明代《汝水巾譜》所輯巾服特征與時代映射

The characteristics and era mapping of scarves in Ru Shui Jin Pu of the Ming Dynasty

摘要：

《汝水巾譜》是現(xiàn)存罕有的融合明代巾服清晰圖繪與文字輯注的古籍資料，全書繪制明代巾服32式。本文采用文獻(xiàn)研究法對《汝水巾譜》成書背景和構(gòu)成內(nèi)容進(jìn)行梳理，結(jié)合圖文互證法與藝術(shù)考古法分析所輯巾服的形制特征并進(jìn)一步解析巾服所呈現(xiàn)的時代映射與客觀局限。研究表明：《汝水巾譜》所輯巾服來源包含前代已有巾式和作者自創(chuàng)款式，基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)按披幅劃分為4種，巾體造型有平頂型、方頂型、弧頂型和穹頂型4種，裝飾手法與表達(dá)方式豐富多樣，其輯錄思想體現(xiàn)著作者對前代名士的仰慕和君子品性的向往之情，結(jié)合此書創(chuàng)制背景與輯錄內(nèi)容以此管窺晚明時期社會等級失序下文士巾服中追求復(fù)古、標(biāo)榜奇異、推崇仙道的時代審美風(fēng)尚映射。

關(guān)鍵詞：

明代;首服;汝水巾譜;圖像;巾服特征;時代映射;士人風(fēng)尚

中圖分類號：

TS941.12; K892.23

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：

B

文章編號： 10017003（2024）10期數(shù)0123起始頁碼08篇頁數(shù)

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2024.10期數(shù).014（篇序）

收稿日期：

20240405;

修回日期：

20240912

基金項目：

教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目（21JZD048）

作者簡介：

牛犁（1986），女，教授，博導(dǎo)，主要從事服飾文化與服裝設(shè)計的研究。

巾服是首服“冠、巾、帽”三大品類中最重要的組成部分之一，也是明代廣大士庶群體最主要的首服佩戴品類。成書于明代晚期的《汝水巾譜》輯錄了明代及前代的32式巾服，并對每式巾服繪制正、背面款式圖和記錄詳細(xì)的巾服來源、意涵、圖案、工藝等內(nèi)容，為當(dāng)代研究者對明代首服藝術(shù)的復(fù)原與研究工作提供了較為全面的參考與指導(dǎo)。其中所繪作者獨創(chuàng)19式巾服亦可視為中國早期首服設(shè)計之手稿，是一份不可多得的珍貴圖繪資料。基于此，當(dāng)今學(xué)界對明代巾服的專題性研究中亦有涉及《汝水巾譜》輯錄巾服的相關(guān)成果。在巾服方面，張倩倩［1］、牛犁等［2］、白瑤瑤［3］分別以實物、圖像和人俑為載體翔實分析了明代四方巾的造型特征、服用群體、流行演變與文化內(nèi)涵。林鵬飛等［4］從“蟬”的符號意義出發(fā)指出蟬腹巾是文人雅士和清潔風(fēng)骨的代言，朱曉飛［5］則將東坡巾視為風(fēng)雅曠達(dá)的標(biāo)志。賈琦［6］、趙千菁等［7］在將明代巾服造型分為兩類七型后繪制了唐巾、周子巾等巾服平面結(jié)構(gòu)，并將沿襲唐代的純陽巾、華陽巾與沿襲宋代的仙桃巾、東坡巾視作重復(fù)性造物思想的具體表現(xiàn)。尹志紅［8］通過梳理《金瓶梅》中男子戴巾現(xiàn)象的描寫管窺晚明時期市民僭越風(fēng)氣與巾服習(xí)俗。賈璽增［9］對巾服品類的梳理歸納詳細(xì)且全面，但與《汝水巾譜》相關(guān)的巾服僅東坡巾與方巾2式。在巾服配件方面，陸錫興［10］聚焦巾環(huán)一物闡明唐巾、純陽巾等巾服中均可使用此物，并指出竹是巾環(huán)中的常見紋樣元素，這與《汝水巾譜》中竹葉巾背面的竹節(jié)形巾袢有所呼應(yīng)。

綜上可見，明代巾服專題性研究成果可觀，但多數(shù)視野集中于四方巾、東坡巾、純陽巾等熱門巾式，而對其他并不熟知的巾式缺少探析，明代巾服樣式繁多，對其品類、造型和文化進(jìn)行系統(tǒng)全面的梳理尚有較大研究空間。但《汝水巾譜》所輯巾服品類豐富且新穎、文字與圖繪清晰，為擴(kuò)充明代巾服知識譜系供了重要史料，對進(jìn)行明代巾服藝術(shù)與時代風(fēng)尚研究凸顯重要價值，且現(xiàn)今還未有學(xué)者對《汝水巾譜》進(jìn)行針對性的梳理研究，基于此，本文旨在以此書籍為切入點，對書中所見巾服進(jìn)行探析，同時結(jié)合作者所處時代背景，管窺晚期士族群體中的巾服風(fēng)尚演變及所蘊含的文化符號內(nèi)涵。

1 《汝水巾譜》的成書與內(nèi)容初梳

1.1 作者朱術(shù)珣及其生平

《汝水巾譜》的作者朱術(shù)珣，生卒年不詳，由書中題記末尾所寫“崇禎癸酉春仲書于海虞之偶館”可推知其為崇禎年間（公元1628—1644年）人，知本書為公元1633年農(nóng)歷二月在海虞鎮(zhèn)（今蘇州境內(nèi)）寫成?！度晁碜V》（浙江巡撫采進(jìn)本）序言載：“術(shù)珣，字均焉，自號汝水居士，遼簡王植七世孫。由輔國中尉換授鎮(zhèn)江府通判，遷戶部主事?！笨梢娭煨g(shù)珣屬遼藩，跟寧靖王朱術(shù)桂同輩。遼王就藩于遼東廣寧，靖難之役后，明代明成祖遷遼藩于江陵（今荊州），也因此朱術(shù)珣自稱“南郡汝水居士”（南郡即荊州）。隆慶元年（公元1567年），第八代遼王朱憲因被告發(fā)犯有淫、僭諸罪而被廢藩，自此國除，至朱術(shù)珣時，家族已至沒落。

《大明會典》載朱術(shù)珣原是輔國中尉，因李日宣奏請朝廷，換授為鎮(zhèn)江通判?！度P記》中記載其后被崇禎帝召見，升戶部主事，管陜西草場。就為官辦公方面，朱術(shù)珣的風(fēng)評并不好，在滸墅關(guān)（今蘇州滸墅關(guān)鎮(zhèn)）任職期間罵名甚多。然而，朱術(shù)珣的為官惡習(xí)并未影響其創(chuàng)作知識的熱情。作為宗學(xué)入仕的生員，加之《汝水巾譜》是換授前所作，其作品仍留存晚明文士的習(xí)氣與做派。朱術(shù)珣自稱“汝水居士”，結(jié)合晚明士人多愛戴巾的風(fēng)氣與習(xí)慣，推論《汝水巾譜》是其作為文士出于“好名”與“喜愛”所編寫也即合理。

1.2 《汝水巾譜》成書的歷史背景

晚明時期社會士大夫?qū)矸某缟信c追求超過了前朝歷代，對這種狂熱的戴巾現(xiàn)象明人顧起元《客座贅語》描述道“南都服飾，在慶、歷前尤為樸謹(jǐn)，官戴忠靜冠，士戴方巾而已。近年來，殊形詭制，日異月新。于是士大夫所戴其名甚伙，有漢巾、晉巾、唐巾、諸葛巾、純陽巾、東坡巾、九華巾、玉臺巾、逍遙巾、紗帽巾、華陽巾、四開巾、勇巾”，以及清初葉夢珠《閱世編》載“其后巾式時改，或高或低，或方或扁，或仿晉、唐，或從時制，總非士林，莫敢服矣”等現(xiàn)象。可見晚明時期士人尚巾之情越來越高漲，導(dǎo)致花樣繁多的巾服相繼面世。甚至在后期因形飾泛濫而出現(xiàn)“矯飾”傾向，最終將明代巾服之款型裝飾推至?xí)r代發(fā)展的巔峰。

在明代社會各階男子追逐沉浸在扎巾戴冠的風(fēng)潮下，士人不滿足于傳統(tǒng)的巾式造型，對巾服的革新和創(chuàng)造愈加多變，巾類的裝飾具有獵奇性。各異的巾式形態(tài)、新穎的表現(xiàn)手法、獨具內(nèi)涵的圖案及具有獵奇屬性的外在裝飾等都反映出晚明時期士人對“新”與“奇”的審美追求。不同的巾服各有意涵，也有共通的符號意義。奇異繁多的巾服樣式不斷涌現(xiàn)沖擊著政令等級的限制，即便明初對巾服佩戴多有嚴(yán)令，但至晚明，穿衣風(fēng)氣愈發(fā)混雜自由，庶民乃至商賈也多有戴巾，僭越之風(fēng)和平民化的傾向愈演愈烈。此外，天一閣所藏有《冠圖》卷一與首爾大學(xué)奎章閣藏有《各樣巾制》卷一，亦可見當(dāng)時之人熱衷編印冠巾圖譜，也論證了明代巾服風(fēng)氣之盛。

1.3 《汝水巾譜》一書的主要構(gòu)成

《汝水巾譜》原書內(nèi)容可分為題記、目錄、圖譜（圖繪與文字介紹）、后記四部分。筆者選取的浙江巡撫采進(jìn)本中尚有一部分序言和藏書者的手記。序言、后記、手記等內(nèi)容為探尋此書創(chuàng)作意圖提供了多面的佐證材料。

題記記述了姚關(guān)左稱贊晉朝以來古人對巾服鐘愛以致款型多樣而百變，一些巾服因用色、功能等因素受人爭議而未能大量制作與推行，但也都能見錄于本書譜中，可知對此書有較高的評價。后記則主要記載了作者寫這本書的初衷，先是提及汝水貴族子弟之例引出作者的觀點，和對不違逆于世俗，也不僭越禮儀與法度行事之人的敬尚。并通過引用《禮樂》冠禮之記，強(qiáng)調(diào)古人對冠服的重視與禮儀的加持，表達(dá)對傳統(tǒng)禮俗的崇敬。本書的主體是圖譜部分，根據(jù)《四庫全書》浙江巡撫采進(jìn)本的序言稱“此書載古今巾式凡三十二圖，自華陽巾以下十三種，或采古書，或征書籍而仿為之……至貝葉巾以下十九種，則無所證據(jù)，皆術(shù)珣以意創(chuàng)為之耳”。文字上，前13式巾服中較為詳細(xì)地記載了巾服的來源、用途、服用人群、造型說明等，后19式巾服主要記錄了巾服的寓意、選材、制作技法等，通過引用前人詩句對巾服的意涵加以說明。然浙江巡撫采進(jìn)本的論斷也有值得商榷之處，由于《四庫全書》的編纂距離《汝水巾譜》成書已逾百余年之久，加之清代斷發(fā)易服，對于明代的巾服多有避棄，因此對32式的二分法是否準(zhǔn)確未嘗得知。比如后19式巾服中的方山巾，李白《嘲魯儒》詩有“足著遠(yuǎn)游履，首戴方山巾”，明代陳獻(xiàn)章《陳白沙集》中也有“嘗戴方山巾，逍遙林下望之若神仙中人也”的記載。但是這種有據(jù)可查的例子并不多，且歷史上同名不同物的首服非常多見，故本文姑且以浙江巡撫采進(jìn)本的說法為主。

2 《汝水巾譜》所見巾服的形制特征與輯錄原則

《汝水巾譜》所記巾服的溯源時代跨度從西晉至晚明時期，此間巾服的形式數(shù)經(jīng)演變，變式繁多，輯錄的32式僅為巾服體系中的冰山一角。由此可知在此書的輯錄編撰中，作者對巾服進(jìn)行了篩選和歸納，同時受作者主觀偏好的影響而表現(xiàn)出較為一致的共通性與群體風(fēng)格。

2.1 《汝水巾譜》中所見巾服的形制特征

《汝水巾譜》中巾服按基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)可分為前后披幅、前披幅、后披幅和無幅四類（表1）。明初流行無幅巾子，如四方巾等。發(fā)展至明中后期，社會風(fēng)氣日漸奢靡，巾式變化多樣，逐漸流行起前后披幅的造型。在《汝水巾譜》的形制分類中，前后披幅式巾服亦是最多的一類，士人不僅對已有巾式加以改制，也新創(chuàng)他式。范濂《云間據(jù)目抄》言：“余始為諸生時，見朋輩戴橋梁絨線巾，縉紳戴忠靖巾。自后以為煩，俗易高士巾、素方巾，復(fù)變?yōu)樘平?、晉巾、汗巾、褊巾。丙戌以來，皆用不唐不晉巾……今又有馬尾羅巾、高淳羅巾。而馬尾羅巾者，與骔巾已似亂真矣?！币沧C實巾類向創(chuàng)新與奇異化發(fā)展。晚明時期則流行起后披幅的款式，如周子巾，書載“此巾有致惟楚荊風(fēng)流士多著焉”，其形制“即方巾后披大巾幅”，是在方巾的基礎(chǔ)上加以革新的款式?！秳⒆谥苄袠穲D》中便有劉宗周頭戴周子巾、身著大袖道袍的士人形象（圖1）。

《汝水巾譜》所見巾服均為圓底造型，其特征主要在巾頂形態(tài)、飄帶和梁的有無等方面有所差異（圖2）。根據(jù)梳理可知，巾頂呈坡屋頂狀的“平頂型”巾式數(shù)量最多，這類造型的巾服多數(shù)有披幅結(jié)構(gòu)，其巾身呈圓柱形并在頂部橫向收緊，使頭巾側(cè)面呈現(xiàn)坡屋頂?shù)男螒B(tài)，如周子巾、純陽巾等均為此造型;第二類巾式呈圓底方頂造型，頂部四方造型也將巾身分出四個立面，如東坡巾、四方巾等是為此造型;第三類巾式造型頂部呈圓弧狀，其前后披幅在側(cè)面相連，似布圍罩于巾身上端，如三島蓬萊巾、如意巾均為此造型;最后一類巾式為唐巾，造型呈圓底穹頂狀，巾頂向上隆起處分后山和前屋兩部分，后山底部有梁，背面垂兩飄帶。

《汝水巾譜》所輯巾服繪制創(chuàng)作的表達(dá)方式可分為擬物式、擬字式、聯(lián)想式和其他方式（表2）。整體來看，巾服以擬物方式所繪居多，在作者意創(chuàng)的19種巾服中，則以聯(lián)想方式創(chuàng)作新式頭巾為主。擬物式巾服是通過提煉模擬對象的特征將其形成具體的圖樣應(yīng)用于巾上，以此表現(xiàn)服用者的外化形象和內(nèi)心追求。這類巾服的裝飾方法可分為三類：一是應(yīng)用具象形狀改變巾服的造型，如直接將樹葉形狀用作披幅樣式的貝葉巾與竹葉巾（圖3），又如書內(nèi)所載切云冠為“楚辭曰‘余幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔巍’取意以演其式”，將巾幅下擺制成似云霧飄動的波浪形;二是概括物的抽象形狀改變巾服的造型，如將玉鎖和象鼻轉(zhuǎn)化為抽象幾何形加以裝飾的玉鎖巾與象鼻巾;三是不改變巾服的造型，將物的圖樣通過繪、貼、繡等方式實現(xiàn)，如方山巾“取象荊楚□地有方山，長陽四面具有風(fēng)穴，以按四時之氣云”之形，采用“方巾四面皆貼膠線如此式”的方法裝飾，或如仙桃巾、琴尾巾分別將仙桃與琴弦作為圖案繪于頭巾之上的樣式。

擬字式巾服是將字體結(jié)構(gòu)與文字意涵相互結(jié)合、演化后再加以創(chuàng)制的方式。如岌岌冠“蓋取意以演其式象岌字”，其冠上則有變形“山”字圖樣（圖4）;又如泰巾，書載“泰卦乾下

坤上，以前為上，以后為下，名曰泰巾”，以前巾幅為坤卦形、后巾幅以乾卦形為裝飾，取意“奇至泰巾極矣”。

聯(lián)想式巾服是作者通過對具有一定內(nèi)涵的事與物發(fā)散聯(lián)想并加以創(chuàng)新制作的方式。如三臺柱石巾是“三臺以象三臺星也，柝為三幅以取柱石之意”，作者將三臺星轉(zhuǎn)化為三個正圓各置于三條披幅上方指代三公高位，象征三臺主北斗之權(quán)，體現(xiàn)為官為君當(dāng)品行端正、耿直無私之意（圖5）。從中可探知朱術(shù)珣的設(shè)計思想是將能夠體現(xiàn)君子品格、表達(dá)人生追求等具有美好寓意的事物，通過具象描繪或抽象概括的方式應(yīng)用于巾服的結(jié)構(gòu)、造型和裝飾之中，達(dá)到借巾服之“物”抒發(fā)自身之“情”的目的。

2.2 《汝水巾譜》巾服的輯錄思想

從穿戴群體方面來看，前13式巾服皆為士人、儒生所戴，呼應(yīng)了后記中作者對儒士的仰慕與追崇。除四方平定巾外，其他巾服為前代既有且皆有典故出處（表3），多來源于前代名人或者神仙。唐巾原是唐代帝王的一種便帽，“唐巾始自唐人，相傳亦泛濫矣，而參差款樣不一，然存其本來典雅者，不可廢一代之制”，后期士人多戴此，在明代亦稱進(jìn)士巾。王圻《三才圖會》載“其制類古‘毋追’，嘗見唐人畫像，帝王多冠此，則固非士大夫服也，今率為士人服矣”，又有杜文瀾《古謠諺》“晉漢唐巾，乃先朝儒者之冠。我明興，科甲、監(jiān)、儒兼而用之”。皆可看出，唐巾在明代已和四方平定巾一樣成為儒士穿著的典型首服。

《汝水巾譜》中后19種巾服中表現(xiàn)手法多樣，但都有其共通點，即對巾服賦予除實用和美觀之外的象征意義?？碇翱軆A向喻以忠誠，故君子所當(dāng)冠冕焉”;泰巾喻“士當(dāng)身名俱泰正，士君于盱宜也”;象鼻巾之“象取文明之象”;朝旭巾之“旭日初開喻人事始暢”;玉鎖巾之“玉鎖以象鎖制且居中不蔽，以似君子此清雅之式”;懸弧巾意為“人生男子門懸弧蓬失，以射四方……以似有志者”;玉盤巾“喻方正為表”;斗印巾“取懸印之義”等。作者通過對巾服的裝飾和創(chuàng)作，將對君子的美好寓意注入其中，也反映出晚明時期士人在創(chuàng)新巾式上不遺余力地追求。

可見，無論是既有還是自創(chuàng)，《汝水巾譜》中所輯錄的巾服皆表達(dá)了作者對名士的仰慕和對君子品行的向往，同時借以抒發(fā)內(nèi)心的文士情懷。

3 《汝水巾譜》的時代投射與局限

造型變化體現(xiàn)著巾在明代的流行演變，亦反映出明代首服風(fēng)尚之轉(zhuǎn)變。造型的多樣性直接展現(xiàn)了巾服款式、形制的變化，亦體現(xiàn)出巾服的流行演變和士人的創(chuàng)新思想?！度晁碜V》所記巾服融合選取了明代前后期款型，映射出復(fù)古與求新兩種審美風(fēng)格基調(diào)，記錄著明代巾服流行表現(xiàn)背后的時代美學(xué)特色。

3.1 嗜古與尚奇——對時代風(fēng)尚與士人審美的集中展現(xiàn)

自宋明以來，服飾審美的風(fēng)尚與概念趨于成熟完善，除禮儀所規(guī)定的整體服飾方案與造型搭配組合，人們對群體服飾風(fēng)格與個性表達(dá)的需求也在提高，其中更以士人群體為甚。士大夫戴巾風(fēng)尚至明代可謂達(dá)到了古代首服發(fā)展的高峰時期，巾式之多、變化之繁亦符合當(dāng)時士人所追之“時樣”?！度晁碜V》所記巾服中的傳統(tǒng)巾式上可溯其典故，下可見明代巾帽形制中古式的遺留、裝飾的沿用;意創(chuàng)巾式既有糅合古式的改良，也有脫離既有體系的創(chuàng)新巾服。

《汝水巾譜》作者編錄之初將輯錄范圍選定在士人群體巾服，在傳統(tǒng)13式巾服中，除純陽巾、蟬腹巾和四方（平定）巾外的10式巾服，最早可見于漢晉唐宋的籍料中，切云冠、折角巾等是前朝歷代的傳統(tǒng)巾式流傳至明代，士紳“雅好古風(fēng)”，如岌岌冠取自“屈原先生離騷經(jīng)云‘高于冠之岌岌兮’”，更有羲之巾、周子巾這類用名士之名所命名之巾服。吳從先《小窗自紀(jì)》有言：“秋鳥弄春聲，音調(diào)未嘗有異;今人具古貌，氣色便爾不同?！睎|坡巾更是被士人群體視為自然高雅風(fēng)度之符號，這也常見于如《睢陽五老圖》（宋代）、《明陸文定公像》（明代）等士人畫像作品中。同時隨著明后期服制管控作用減弱，人們主觀審美意識強(qiáng)化，越來越多民眾被士人時尚所吸引進(jìn)而模仿。耿定向《先進(jìn)遺風(fēng)》有評明儒“自嘉靖以后，開國敦龐之氣日遠(yuǎn)日漓，士大夫怙權(quán)營賄，風(fēng)尚日偷”;士人群體在巾服穿用選擇上也展現(xiàn)出包容性，士人、儒生所戴之巾，庶民也有服用。

在審美思想層面，自明代嘉靖年間（公元1522—1566年），從被官學(xué)化的程朱理學(xué)束縛中涌動出一股反思傳統(tǒng)、解放個性、自由率真的藝術(shù)思潮，從而掀起藝術(shù)風(fēng)氣的共同轉(zhuǎn)向。心學(xué)“以狂逸為高”思想的推崇對士人影響巨大，嗜古與尚奇在文藝作品中猛烈碰撞。巾服的款樣裝飾發(fā)展至明代亦是達(dá)到了歷代漢王朝之巔峰，在后期甚至出現(xiàn)“矯飾”的傾向。巾譜中19種創(chuàng)新款的裝飾獵奇性，巾式形態(tài)各異、表現(xiàn)手法新穎、圖案獨具內(nèi)涵等特性都反映出晚明時期動蕩的背景下士人對“新”“奇”“異”的追求，也符合晚明“服妖”風(fēng)尚下士人對巾類狂熱的喜愛。原有的巾服，如巾譜圖繪純陽巾的梁由中間向兩側(cè)漸短，這在同期籍料記錄中并不常見，或為作者加以創(chuàng)新所致。

同時，從《汝水巾譜》亦可管窺晚明社會士人群體風(fēng)尚的異化。朱術(shù)珣以士人自居，卻為官不仁、貪利圖名。明人王云風(fēng)《晉乘蒐略》載：“近世士大夫習(xí)于阿諛軟熟，以詭隨污合為通才，一遇秉正守介之士，指為怪異不祥之物，靡焉成風(fēng)。”可知晚明時期士大夫不在剛正秉直，而是向趨名、趨異、趨利、趨劣的方向發(fā)展，這也引得士人所服巾帽趨向奇異與奢華。

3.2 問道與求仙——對道教文化的極度推崇

明人對于道教文化的極度推崇是脫離身份等級和性別差異前提的一種社會性行為，上至帝王妃嬪、下至士人百姓都表現(xiàn)出慕道求仙的精神追求。沈德符《萬歷野獲編補(bǔ)遺》記載，以太祖匡扶正一教為始，明前期就已形成“蓋道教之崇，仁宣二朝已然”現(xiàn)象，在憲、孝之后對道教的控制逐漸削弱，嘉靖年間更是達(dá)到了道教史在明代的輝煌頂峰，促使道教文化自上而下地普及。至明代晚期，宗教思想深入民間，市井文學(xué)的興盛亦影響到道教文化的傳播與解讀，道學(xué)在經(jīng)濟(jì)繁榮、政權(quán)松動、思想解放的環(huán)境下與世俗社會發(fā)生更多的聯(lián)結(jié)，開始顯露出世俗化傾向。

在此崇道風(fēng)尚之下，明代王室宗藩和士大夫也在不同程度上表現(xiàn)出對求仙、長生、衍嗣、享樂等方面的告祭和祈愿。秦簡王詩《擬古》寫道：“白石煮為食，丹砂駐其顏……知我苦辛志，念我跋涉艱。欲授長生決，雞鳴夜已闌?！北憩F(xiàn)出明人對于長生不老、延年益壽的追求和情感寄托?；诖?，《汝水巾譜》內(nèi)記載與道教文化緊密相關(guān)的巾式，體現(xiàn)出朱術(shù)珣身為宗親入仕的晚明士人，對于道學(xué)的極度崇拜與喜愛，亦映射出道教文化在明代二百余年的發(fā)展積淀下，即使末期已逐漸淡出歷史的視野，但仍對晚明士大夫的巾冠佩戴、形象塑造和精神追求產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

與此同時，明中晚期“儒”“釋”“道”三教合一思潮也使得文士崇道之風(fēng)愈發(fā)豐實?！睹魈嫖募分杏涊d明初既有“三教之立，雖持身榮儉之不同，其所濟(jì)給之理一”，明晚期的林兆恩將三教合一建立起三一教學(xué)派，在《林子本行實錄》中何心尹對其言：“昔儒道釋三大教門，孔子、老子、釋迦已經(jīng)做了。今只有三教合一乃第一等事業(yè)，第一大教門也，茲又屬之先生，我既不能為三教弟子，愿為三教執(zhí)鞭焉。”由此可窺晚明時期士人群體對宗教合流的趨向與追隨，表現(xiàn)出士人群體的開放包容態(tài)度，也一定程度上引致了思想上的多線并行。《汝水巾譜》所載華陽巾、純陽巾、仙桃巾、琴尾巾、三島蓬萊巾、泰巾、如意巾和云芝巾8式巾服均可看作道教文化在巾冠載體上的具象表現(xiàn)，但這些巾式表現(xiàn)出的道學(xué)意涵又不盡相同，具體可分為尊道崇德、仙道長生、道釋結(jié)合三類。

體現(xiàn)尊道崇德思想的巾式有華陽巾、純陽巾、仙桃巾、琴尾巾、泰巾和云芝巾。首先從巾式稱謂來看，華陽巾與純陽巾分別取自南北朝道學(xué)大家陶弘景（華陽隱者）和唐代道教宗師呂純陽的名號，就已體現(xiàn)出對道教的推崇。其次從形象塑造來看，有胡學(xué)夔《萬歷郴州志》中描寫的“惟配戴華陽巾，披毳服，挾竹杖，掛詩瓢，飄飄乎天人”這類仙風(fēng)道骨的隱者形象，也有王禹偁《小畜集》所載“公退之暇，披鶴氅，戴華陽巾，手執(zhí)《周易》一卷，焚香靜坐，消遣世慮”這類瀟灑怡然的文士形象。最后從思想內(nèi)涵來看，泰巾以泰卦為名，取意“君子道長，小人道消”以表現(xiàn)士大夫應(yīng)伸張正人君子之風(fēng)氣、壓制邪惡不正之風(fēng)的精神境界。體現(xiàn)仙道長生思想的巾式有三島蓬萊巾，三島蓬萊意為海上仙山、古之仙境，明人陳烓舟《經(jīng)白馬湖》詩有“三島蓬萊疑咫尺，乘流便欲訪群仙”之句;仙桃巾的“仙桃”在神話傳說和《西游記》等小說中被認(rèn)為有延年益壽的作用，這都體現(xiàn)出明代士人對于“羽化長生”的不懈追求。體現(xiàn)儒道結(jié)合思想的巾式有如意巾，不僅造型設(shè)計典雅精致，如意還是梵語“阿那律”的譯名，表現(xiàn)出道教與儒學(xué)的融合。

3.3 互證與考辨——受主觀選擇與客觀視野的成書局限

3.3.1 巾服輯錄體量的局限

據(jù)現(xiàn)有可考史料及圖像資料的匯總，明代男性巾服冠飾50余種?！度晁碜V》總錄32式，可考現(xiàn)實性的僅13式，因此在巾服品類數(shù)量上的局限性尤為明顯。與《各樣巾制》統(tǒng)計巾服44式，《三才圖會·衣服卷》輯錄巾、冠、帽等首服52式相比，《汝水巾譜》的輯錄內(nèi)容實屬不多。同時，綜合巾服類別、數(shù)量及穿用群體等元素，可以發(fā)現(xiàn)《汝水巾譜》的輯錄內(nèi)容側(cè)重乃至聚焦士人群體的巾服品類，對官儒士大夫的巾服冠飾及平民巾服的錄入極少，如網(wǎng)巾、老人巾等常見燕居巾服均未錄入，這也成為該書譜體量局限性的主要表現(xiàn)，也是作者朱術(shù)珣編寫此書過程中受主觀情緒色彩傾向影響的重要證明。

3.3.2 信息準(zhǔn)確程度的局限

《汝水巾譜》主體部分以簡筆線稿平面圖與文字合作呈現(xiàn)，配正、背面兩個角度的示意圖，線條簡潔抽象，可為當(dāng)代研究與復(fù)原提供圖示說明，但也在細(xì)節(jié)描繪的全面性與準(zhǔn)確性上存在不同程度的局限?！端膸烊珪氛憬矒岵蛇M(jìn)本中的序言稱其：“敘次多舛略。如折上巾、葛巾、幅巾，其尺幅、形制皆可考見，乃略而不敘。又明制本有軟巾諸色，及俗尚之凌云等巾，亦俱失于登載?！笨梢姾笫缹Α度晁碜V》是頗有微詞的，認(rèn)為折上巾、葛巾、幅巾等巾式，其尺幅、形制等都可以通過查閱典籍考證發(fā)現(xiàn)，卻都忽略不計。再就是明代原本就有各種款式的軟巾，以及當(dāng)時流行的凌云巾等，遺憾的是在這本書里也沒有給予記載。

除部分信息的空缺，一些巾服細(xì)節(jié)存疑，未得統(tǒng)一。如羲之巾的巾幅層數(shù)多有差異（圖5），《汝水巾譜》所繪為前三后三，《各樣巾式》中為前五后七，《繡像傳奇十種》中為前四后六，明代《三才圖會》和清代《歷代古人像贊》《古圣賢像傳略》中均為前四后四，在《集古像贊》和仇英《王右軍書扇圖》中所繪羲之巾巾幅層數(shù)與《汝水巾譜》相一致。結(jié)合書載其“考見

于古圖畫，世俗有一式，非其古制”，或可推測巾幅前三后三的樣式是依古制，而另外層數(shù)有所變化的樣式則是根據(jù)晚明時期社會巾服的流行所做的“時樣”。

又如純陽巾梁數(shù)之例（圖6），在《汝水巾譜》中記為七梁，《西游記》注有：“九陽巾為道士常戴之巾，也稱純陽巾、九梁巾，帽頂高起，前有帛垂下，上縫九道梁?！保?1］在明代呂祖畫像中純陽巾又有四梁和八梁之式，《三才圖會》中錄為六梁，《呂祖志》中為四梁。究其成因，明代對巾服的梁數(shù)并無規(guī)定，且晚明巾式多有變化，顧起元《客座贅語》載“而純陽、九華、逍遙、華陽等巾，前后益兩版，風(fēng)至則飛揚”，可知純陽巾之梁數(shù)既無定制，有此變化也即合理。

另有一例，《汝水巾譜》中所錄東坡巾的帽墻制式與其他輯錄相異，《汝水巾譜》所繪僅有四面內(nèi)墻，而無外墻，而在《三才圖會》《各樣巾式》和多數(shù)明代士人畫像中東坡巾均為“墻外有重墻”的樣式，只巾子的高矮有所差異（圖7）。王圻《三才圖會》載“東坡巾有四墻，墻外有重墻，比內(nèi)墻少殺，前后左右各以角相向，著之則有角，介在兩眉之間，以老坡所服，故名”，沈德符《萬歷野獲編》亦有“幘之四面墊角者，名東坡巾”之句。關(guān)于作者繪制此樣式的解釋，巾譜載“今黃州王宅掘地得坡公石塌小像，旁題得意海棠詩一首，□塌冊卷可證，然而外加一層非其本制也”，這一巾式可以看作是作者對東坡巾古樸、本真的獨到見解，抑或是古有此制，然今尚無所考見。此外，《汝水巾譜》中輯錄的一些前代巾服也有與史實不符的現(xiàn)象，如角巾、唐巾等。還有一些巾服在細(xì)節(jié)上并不完整，如四方平定巾缺少后部的系帶等，或因作者考證不詳或因繪畫時的疏漏，不一而足。

4 結(jié) 語

《汝水巾譜》是現(xiàn)存少有的、以圖文結(jié)合的方式較為詳細(xì)地記錄明代巾服的書籍，對當(dāng)世進(jìn)行學(xué)術(shù)研究和首服復(fù)原具有一定的參考價值。從書譜風(fēng)格看，其文學(xué)性和簡明性突出，在典故引用上也體現(xiàn)出作者對士人群體的追崇和重視，其正背面雙視角的款式示意圖為后世復(fù)原研究提供了必不可少的參照。而從書譜內(nèi)容看，《汝水巾譜》中占據(jù)更大比重的作者意創(chuàng)巾式，則為此書譜增添了獨一無二的藝術(shù)價值。

《汝水巾譜》作為一部古代傳世首服設(shè)計類的書籍，其巾服輯錄與創(chuàng)新凝聚了明代及前代風(fēng)格之集成，其設(shè)計方法融合了明代巾服藝術(shù)與思想，其成書一方面是創(chuàng)作主體融“情”于藝術(shù)創(chuàng)作，呈現(xiàn)浪漫的人文主義特征;另一方面，亦不免受到當(dāng)時社會風(fēng)氣的滲透影響。作為一個時代的小小縮影，反映著歷史背景下的社會現(xiàn)狀。受主觀選擇與客觀視野局限性的影響，《汝水巾譜》中輯錄的巾服并不全面，部分細(xì)節(jié)示意處也與其他史料存在差異，以及被明人評論有考據(jù)不嚴(yán)等現(xiàn)象。但不論是從其所考巾服還是從書籍本身來看，《汝水巾譜》都是管窺晚明士林精神、首服風(fēng)尚演變，甚至是價值觀念轉(zhuǎn)向等社會變遷的重要切入點，也為當(dāng)代學(xué)者探究晚明士人首服文化與美學(xué)思想等深層內(nèi)容提供了佐證。

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The characteristics and era mapping of scarves in Ru Shui Jin Pu of the Ming Dynasty

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

NIU Li， ZHANG Qiuying

（a.College of Digital Technology and Creative Design; b.China’s Excellent Traditional Culture Inheritance Base of theMinistry of Education， Jiangnan University， Wuxi 214122， China）

Abstract：

The Ming Dynasty was the most popular and prosperous period in the culture of scarves in ancient Chinese society. During this period， the types of scarves evolved and alienated in a large number， and there were diverse presentations in terms of structure， shape and expression. The wearing groups also included almost all social classes of men， among whom the scholar group was the most prominent. The popular fashion of this kind of scarf also makes the Ming Dynasty retain more historical materials related to scarvs， and Ru Shui Jin Pu is an rare ancient book that integrates the clear drawing and text annotation of the Ming Dynasty’s scarvs. The book is divided into four parts： inscription， catalogue， map and postscript. In the part of the map， 32 types of clothes in the Ming Dynasty are clearly drawn. The large number and variety are important historical materials for studying the fashion of the Ming Dynasty’s scarvs， and also contribute to the study of the culture of headdress in the Ming Dynasty. Based on this， this paper first combed the texts and images contained in Ru Shui Jin Pu， and then used the literature research method to study the background of the book and the related text annotations and extended contents of the scarves. Secondly， it summarized the structure and modeling characteristics， expression methods and decorative techniques of the scarves by combining the mutual proof method with the comparative analysis method. Finally， it analyzed the era mapping and objectifYHCg2Cf5Vgt0KewrPTemlIFF2pjNH6+tesBVF69F7A=ve limitations of the popular fashion of scarves in the Ming Dynasty presented by Ru Shui Jin Pu by the art archaeology method. The research shows that Ru Shui Jin Pu was written by Zhu Shuxun， a son of the imperial clan during the Chongzhen period of the late Ming Dynasty. The 32 types of scarvs in the book are either inherited from the predecessors or designed by the wearers. As for the first 13 types of scarves， the source， purpose， wearers and shape description of the scarves are recorded in detail. As for the latter 19 types of scarves， the book mainly describes the metophor， material selection and production techniques of the scarves. The scarves are divided into four types in terms of basic structure： front and back drape ones， front drape ones， back drape ones and zero drape ones. The scarves are divided into four types in terms of shape： flat-top ones， square-top ones， arc-top ones and dome ones. The scarves are divided into four types in terms of expression of the creation： quasi-physical ones， quasi-word ones， associative ones and other others. The decorative techniques used are rich and varied， such as changing the shape of the scarves with concrete or abstract shapes or decorating them with painting， pasting， embroidery and other methods. The change of the shape reflects the evolution of the popular fashion of scarves in different periods. The integration of the scarves compiled by Ru Shui Jin Pu intergrates the styles of the early and late Ming Dynasty， reflecting the two aesthetic styles of retro and novelty， and recording the aesthetic characteristics of the times behind the popular performance of the scarves in the Ming Dynasty. The compilation thought embodies the author’s admiration for the previous generation of celebrities and the yearning for gentleman’s character. At the same time， combined with the creation background and compilation content of this book， we can also see the aesthetic fashion mapping of the times in the scarves of the literati in the late Ming Dynasty under the disorder of social hierarchy， such as the pursuit of retro， the pursuit of fantastic and the worship of immortality， as well as the limitations of the volume and information accuracy of the scarves caused by subjective choice and objective vision.

Key words：

the Ming Dynasty; headdress; Ru Shui Jin Pu; images; characteristics of scarves; era mapping; scholar fashion