風(fēng)格演變的理解，但同時(shí)，這種以照片充當(dāng)媒介，將作品或作品的部分抽離出『原境』，進(jìn)而轉(zhuǎn)換到書籍上的書法史圖錄也隱藏著某些誤讀的可能。如果我們對(duì)此不保持警惕，而是全面接受或?qū)W習(xí)圖錄上的作品，也許對(duì)原作的理解便會(huì)有所偏差。我們?cè)诜喯嚓P(guān)書法史圖錄的時(shí)候，除了注意照片提示到的筆畫結(jié)字之外，還應(yīng)該進(jìn)一步關(guān)注作品生成的整體環(huán)境以及相對(duì)應(yīng)的觀看方式，切忌將看似處于同一維度下的書法史圖錄照片，實(shí)則尺寸、題材、環(huán)境都不相同的作品簡(jiǎn)單地進(jìn)行風(fēng)格對(duì)比。

其次，我們對(duì)于《中國(guó)書法史圖錄》以及其他相關(guān)圖錄中選取的作品局部和剪裱本局部的照片也應(yīng)當(dāng)保持警惕，不能過(guò)分關(guān)注細(xì)節(jié)而忽視整體，也不能簡(jiǎn)單地將剪裱本的碑帖直接與碑刻原物畫上等號(hào)。我們還應(yīng)當(dāng)利用全拓本、碑刻墨跡原物、書作的整體文化環(huán)境來(lái)補(bǔ)充作品局部和剪裱本局部傳遞出來(lái)的信息。從碑刻和墨跡的文化環(huán)境、碑刻與墨跡的原物、全拓本、剪裱本、圖錄局部等五方面來(lái)考察，做到五位一體，進(jìn)而來(lái)盡可能還原和解讀古代碑帖。 綜上所述，我們?cè)诮邮軙ㄊ穲D錄帶給我們極大便利的同時(shí)，腦海里如果多保留一絲警惕，相信我們能更好地利用圖錄資源，完成書法鑒賞活動(dòng)。

注釋：

①③賴非《書法環(huán)境——類型學(xué)》，北京：文物出版社，二○○三年版，第二四頁(yè)。

②外圍環(huán)境分為自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，內(nèi)圍環(huán)境分為文字環(huán)境、書法主體環(huán)境和書法用品環(huán)境。賴非著《書法環(huán)境——類型學(xué)》，北京：文物出版社，二○○三年版，第二五頁(yè)。

④殷蓀《中國(guó)書法史圖錄》，上海書畫出版社，一九八九年版，第三一八頁(yè)。

⑤洪丕謨《古今書法名作鑒賞大成》，上海文化出版社，一九九四年版，第九六頁(yè)。

⑥殷蓀《中國(guó)書法史圖錄》，上海書畫出版社，一九八九年版，第七九三頁(yè)。

⑦徐建融《長(zhǎng)風(fēng)堂筆陣》，上海書畫出版社，二○一九年版，第二○一頁(yè)。

⑧[美］巫鴻著，尹吉男總主編《美術(shù)史十議》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，二○一六年版，第五五頁(yè)。

⑨傅如明《碑刻書法百品》，世界圖書出版西安公司，二○○七年版，一第四九頁(yè)。

⑩[美］巫鴻著，尹吉男總主編《美術(shù)史十議》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，二○一六年版，第一○一至一○二頁(yè)。

殷蓀《中國(guó)書法史圖錄》，上海書畫出版社，一九八九年版，一九二頁(yè)。

沙孟海《中國(guó)書法史圖錄》第一卷，上海人民美術(shù)出版社，二○○○年版，第三二六頁(yè)。

倪雅梅著，龍門石窟研究院編《龍門石窟供養(yǎng)人》（陳朝陽(yáng)、趙詣、朱品巖版譯），北京：中華書局，二○二○年版，第十頁(yè)。

龍門石窟研究所編《龍門石窟研究論文選》，上海人民美術(shù)出版社，一九九三年版，第二一七頁(yè)。

劉景龍、李玉昆主編《龍門石窟碑刻題記匯錄》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，一九九八年版，第五○九頁(yè)。

（本文作者系首都師范大學(xué)中國(guó)書法文化研究院二○二二級(jí)碩士研究生）

（責(zé)編 楊公拓）