從“不獨(dú)神肖”到畫院落選

徐璋是清代名冠一時(shí)的肖像畫家，作為曾鯨的高足沈韶的弟子，他在繼承和發(fā)展『波臣派』寫真技法的同時(shí)獨(dú)具匠心，開了以生宣作寫真肖像畫的先河。在他名垂千古的《松江邦彥圖》中，不僅展現(xiàn)了他高超的寫真技術(shù)與匠心獨(dú)運(yùn)的技法突破，同時(shí)也體現(xiàn)了他的地域意識(shí)與用圖畫記錄先賢『邦彥』的人生志向與藝術(shù)追求。然而，無論是讓他聲名鵲起的精妙技藝還是承載著他藝術(shù)追求的《松江邦彥圖》，都讓他在被卷入權(quán)力的漩渦之眼時(shí)陷入身不由己的困境。當(dāng)面對(duì)被舉薦成為一名宮廷『畫畫人』的考核，他背負(fù)著江南織造圖拉對(duì)乾隆的試探與投機(jī)。一面是在權(quán)力斗爭(zhēng)中剛剛勝出春風(fēng)得意的權(quán)臣的利用；一面是違背自己藝術(shù)追求、難以施展才華的宮廷考驗(yàn)與未來的風(fēng)險(xiǎn)。在多重因素下，徐璋最終被『掃地出門』，這次考核的失敗既是創(chuàng)作題材不稱的必然結(jié)果，也暗含著徐璋『洞察世事』的情況下，察覺到危機(jī)激流勇退的主動(dòng)選擇。

徐璋的代表作《松江邦彥圖》更是令其成為清代松江地區(qū)肖像畫的代表人物。身為職業(yè)畫家的徐璋除了擁有高超的技藝之外，還在其作品中體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)主張與個(gè)人的家國(guó)情懷。以后來人的視角縱觀其一生，發(fā)現(xiàn)徐璋經(jīng)歷了一次被不同的史籍共同記載了的『職業(yè)滑鐵盧』事件：徐璋五十六歲時(shí)經(jīng)舉薦進(jìn)宮，一個(gè)多月后，便被乾隆『掃地出門』。關(guān)于這次事件的原因眾說紛紜，有學(xué)者認(rèn)為是徐璋明明擅長(zhǎng)肖像畫，但進(jìn)獻(xiàn)作品時(shí)卻呈上一幅水平有限的山水畫，因而令乾隆皇帝不滿其水平①；亦或是因《松江邦彥圖》中繪制了抗清遺民英雄，因而招致乾隆皇帝對(duì)徐璋心生不滿②；還有說法認(rèn)為是宮廷中擅長(zhǎng)肖像畫的畫家已有多位，乾隆皇帝對(duì)畫風(fēng)類似的徐璋并不甚歡迎③。

筆者查閱此事的相關(guān)記載之后發(fā)現(xiàn)此次事件存在諸多端倪，例如舉薦者是否知曉徐璋《松江邦彥圖》的具體內(nèi)容？如果知曉，為何還要令其進(jìn)獻(xiàn)作品？如若不知徐璋所擅長(zhǎng)的畫科而只知其名揚(yáng)江南，又為何舉薦其入宮？結(jié)合乾隆時(shí)期畫院畫家的數(shù)量和管理制度都相當(dāng)完備、乾隆皇帝又熱衷招攬畫師入宮侍奉的背景，將畫師『掃地出門』的事件在這一時(shí)期的發(fā)生就顯得十分怪異。歷史真相雖不得而知，但筆者試圖通過本文的討論厘清該事件的全貌。通過對(duì)徐璋繪畫風(fēng)格的形成之路以及他藝術(shù)追求的梳理，分析其『進(jìn)宮事件』的起因與他作為職業(yè)畫家在面臨職業(yè)生涯的變故時(shí)與命運(yùn)所作的博弈。通過徐璋的遭遇，我們也能夠窺見乾隆年間以徐璋為代表的職業(yè)畫師在以創(chuàng)作為生命軌跡的人生歷程中，有多少被卷入權(quán)力漩渦中身不由己的無奈。

一 徐璋的積累與風(fēng)格突破

徐璋，字瑤圃，亦稱瑤園。清代畫家，松江府婁縣景家堰人。根據(jù)清朝內(nèi)務(wù)府造辦處『各做成做活計(jì)清檔』中『徐璋年五十六歲』的記載，可以推算徐璋生于一六九四年④，即康熙三十三年，卒年不詳?！秶?guó)朝畫徵錄》的記載：『寫真不獨(dú)神肖，而筆墨烘染之痕俱化，補(bǔ)圖亦色色可觀，不愧沈韶高弟。』稱其為『波臣派』曾鯨弟子沈韶的學(xué)生⑤，從徐璋的人物繪制技法來看，他對(duì)沈韶及曾鯨『波臣派』一脈的繼承也是顯而易見的。

探討徐璋的職業(yè)生涯，首先要對(duì)適宜肖像畫家生存的社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行簡(jiǎn)要的概述。明清時(shí)期人物畫在畫壇中的地位已不同于前朝，由品味鑒賞為主要目的，以道釋神佛、客觀人物形象塑造為主要題材的『人物畫』轉(zhuǎn)向了以滿足個(gè)人趣味為主的肖像畫。肖像畫的興起是職業(yè)肖像畫家擁有生存空間的主要因素，甚至可以說，當(dāng)明清時(shí)期『肖像畫』逐漸成為了『人物畫』的主要含義之后，職業(yè)畫家的主要業(yè)務(wù)也轉(zhuǎn)向了更為私人的定制服務(wù)。如明清時(shí)期『古代精美寫真館』——『畫像鋪?zhàn)印坏牧餍?，便是人物畫的主題逐漸從『客觀歷史人物』向『肖像』轉(zhuǎn)變的證明。正如高居翰曾說：『寫真畫之所以突然而出人意表地在十七世紀(jì)當(dāng)中躍升至嚴(yán)肅藝術(shù)的層次，有可能是肇始于兩股動(dòng)力的匯合：一方面是由于此一時(shí)代的關(guān)注所在越來越注重個(gè)人；另一方面則是因?yàn)闅W洲傳入中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作手法，比起中國(guó)以前的繪畫傳統(tǒng)，都更加重視畫中形象的個(gè)別特質(zhì)?！虎蕖寒嬒皲?zhàn)印坏闹鳡I(yíng)業(yè)務(wù)一方面是祖先遺容的繪制；另一方面是對(duì)生人仕途的記錄以及對(duì)自我現(xiàn)狀的記錄，『待漏圖』⑦與名人畫像在這一時(shí)期的流行便是最佳佐證。

此外，肖像畫的流行在政治上得益于統(tǒng)治者對(duì)書畫藝術(shù)的重視和扶持，從順治、康熙到乾隆，宮廷內(nèi)廣開畫院、廣聘畫師，鄭午昌在《中國(guó)畫學(xué)全史》中記載：『當(dāng)時(shí)宰相侍從之臣，多有以能畫受殊遇者?！弧涸谝懊鳎喽嘁援孁Q高；于仕宦之暇，以筆墨供奉太平天子之清娛?！虎啻送?，西方繪畫技法在彼時(shí)的傳入和與中國(guó)傳統(tǒng)技法的融合也為人物畫帶來了新的生命力，讓人物畫產(chǎn)生了從『客觀描繪』向『主觀寫實(shí)』的轉(zhuǎn)變。

而對(duì)于徐璋職業(yè)畫師之路形成。清代張庚在《國(guó)朝畫徵錄》中談到了徐璋在家鄉(xiāng)松江府學(xué)畫時(shí)的狀態(tài)：『遍覓縉紳家先代像，酷意臨摹，遂成傳神名手?！虎帷罕橐捒N紳家先代像』『酷意臨摹』是徐璋學(xué)習(xí)肖像畫的途徑還是反映他并無家學(xué)淵源的無奈之舉已未可知，但從中可知的是松江地區(qū)彼時(shí)的『祖先遺容』繪制業(yè)務(wù)已十分成熟，而且具備高水準(zhǔn)，所以徐璋通過臨摹水平不低的家庭祖先像完成了初步的學(xué)習(xí)積累。清代文人廖景文在《書畫紀(jì)要》中描寫了完成技法積累的徐璋接下來的境遇和水平：『游都門、名甚重?！虎狻簩懻娌华?dú)神肖，而筆墨烘染之痕俱化，補(bǔ)圖亦色色可觀，不愧沈韶高弟?！簧蛏?，作為『波臣派』曾鯨的弟子，《國(guó)朝畫徵錄》卷上云：『波臣弟子甚眾，其拔萃者……華亭沈韶，字爾調(diào)?！簧蛏厣淠晔妨现胁o清晰明確的記載，故宮博物院藏有一件沈韶與惲壽平合制的《公牧坐聽松風(fēng)圖》中有沈韶的款署：『辛酉瑞月華亭七十六叟沈韶?！?/p>

『辛酉』是康熙二十年，即一六八一年，當(dāng)時(shí)沈韶七十六歲，而徐璋生于康熙三十三年（一六九四），即便沈韶長(zhǎng)壽，也很難在現(xiàn)實(shí)狀況中對(duì)徐璋進(jìn)行面授指導(dǎo)。所以『不愧沈韶高弟』的說法不見得是表明徐璋是以傳統(tǒng)學(xué)堂式或者學(xué)徒式的方式來向沈韶學(xué)習(xí)。沈韶作為當(dāng)時(shí)江南一帶負(fù)有盛名的肖像畫家，其作品被徐璋以『酷意臨摹』的心態(tài)模仿學(xué)習(xí)也大有可能。況且沈韶晚年定居于松江，二人之間的師承關(guān)系由作品作為中介的可能性要大于二人當(dāng)面交流學(xué)習(xí)。畫史中常說五代荊浩師承張璪，此二人同樣在現(xiàn)實(shí)情況中并無當(dāng)面交流的機(jī)會(huì)，所以對(duì)風(fēng)格的繼承也常作為是否構(gòu)成師承關(guān)系的一種考量。

『波臣派』中，曾鯨融合多種肖像畫創(chuàng)作技法于一體的新畫風(fēng)深受江南文化圈中文人士大夫的欣賞與接受。俞劍華在《中國(guó)繪畫史》中對(duì)曾鯨的技法也有『其技巧神妙足為明代傳神之代表作者為曾鯨。其法重在沒骨，再加傅彩暈染，妙人化工，儼然如生，說者謂頗受西法之影響，遂于傳神法中出一新機(jī)軸』的客觀描述。所以波臣一脈到了再傳弟子徐璋這里，中國(guó)傳統(tǒng)的白描、墨染、傅彩再加上西法的影響已然完全落實(shí)到了徐璋的肖像畫中。不僅在神韻方面出神入化，所繪人物的體貌、身份和性情都躍然紙上。

徐璋在對(duì)波臣一脈的繼承之余，其個(gè)人的匠心獨(dú)到之處有兩方面。一方面為寫真技法上的延展創(chuàng)新，在對(duì)人物面部的處理上，徐璋十分重視展現(xiàn)肖像面部的凹凸明暗。在『波臣派』『墨骨法』的傳統(tǒng)中，這種凸顯人物面部結(jié)構(gòu)的做法需要先經(jīng)淡墨勾畫墨骨，隨后施薄粉傅彩。張庚將這種源自曾鯨的『重墨』畫法總結(jié)為『墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少』。以淡墨暈染面部凹凸后施淡彩，再籠薄粉的方式與元人王繹《寫像秘訣》中所說的『粉薄罩』『檀墨干』亦為一脈相承。而徐璋以此為基礎(chǔ)，在淡墨畫骨、薄粉傅彩之后，再次使用淡墨進(jìn)一步勾勒暈染以強(qiáng)化面部的立體感。在這些過程中，徐璋注重通過運(yùn)筆隱去筆痕，使輪廓、傅色和暈染凹凸相互融合，渾然天成。這種突破使得他筆下的肖像面部結(jié)構(gòu)立體感更強(qiáng)卻更加自然，《芥舟學(xué)畫編》中對(duì)這種神貌一體的技法有『墨隨筆痕，色依墨態(tài)，成后觀之，非色非墨，洽是面上神彩』的評(píng)價(jià)。徐璋在前輩慣用的技法流程上又出棋一招，將筆痕徹底隱沒于結(jié)構(gòu)之中，這種技法和西方油畫中對(duì)人物肖像的處理方式有著類似之處。雖隱去了筆痕，但徐璋并非不注重線條的運(yùn)用，他在傅彩后常常用淡墨調(diào)和赭石、胭脂等色用以再次勾勒面部的輪廓，以強(qiáng)調(diào)眉眼等五官，并將須發(fā)進(jìn)一步細(xì)化，這種做法使墨與色彩融為一體，更加自然，因此他對(duì)于用線的重視往往不易察覺，這也恰恰是他把握畫面整體感的精妙之處。線條一向是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫中的重要元素，甚至是主要的表現(xiàn)形式。顧愷之、吳道子的人物畫作品中不同形式的線條成為作品藝術(shù)鑒賞的主要對(duì)象，『春蠶吐絲』『釘頭鼠尾』『莼菜條』等對(duì)線條技法的專屬形容也證明了傳統(tǒng)人物畫中線條對(duì)塑造人物形體有著難以替代的功能，同時(shí)根據(jù)不同的需要演變出不同的面貌。即便曾鯨吸收西洋畫技法對(duì)人物肖像進(jìn)行了結(jié)構(gòu)塑造，傳統(tǒng)線條的生命力依然不可忽視。其作品中所畫須發(fā)的線條根根分明，飄逸靈動(dòng)，輕重變化中寫真對(duì)象的樣貌更加活靈活現(xiàn)。

徐璋寫真的創(chuàng)新獨(dú)到之處另一面就在于開生宣紙寫生的先河。沈韶、曾鯨現(xiàn)存作品的材質(zhì)都是絹，絹布柔膩不洇暈的特質(zhì)使得其成為肖像畫創(chuàng)作的首選。而徐璋現(xiàn)存的作品《松江邦彥圖》中除了少部分用絹，大部分的作品用的都是生宣紙?！秺淇h志》記載：『寫真用生紙自璋起?！欢鵀楹紊麑懮蔀榱艘粋€(gè)壯舉，蔣驥在《傳神密要》中對(duì)生宣作肖像畫的看法是『極難』，其難處在于『以落筆略重，無從改易』，而且『其法脫稿紙上即著粉極勻，兩圈邊上不可有顏料滲出，即帶濕烘染深淺如法……』徐璋在開啟了以生宣作寫真肖像畫先舉的同時(shí)，對(duì)筆、墨、紙三者之間的協(xié)調(diào)更加熟練和獨(dú)到，并且從中可以側(cè)面了解到徐璋脫稿繪制，作畫不改的高超技藝。沈宗騫所言：『欲得靈秀韶韻之致，而不講求筆法之所在，亦萬萬無由得也?！恍扈白龅降囊舱恰翰恢v求筆法之所在』，故而可得『靈秀韶韻之致』。除了技法和用紙方面的創(chuàng)新，徐璋的肖像畫中對(duì)人物手足、軀體、衣飾的刻畫也是十分細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，馬季戈在文章中曾說：『對(duì)人物手足和軀體的刻畫，也向?yàn)樵S多寫真家所忽視，而且這幾乎成為我國(guó)傳統(tǒng)肖像畫的一大通病。徐璋則彌補(bǔ)了這方面的缺憾?！?/p>

以徐璋《松江邦彥圖》中對(duì)方叔毅的描繪為例，徐璋在生宣上對(duì)筆墨的把控便凸顯出他對(duì)繪畫材料獨(dú)到的理解。畫中人物邊緣的處理干凈利落，從對(duì)方叔毅的衣紋處理上便可以看出徐璋行云流水、一氣呵成的運(yùn)筆過程。得益于生宣紙質(zhì)地的特點(diǎn)，徐璋筆下的衣紋墨色變化豐富，衣褶堆疊處厚重卻不沉悶，各個(gè)部分的衣褶隨著軀體的走向運(yùn)筆流轉(zhuǎn)自如，衣紋中出現(xiàn)的飛白也從側(cè)面體現(xiàn)出他成竹于胸后用筆的果斷。這種對(duì)衣紋的自然描繪使畫作傳遞出讓人神清氣爽的通透，為嚴(yán)謹(jǐn)而追求形肖的寫真畫帶來了別樣的靈動(dòng)?！翰恢v求筆法之所在』并非強(qiáng)調(diào)拋棄筆法，而是體現(xiàn)在徐璋對(duì)如何用筆了然于胸后，已經(jīng)不再需要在下筆前躊躇，不再需要斟酌對(duì)技法的刻板套用。在《松江邦彥圖》中，這種杰出的作品并非個(gè)例，徐璋在對(duì)張宏宜、張弼等『邦彥』的描繪中也都展現(xiàn)出這種神怡務(wù)閑、紙墨相發(fā)的狀態(tài)。而方叔毅的獨(dú)特之處在于，徐璋選擇了對(duì)他的正側(cè)面進(jìn)行刻畫。這無論在中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫還是在《松江邦彥圖》中都是極為罕見的。在對(duì)方叔毅面容的描繪上，徐璋同樣選擇了立體感較強(qiáng)的刻畫方式。這種處理方式使得方叔毅的面龐展現(xiàn)出近似油畫的逼真，這也體現(xiàn)了上文中提到的徐璋借鑒西畫對(duì)波臣派的突破。這些不同尋常的處理方式似乎都暗示著這件作品是一次融匯中西的具有突破性的嘗試，也使得徐璋真正做到了將寫真畫的『儼然如生』。方叔毅雖然只露出側(cè)臉，但他的神情依舊被表現(xiàn)得生動(dòng)傳神，他一手捋著胡須，另一只手藏在袖中，脖頸微微探向前方，似乎被什么有趣的東西吸引，正在細(xì)細(xì)觀察。雖然徐璋并未交代背景，但在對(duì)方叔毅舉手投足的描繪間似乎已經(jīng)暗示了情景，為觀者打開了想象的空間。這種人物狀態(tài)的表現(xiàn)不僅抓住了生活中的瞬間，還體現(xiàn)出徐璋對(duì)所畫人物職業(yè)與身份的考量。方叔毅是明末松江的畫家，同樣也長(zhǎng)于畫肖像。徐璋似乎在描繪方叔毅的過程中將自己在生活中觀察世間萬物的場(chǎng)景進(jìn)行了還原，不僅反映出他留心身邊生活的藝術(shù)修養(yǎng)，也反映出他對(duì)方叔毅的敬仰，以及他向理想中先輩看齊的愿望。

綜合來看，徐璋精妙的繪畫技藝、敢于突破創(chuàng)新的進(jìn)取之心都是其成為名滿江南的職業(yè)畫師的必需之處。這也成為他后來被江南織造發(fā)掘并舉薦入宮的根本原因。

二 藝術(shù)追求與『進(jìn)宮』事件

不斷精進(jìn)學(xué)習(xí)的心態(tài)和日益漸起的名氣，使得徐璋有越來越多的機(jī)會(huì)接觸松江世家大族所藏和最貼近前人真實(shí)面貌的一手材料。黃之雋在《勝朝邦彥畫像序》中對(duì)此做了可觀的說明：『（徐璋）歸而亦畫《勝朝邦彥》，登錄如弇州，但弇州不能畫……圃瑤能畫，所畫由非尋常人，從故家大族名氏之裔得之，皆前朝往年所覿面?zhèn)魃裾哒姹?，流傳，臨摹宛然，當(dāng)其得意……』通過文字材料的記敘，出神入化的技法和故家大族對(duì)其的信任，共同鋪就了徐璋作為名滿江南的『波臣派』再傳弟子的職業(yè)道路。

在這一過程中，徐璋也逐漸誕生了對(duì)松江地區(qū)的地域歸屬感以及家國(guó)情懷。對(duì)『先賢』『邦彥』的敬仰也讓他逐漸形成了高尚的藝術(shù)追求。這種追求在徐璋『竭一生心力』完成的《松江邦彥圖》中可見一斑?！喊顝患聪荣t往圣，出自《詩經(jīng)》『彼其之子，邦之彥兮』。徐璋在其中所繪人物皆是明代二百七十年中松江地區(qū)的先賢。繪制的目的徐璋在卷尾自序中交代得也很清楚：『嘗讀老泉《張益州畫像記》謂：『平居聞一善，必問其人之姓名、鄉(xiāng)里，以至于其長(zhǎng)短大小美惡之狀，以想見其為人，使天下之人思之于心，則存之于目。存之于目，故其思之于心也。故由此觀之，像亦不為無助。余嘗有感其言，近適吳閶，見明王弇州所裒集前哲遺像，展玩不忍去手，竊欲規(guī)仿之。我松號(hào)稱名郡，與姑蘇埒峰鬟泖鏡，代產(chǎn)異人。如陸氏之勛頁文章，季鷹之清風(fēng)高致，希馮之博雅淹通，咸彪炳青史，而世遠(yuǎn)年湮，徒托諸想象，欲彷佛其狀貌，朝夕置諸座隅，渺不可得，因念有明諸賢尚在五百年之內(nèi)，其垂諸不朽者未易更仆數(shù)，倘不寫之丹青，則千載而后，精神豐采亦湮沒而不彰?！?/p>

徐璋強(qiáng)烈的地域意識(shí)使其對(duì)松江地域的往圣先賢充滿了無限敬仰之心，欣賞王世貞所贊《吳中往哲畫像》之時(shí)也是『展玩不忍去手，竊欲規(guī)仿之』的謹(jǐn)慎之態(tài)。黃之雋為《松江邦彥圖》所寫的序言中亦有『徐瑤圃氏游吳，見而慕之，念君松人物何減吳，歸而亦畫《勝朝邦彥》』的描述，說明徐璋對(duì)先賢往圣的敬仰之心已經(jīng)十分具象化。何況在徐璋十分認(rèn)可《張益州畫像記》中『以想見其為人，使天下之人思之于心，則存之于目。存之于目，故其思之于心也。故由此觀之，像亦不為無助』的說法，所以『像亦有助』的想法落地后，窮盡徐璋一生心力的《松江邦彥圖》便帶著對(duì)地域和前人光偉形象的重新塑造與發(fā)揚(yáng)之上的使命誕生了。

在《松江邦彥圖》對(duì)先賢的刻畫中，許多細(xì)微之處都體現(xiàn)出了徐璋『存之于目、思之于心』的藝術(shù)追求，以及對(duì)『邦彥』由衷的敬仰。以他對(duì)明初詩人袁凱的描繪為例，他選擇將袁凱描繪成佝僂著身軀側(cè)臥在鋪著草席的臥榻之上。袁凱在洪武年間擔(dān)任監(jiān)察御史的職務(wù)，目睹了洪武帝的殘暴與猜疑，最終因?yàn)樵谠u(píng)判太子與洪武帝在處理大獄的問題上孰是孰非被洪武帝猜忌，認(rèn)為他『老猾持兩端』，無奈之下只能假裝瘋癲告病回家。在徐璋的筆下，袁凱的老叟形象既反映出他受到猜忌回鄉(xiāng)后晚年命懸于絲、清貧悲慘的境況，卻又體現(xiàn)出袁凱作為文人的風(fēng)骨與傲氣。粗糙的草席、粗布的衣服、蜷臥在榻的姿態(tài)、瘦削的面龐、花白的須發(fā)都透露出袁凱晚年的凄慘境遇，但是即便在這種情況下，袁凱依舊保持著文人的志氣與體面，斑駁的竹子做成的臥榻、枕邊打開的書卷、整齊擺放在榻下的鞋——種種細(xì)節(jié)的安排都將袁凱的氣節(jié)展現(xiàn)得淋漓盡致，他并沒有被刻畫成一位赤腳瘋癲、怨天尤人的失路之人形象。在面容的描繪方面，袁凱托腮凝視的狀態(tài)雖然流露出落寞與無奈，但在他的目光依然炯炯有神，在堅(jiān)毅中帶有幾分泰然。徐璋通過傳神的面部表情、精妙的細(xì)節(jié)構(gòu)思將一位經(jīng)歷宦海沉浮的暮年士人形象生動(dòng)地展現(xiàn)了出來，他似乎也真的完成了他所期望的讓先賢邦彥『垂諸不朽』的愿望。而這種傳神的刻畫并不僅僅體現(xiàn)在對(duì)袁凱的描繪當(dāng)中，整個(gè)《松江邦彥圖》都是如此。徐璋在《松江邦彥圖》上所傾注的心血、他對(duì)于先賢邦彥的敬仰之情便也可想而知了。世遠(yuǎn)年湮，徐璋對(duì)于先賢的刻畫只能『托諸想象』，完成這樣一件共計(jì)百人的巨作，所反映出的不僅僅是他高超的寫真技巧，更體現(xiàn)出他在職業(yè)畫師生涯中處處留心觀察的日積月累與他本身高潔的志趣?；蛟S也正是這種志向與日積月累的洞察世間萬象，讓他得以在日后的『人生考驗(yàn)』中明辨局勢(shì)，免受權(quán)力的擺布。

『且天能生賢哲，不能使不死，既已形銷骨朽矣，返而起丹青之上。縑素一日不壞，則形軀一日不滅，畫之功與造物者偉?！贿@樣的描述也說明了即便徐璋擅長(zhǎng)的『肖像寫真術(shù)』糅合了西洋技法，但傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中『明勸誡、著升沉』的教化功能使命依然長(zhǎng)存于徐璋以高道德追求為目標(biāo)的文人骨血中。既如此，同時(shí)擁有了風(fēng)格與風(fēng)骨的徐璋為何被求賢若渴的乾隆皇帝給『掃地出門』了呢？在這個(gè)過程中，繪制有大量『抗清志士』的《松江邦彥圖》其實(shí)為徐璋埋下了第一個(gè)巨大的隱患。

徐璋的進(jìn)宮侍奉經(jīng)歷得益于蘇州織造圖拉的舉薦。圖拉，乾隆五年（一七四○）被任命為蘇州織造。在清朝除蘇州織造外，還有江寧織造、杭州織造并稱為江南三織造。江南三織造的地位在清代順、康、雍、乾四朝統(tǒng)治的一百五十二年中，其地位也隨著在位者的統(tǒng)治規(guī)劃而不斷發(fā)生變化?？滴醍?dāng)政后不久便陸續(xù)委用自己的親信包衣來擔(dān)任三織造的負(fù)責(zé)人，并且特準(zhǔn)給與關(guān)防敕書，因此三大織造的負(fù)責(zé)人便也擁有了欽差資格。根據(jù)史實(shí)記載，康熙中晚期，康熙皇帝還準(zhǔn)允李煦、曹寅『打聽、湊聞』江南地區(qū)的官風(fēng)民情，密切監(jiān)視『各行人等』的動(dòng)向，然后『親手寫湊貼來』，因此，江南三織造負(fù)責(zé)人在康熙中后期也成為了『皇帝的眼線』。雍正即位后，逐漸正規(guī)化的情報(bào)系統(tǒng)使得江南三織造負(fù)責(zé)人的職責(zé)回歸到主抓絲綢布匹制造質(zhì)量的主業(yè)中去。內(nèi)務(wù)府造辦處的記載可以說明這個(gè)時(shí)間段作為蘇州織造負(fù)責(zé)人的圖拉的日常工作：『六年（乾隆六年）四月一日，奴才安寧、圖拉謹(jǐn)奏，竊查奴才安寧去年恭繳元旦節(jié)龍袍一件，造辦處首領(lǐng)太監(jiān)隆模哈傳旨：龍袍袖不甚緊密，之余尺寸亦覺寬長(zhǎng)，欽此。』『圖拉，從前做過棕繡戳紗龍袍俱各不象，已經(jīng)寬免，此次傳做龍袍，俱照朝衣上金繡成色一樣繡做，如再不象，定不寬免』『同年（乾隆十二年）二月二十六日，七品首領(lǐng)隆木哈將蘇州織造圖拉送到織造得松竹梅錦二疋持進(jìn)，交太監(jiān)胡世杰呈進(jìn)，奉旨：此松竹梅錦顏色深了，著照先發(fā)去紙樣上顏色深淺，再織造二疋送來。欽此?！?/p>

由此可以看出，乾隆前期圖拉的主要工作便是織造物質(zhì)量的把關(guān)與進(jìn)獻(xiàn)，此外，黃麗君的論文《乾隆皇帝的民人嬪妃》中也有圖拉進(jìn)獻(xiàn)民女的事跡：『乾隆六年，皇帝透過怡親王府的鹽商布勒亨將一份伶人清單交給圖拉，「內(nèi)開生旦凈丑年歲姓名共二十人，俱稱奉王諭照單速行辦買，如有難辦之處，令伊（按：即布勒亨）與奴才商量?！箞D拉接單辦事后，卻向乾隆皇帝報(bào)告：「（伶人）大概多系不肯赴京，為甚難辦?！够实壑炫鷮懴拢骸负?，難為你?！箞D拉雖是「奉王諭」辦買伶人，乾隆皇帝卻也明白大規(guī)模采辦伶人的難處，間接證明購(gòu)覓伶人一事若無皇帝允許，圖拉不可能甘冒與安寧、海保一樣下場(chǎng)的風(fēng)險(xiǎn)從事。』

此外，乾隆十三年（一七四八），圖拉還經(jīng)手過一件對(duì)潘姓民女『密托其親族，借稱京官聘娶』的事件。故而可知，除本職工作之外圖拉還兼任了宮廷旨意與民間的中介角色。通過對(duì)圖拉所扮演角色的認(rèn)識(shí)，我們便能夠大體得知他在徐璋『進(jìn)宮事件』中所發(fā)揮的作用。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院袁媛的碩士論文《先賢的贊歌——〈松江邦彥圖〉與明清肖像研究》中對(duì)此事提出了幾點(diǎn)討論：首先，圖拉對(duì)徐璋的繪畫水平一定是有所了解的，但并不知曉徐璋曾繪制有大量『抗清志士』的《松江邦彥圖》，否則在政治風(fēng)聲緊俏的情況下也不會(huì)貿(mào)然介紹其入宮侍奉。徐璋其人的繪畫才能被蘇州織造圖拉知曉并認(rèn)可，也從側(cè)面證明彼時(shí)徐璋在江南地區(qū)的確名聲大噪。從作品數(shù)量來看，徐璋目前的傳世作品僅有六幅，由此來看，以系列人物聞名的《松江邦彥圖》可以說是徐璋最享負(fù)盛名的代表作。彼時(shí)畫家的名聲是依靠其作品而傳播，尤其是并無顯赫家世背景的職業(yè)畫家，因而圖拉只知徐璋其人但不聞其作的可能性微乎其微。

根據(jù)繪制時(shí)間來推斷，《松江邦彥圖》絕非在一段集中的時(shí)間內(nèi)繪制完成，而是幾乎貫穿了徐璋的整個(gè)職業(yè)生涯。此事陸錫熊有記載稱其『竭一生心力』，并記載了一件逸事：『出入恒以自隨。嘗渡江失之，懊恨累日，既經(jīng)年而舟人忽以故物見還，無一點(diǎn)損，蓋精神所注，既鬼神亦為之呵護(hù)?！弧壕袼ⅰ坏挂彩切扈啊航咭簧牧Α坏淖糇C。除了長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作周期，徐璋在卷尾自序中所標(biāo)注的『乾隆九年（一七四四）』也說明《松江邦彥圖》在乾隆九年就已繪制完成。所以說，作為和乾隆皇帝聯(lián)系密切、常為皇帝作舉薦工作的圖拉不知曉徐璋的作品中繪制有以名節(jié)為重的『抗清志士』的可能性似乎也不大。在知曉徐璋作品有些許叛逆的情況下，圖拉究竟為何依然選擇引薦其入宮？

三 權(quán)力旋渦中的激流勇退

對(duì)徐璋的舉薦其實(shí)是存在著很大的潛藏風(fēng)險(xiǎn)的。乾隆年間，清朝的『文字獄』幾乎達(dá)到頂峰。圖拉之所以依然選擇舉薦徐璋，筆者從兩方面進(jìn)行了推測(cè)，客觀方面，對(duì)乾隆皇帝『投其所好』構(gòu)成了圖拉舉薦徐璋的心理動(dòng)機(jī)。

乾隆皇帝在歷史記載中對(duì)書畫藝術(shù)極其熱衷。學(xué)者楊伯達(dá)在《清代院畫》中對(duì)乾隆時(shí)期的繪畫成就做了這樣的描述：『有清進(jìn)關(guān)以來任何一代皇帝所掌握的畫院，不論是在規(guī)模的龐大、制度的完備，還是創(chuàng)作的旺盛，藝術(shù)的精工、時(shí)間的長(zhǎng)久等等方面，都不能與乾隆朝相抗衡。』胡敬對(duì)乾隆畫院的作品數(shù)量也作了『睹群工致秉制敕摹景慶卷軸浩衍，望洋而驚，持較漢代以至明季所流傳畦徑隘而真?zhèn)坞s糅，悉等諸自檜以下可矣』的評(píng)價(jià)，凡此種種，都具體而有力地說明乾隆皇帝對(duì)宮廷書畫藝術(shù)十分看重。并且胡敬還在《國(guó)朝院畫錄》中如實(shí)說明了清朝帝王對(duì)畫工的重視程度：『欽惟列圣幾余游藝于畫院，優(yōu)其錫賚，限以資格，備乘指示，嘉予品題，如唐岱、焦秉貞等臣所繢榮荷宸章獎(jiǎng)勵(lì)裁成，前無與儔，遭遇極千載一時(shí)之嘉會(huì)也?！粨?jù)胡敬所言可知，乾隆朝畫院在制度上是采取了官僚體系的管理方式。受皇帝所喜的畫師可以得到『千載一時(shí)之嘉會(huì)』的機(jī)遇?！肚灏揞愨n》中也有關(guān)于畫師待遇的記載：『考清制畫史，供御者無官秩，設(shè)如意館居之。初類工匠，后漸用士流，由大臣引薦，或獻(xiàn)畫程旨召入，與詞臣供奉體制不同，間賜出身、管秩、皆出特賞。其畫之精美者，一體編入《石渠寶笈》《密殿珠林》，乾隆朝程為極盛。』

故而，圖拉向熱衷繪畫藝術(shù)的乾隆皇帝舉薦當(dāng)?shù)仡H負(fù)盛名的畫師徐璋也就有了合理的心理動(dòng)機(jī)。并且，圖拉舉薦徐璋時(shí)是乾隆十四年，彼時(shí)正是意大利傳教士郎世寧在清宮廷畫院如意館備受珍視之時(shí)。郎世寧康熙年間進(jìn)宮，至乾隆即位時(shí)已是首席畫師了。在郎世寧西洋畫風(fēng)影響下，宮廷內(nèi)亦吹起了一股『中西結(jié)合』的繪畫風(fēng)氣，如焦秉貞、冷枚等人的作品便是這一階段的案例證明。身在宮外但深得『波臣派』『西式墨骨』之法的徐璋在個(gè)人獨(dú)家技法與宮廷流行之風(fēng)極度重合的情況下名揚(yáng)江南似乎是順理成章的事情，因此徐璋被圖拉引薦給乾隆皇帝的主觀因素便有了事實(shí)依據(jù)。

另一層面，在對(duì)圖拉的仕宦生涯進(jìn)行收集整理時(shí)，發(fā)現(xiàn)了其政治生命的起伏與引薦畫師的舉動(dòng)之間存在的潛在關(guān)聯(lián)。其中的關(guān)鍵人物是與圖拉在政務(wù)上互相監(jiān)督的另一權(quán)臣——安寧。

一七四○年，乾隆欽派原蘇州織造安寧為江蘇布政使，任圖拉為蘇州織造，但又明示安寧要對(duì)圖拉進(jìn)行適當(dāng)?shù)谋O(jiān)督和制約，『織造之事，皆交彼承辦，然要緊事件或錢糧出入，汝仍應(yīng)知之』。到一七四三年，『從前派圖拉為蘇州織造，原令其事事問安寧辦理。乃圖拉自以為是，每事不與安寧商酌，自作主意，而承辦之事盡皆疏忽，致將所交活計(jì)粗糙，且甚遲滯。著將圖拉嚴(yán)加申飭。其安寧不指示圖拉，聽其錯(cuò)誤，亦不合，著并申飭。此后凡事俱著安寧留心嚴(yán)管圖拉，不可聽其乖張。欽此』。從中可以看到乾隆皇帝對(duì)權(quán)力調(diào)度的御下之術(shù)，但從字面上來看，是乾隆皇帝更看重安寧而壓制圖拉，但綜合來看實(shí)際上則是乾隆皇帝既用安寧制衡圖拉，又用圖拉來監(jiān)督安寧。如此布局幾年之后，在一七四八年安寧被圖拉奉旨清查，圖拉以『安寧不法諸事』為由對(duì)其進(jìn)行『抄家清產(chǎn)』，并上奏『伏查安寧任所資財(cái)，從前奴才圖拉即經(jīng)分布親信家人密為防范?！?/p>

韋慶遠(yuǎn)在其文章《江南三織造與清代前期政治》中對(duì)此事做了辛辣的點(diǎn)評(píng)：好個(gè)『密為防范』！這是雙向『密為防范』，而非單方面的『密為防范』！互為狡兔，又互被指派為鷹犬，正充分體現(xiàn)著專制皇權(quán)的無上威勢(shì)和妙用！這一年，互為仕途牽絆的蘇州織造圖拉和前任蘇州織造、現(xiàn)任江蘇布政使安寧二人之間政治生命的牽扯與撕咬終于落下了帷幕。

值得注意的是，圖拉在蘇州織造負(fù)責(zé)人權(quán)力之上最大的牽絆安寧，在乾隆十三年（一七四八），被查抄。而徐璋被引薦入宮是乾隆十四年（一七四九）。也就是說，圖拉在政治權(quán)勢(shì)上風(fēng)頭無兩的時(shí)刻，舉薦了之前從未舉薦過的畫師入宮侍奉。此時(shí)的圖拉春風(fēng)得意，很可能是他作為權(quán)臣在新的政治視野和仕途規(guī)劃中進(jìn)行的一個(gè)小小試探，對(duì)乾隆皇帝『投其所好』的行為是否會(huì)為自己爭(zhēng)取來更多的權(quán)利與寵信?；蛟S是由于扳倒對(duì)手帶來的自滿壓倒了圖拉在政治上的謹(jǐn)慎與敏銳，又或許是其本人就是意圖通過這樣的方式試探乾隆是否會(huì)因?yàn)閷?duì)于他的信任而放松對(duì)徐璋的審查。這背后具體的動(dòng)機(jī)依然無據(jù)可考，但是徐璋這位在江南名震一時(shí)的職業(yè)畫師，就這樣被權(quán)勢(shì)正盛的江蘇織造圖拉舉薦入宮。在不逾矩且進(jìn)退有余的考量中，在圖拉與安寧互相制衡的權(quán)力天平被打破后，成了一枚被權(quán)力漩渦裹挾的棋子。

對(duì)于徐璋進(jìn)宮事件的始末，聶崇正在其論文《徐璋的人物肖像畫》中做了梳理：『乾隆十四年五月二十六日，司庫白世秀達(dá)子將奴才圖拉跪進(jìn)畫喜容徐璋，系松江府婁縣所屬之民，年五十六歲?？槍懻燮患诌M(jìn)，交太監(jiān)胡世杰轉(zhuǎn)奏，奉旨：『著伊畫一張，欽此?！?/p>

『于本月二十七日司庫白世秀達(dá)子來說，太監(jiān)胡世杰傳旨：要徐璋試手畫呈覽，欽此。

『于本日，隨將徐璋未畫完水墨山水小絹畫一張，持進(jìn)交太監(jiān)胡世杰呈覽。奉旨：徐璋著交春雨舒和行走，欽此。

『乾隆十四年七月初四日，司庫白世秀來說，太監(jiān)胡世杰傳旨：著新來畫畫人徐璋回去罷！欽此?！?/p>

這幾段記載中描述了乾隆十四年五月二十六日，徐璋因繪畫才能被『奴才圖拉』通過『折片一件』遞交太監(jiān)胡世杰舉薦，再由胡世杰轉(zhuǎn)達(dá)給乾隆皇帝。隔天，徐璋收到『進(jìn)宮考核』的任務(wù)，乾隆皇帝要求畫一幅呈上來。當(dāng)天，徐璋用絹布作了水墨山水一幅交給太監(jiān)胡世杰進(jìn)獻(xiàn)，徐璋則被安排到『春雨舒和』，也就是后來圓明園的『四宜書屋』等候結(jié)果。其中令人震驚的是這幅明確要被乾隆皇帝御覽的作品居然沒有畫完。隔了一個(gè)月零七天之后，徐璋的『進(jìn)宮考核』結(jié)果出來了，名震江南的肖像畫家因乾隆皇帝一句『著新來畫畫人徐璋回去罷』而被『掃地出門』。

在這個(gè)過程當(dāng)中，有幾個(gè)十分值得注意的細(xì)節(jié)。首先是圣旨中『畫畫人』的稱謂。從雍正初年開始，來自南方地區(qū)、通過舉薦進(jìn)入宮廷的畫師便被冠以『畫畫人』的稱謂。雖然較之于此前的『南匠』稱謂略有提升，但仍然與宋朝畫院制度下畫家的地位相去甚遠(yuǎn)，不僅稱謂上有失尊重，在畫家得到乾隆的賞識(shí)之前更是不授予實(shí)際性的官職，只是在收入待遇上極高。這似乎也可以為解答『進(jìn)宮事件』的第一個(gè)疑點(diǎn)提供思路，或許也正是因?yàn)椴簧婕胺夤儋p爵，圖拉才并不將舉薦徐璋這樣一位創(chuàng)作過《松江邦彥圖》的畫師視為可能波及自己的隱患，反而只是一次風(fēng)險(xiǎn)較小的『投機(jī)』，這也更加印證了徐璋被當(dāng)作棋子的事實(shí)。

其次在于『徐璋未畫完水墨山水小絹畫一張』。這也是徐璋被乾隆皇帝『掃地出門』的故事中第二個(gè)疑點(diǎn)，徐璋在關(guān)乎個(gè)人前程命運(yùn)的考核中遞交了一幅如此差強(qiáng)人意的作品，從客觀上講，『紙墨不稱』可能是其中的原因之一。正如前文所說，徐璋長(zhǎng)于使用生宣寫真，而使用生宣并不太符合院體畫的慣例，作為宮廷畫院的『選拔性測(cè)試』也不太可能考察『寫真』，如果選擇畫『寫真』，很難找具體的創(chuàng)作對(duì)象，針對(duì)皇室成員的『寫真肖像』都要經(jīng)過嚴(yán)格的考察與創(chuàng)作流程，而如果隨意選擇『寫真』對(duì)象進(jìn)獻(xiàn)則不合禮制，似乎也沒有先例。

除了可能存在的客觀原因，『未畫完』或許則更多出自徐璋的主觀選擇——從《石星源像》《李鍇獨(dú)樹圖像》的情況來看，徐璋對(duì)于山水創(chuàng)作絕非『一竅不通』。以《李鍇獨(dú)樹圖像》為例，雖然徐璋著力刻畫的重點(diǎn)在于李鍇的面容，但是畫面的背景布置仍然能夠體現(xiàn)出他對(duì)山水畫創(chuàng)作的把握能力以及超凡的構(gòu)圖水準(zhǔn)。李鍇身旁的老樹用筆干練準(zhǔn)確，老樹空心所帶來的體積感被清楚地表現(xiàn)出來，蒼勁的樹干脈絡(luò)條分縷析但卻毫不影響滄桑的歲月感。這種極強(qiáng)的造型把握能力很可能來自他多年寫真肖像創(chuàng)作的積累。李鍇倚樹臨溪臥坐，他所坐的磐石在徐璋的筆下充滿質(zhì)感，淺絳與皴法的恰到好處均能體現(xiàn)出徐璋對(duì)山石刻畫的功力。溪岸邊淺草生機(jī)盎然卻不凌亂，小溪逐漸在遠(yuǎn)景中消失，營(yíng)造出一片幽靜空靈的隱居之地，完美地契合了李鍇隱逸的氣質(zhì)。從這件作品的背景中，我們可以對(duì)徐璋的山水創(chuàng)作水平略知一二。雖然徐璋并不主攻山水畫的創(chuàng)作，但若非他故意為之，并不至于出現(xiàn)在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)難以完成一件山水小絹畫的情況。且《國(guó)朝畫徵錄》所說的『補(bǔ)圖亦色色可觀』，很有可能說的就是徐璋在寫真的背景填補(bǔ)方面也極具觀賞性。另外值得注意的一點(diǎn)是，《松江邦彥圖》中加入了并不是松江人的倪瓚，其實(shí)也能從側(cè)面說明他對(duì)山水畫絕非沒有研究，甚至可能對(duì)倪瓚的作品極為推崇。

然而，徐璋作為云游江南的職業(yè)畫家，逍遙自在了半生后，職業(yè)生涯甚至生命忽然面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。棄生紙不用而用絹布、鉆研一生的寫真術(shù)不展示而改繪小幅山水，拋棄這些或許有客觀因素限制的原因，他依然選擇了『露怯』——甚至沒有完整的完成一件作品。他似乎也希望迎來『掃地出門』的結(jié)果，明目張膽的露怯似乎正是一位有智慧謀略的畫師將起伏轉(zhuǎn)折的匠心運(yùn)用在自己的命運(yùn)主動(dòng)權(quán)的博弈之中。面對(duì)圖拉這種并不愿理解他藝術(shù)追求、只在乎權(quán)衡利弊、投機(jī)取巧的『掮客』，徐璋似乎已然洞察了他的把戲，并意識(shí)到一旦《松江邦彥圖》被參奏事發(fā)，他的一切都將成為這場(chǎng)政治游戲的犧牲品。正如他在《松江邦彥圖》卷尾自敘中所認(rèn)同的那樣，他的『寫真』不僅僅是存之于目，更要思之于心。這位終其一生創(chuàng)作『寫真』的畫家最終在這場(chǎng)被卷入權(quán)力漩渦的『進(jìn)宮』事件中，洞察到了被利用的事實(shí)和自己的藝術(shù)追求可能在未來帶來的巨大風(fēng)險(xiǎn)，選擇了『激流勇退』。在一次看起來是『失敗』了的考核中用露怯保全了自己，這種遺憾的『失敗』也體現(xiàn)了一位技藝精湛、有藝術(shù)追求的畫家在權(quán)力旋渦中的無奈。

四 結(jié)語

徐璋作為一位既有畫派遺脈傳承，又有自我風(fēng)格生成的畫師，在技法上承前啟后，對(duì)波臣一脈風(fēng)格繼承的同時(shí)又拓展出自己用生宣作肖像的先河和『不講求筆法所在』的筆墨之技，為清初畫壇的肖像畫添了熠熠生輝的一筆。同時(shí)相較于其他職業(yè)畫師又多了一件與宮廷皇權(quán)交鋒的軼事，其個(gè)人經(jīng)歷的普遍性與特殊性之間交織的張力也形成了不同于歷代畫家的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性不僅是清初畫壇經(jīng)濟(jì)與政治發(fā)展交匯的產(chǎn)物，亦是先進(jìn)開放與傳統(tǒng)傳承之間的碰撞。

本文借由畫師徐璋被乾隆皇帝『掃地出門』一事，對(duì)圖拉與安寧之間政治權(quán)力的較量、皇帝對(duì)臣子恩威并施的制衡、權(quán)臣對(duì)畫師不露聲色的利用、畫師在洞察被利用與身處險(xiǎn)境后不可言說的心理博弈做了剖析解讀，這一在廣袤歷史中激不起任何波瀾的『畫壇小事』卻是清初畫壇于政壇之間交錯(cuò)共生的冰山一角。轉(zhuǎn)變畫壇聚焦的視角，在更加宏觀的歷史敘事中，畫師窮盡一生的筆墨技巧和引以為豪的傳世佳作甚至不足以成為王朝光華的邊角。但是當(dāng)目光凝聚于封建皇權(quán)統(tǒng)治之中的畫師個(gè)人身上時(shí)，丹青薈萃的一生中處處都是險(xiǎn)峻風(fēng)景，險(xiǎn)灘激流中如何把握自己藝海扁舟的航向在某一天突然成為徐璋猝不及防的人生課題，所幸隨著山水殘卷呈現(xiàn)到皇帝面前的還有徐璋作為以先賢邦彥為榜樣的畫師風(fēng)骨。平靜敘事中的驚濤駭浪在乾隆皇帝或許無奈或許慈悲的一句『著新來畫畫人徐璋回去罷』中消解于無形，于是徐璋面對(duì)著一些遺憾的目光，淡然地邁出了不屬于他的高墻，走回了他心之所向的邦彥聚集之地。

注釋：

①聶崇正《徐璋的人物肖像畫》，載《文物》一九九八年第十一期。

②聶崇正《徐璋的人物肖像畫》，載《文物》一九九八年第十一期。

③鄭芳芳《明清易代背景下的清前期人物畫研究》，福建師范大學(xué)二○一二年碩士學(xué)位論文。

④聶崇正《徐璋的人物肖像畫》，載《文物》一九九八年第十一期。

⑤[清]張庚《國(guó)朝畫徵錄》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，二○一一年十二月版，第一三八頁。

⑥[美]高居翰《山外山：晚明繪畫》，上海書畫出版社，二○○三年十二月版，第一九四頁。

⑦百官清晨入朝『等待朝拜天子』謂之『待漏』。

⑧鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)全史》，上海古籍出版社，二○一九年五月版，第三五六頁。

⑨[清]張庚《國(guó)朝畫徵錄》卷上，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，二○二二年十二月版，第一三八頁。

⑩[清]張庚《國(guó)朝畫徵錄》卷上，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，二○二二年十二月版，第一三八頁。

[清]張庚《國(guó)朝畫徵錄》卷上，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，二○二二年十二月版，第一三八頁。

[清]張庚《國(guó)朝畫徵錄》卷上，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，二○二二年十二月版，第一三八頁。

[清]張庚《國(guó)朝畫徵錄》中記載：『寫真有兩派，一重沒骨，沒骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳沒骨中矣，此閩中曾波臣之學(xué)也；一略用淡墨，勾出五官之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳發(fā)，而曾氏善矣?！?/p>

[清]黃之雋《勝朝邦彥畫像序》，見于[清]徐璋《松江邦彥圖》卷末，南京博物館藏。

[清]徐璋《松江邦彥圖》卷末跋文，南京博物館藏。

[清]黃之雋《勝朝邦彥畫像序》，見于[清]徐璋《松江邦彥圖》卷末，南京博物館藏。

[清]黃之雋《勝朝邦彥畫像序》，見于[清]徐璋《松江邦彥圖》卷末，南京博物館藏。

韋慶遠(yuǎn)《江南三織造與清代前期政治》，載《史學(xué)集刊》一九九二年第三期。

《內(nèi)務(wù)府造辦處·各作成做活計(jì)清檔》。

黃麗君《乾隆皇帝的民人嬪妃》，載《新史學(xué)》第三十一卷第三期，二○二○年九月。

袁媛《先賢的贊歌——〈松江邦彥圖〉與明清肖像寫真研究》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院二○一四年碩士學(xué)位論文。

六幅作品分別是《張紹祖像》扇面（南京博物院藏，作于一七二七年）、《南林大師像》軸（南京博物院藏，作于一七三一年）、《高鳳翰披揭圖》卷（山東省博物館藏，作于一七四七年）、《潘是稷卷綸圖》卷（故宮博物院藏，作于一七五○年）、《李鍇獨(dú)樹圖》卷（故宮博物院藏，作于一七五○年）、《石星源像》卷（故宮博物院藏，作于一七五五年）。

[清]徐璋《松江邦彥圖》卷末[清］陸錫熊跋文，南京博物館藏。

[清]徐璋《松江邦彥圖》卷末[清］陸錫熊跋文，南京博物館藏。

楊伯達(dá)《清代院畫》，北京：紫禁城出版社，一九九三年版，第三六頁。

胡敬《國(guó)朝院畫錄》卷上，《胡氏書畫靠三種》，清嘉慶間刻本，第五頁。

胡敬《國(guó)朝院畫錄》卷上，第三頁。

《清史稿·唐岱傳》卷五百四，列傳二百九十一。

《朱批奏折》內(nèi)政類，職官，在安寧奏折上的朱批。

《內(nèi)務(wù)府造辦處，各作成作活計(jì)

清檔》。

韋慶遠(yuǎn)《江南三織造與清代前期政治》，載《史學(xué)集刊》一九九二年第三期。

聶崇正《徐璋的肖像人物畫》，載《文物》一九九八年第十一期。

（本文作者供職于中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院）

（責(zé)編 楊公拓）