從宋詩與宋詞藝術(shù)風(fēng)貌的殊異談創(chuàng)新與接受的關(guān)系

宋詩的創(chuàng)新可以追溯到百代之中的韓愈。追求雄奇險(xiǎn)怪、拗澀生硬的詩風(fēng)和以議論為詩、以學(xué)問為詩、以文為詩甚至以非詩為詩的傾向亦肇源于韓詩。宋詩除少數(shù)幾位大詩人的佳作在讀者接受度上較為突出（有的只是某一種題材體制）外，總體而言，接受度是遠(yuǎn)低于存詩數(shù)量僅為宋詩五分之一的唐詩的。撇開唐宋詩優(yōu)劣這個(gè)老話題不論，宋詩除了少數(shù)學(xué)者型讀者外，接受度不高洵為事實(shí)。

但宋詞的情況與宋詩大不相同。它從唐五代詞一路走來，抒寫的就是傷春悲秋意緒乃至亡國之悲，具有音樂美的傳統(tǒng)，特別是描寫美好自然意象的特色（這一點(diǎn)，正與大部分宋詩異趨）。抒寫內(nèi)心幽微意緒，按說與自然意象未必相關(guān)，但從溫庭筠開始，就有大量成功的自然意象進(jìn)入詞中，成為表現(xiàn)幽微意緒的重要藝術(shù)手段，而兩首《夢江南》則達(dá)于極致。即以直抒與白描見長，表現(xiàn)亡國之沉悲，變伶工之詞為士大夫之詞的李煜而論，其詞中也常常有“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒”“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風(fēng)”“春花秋月何時(shí)了，往事知多少”等寫景名句?？梢哉f，他的亡國之恨之痛，正是憑借這一系列出色的自然意象描寫，才極富感染力地表現(xiàn)出來的。入宋之后，如果沒有“四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉”“羌管悠悠霜滿地，人不寐”等經(jīng)典性情景交融的描寫，則范仲淹邊塞詞的時(shí)代特征、風(fēng)格特征將不復(fù)存在。柳永因?qū)懥舜罅抠邓准饲樵~而被譏諷，但他的羈旅行役詞，主要就是借對行役過程中自然景物的出色描寫，來寫羈旅行役之悲恨。長調(diào)短令，皆是如此。如《八聲甘州》的整個(gè)上半闋，一氣直下，“不減唐人高處”（蘇軾評語）。《蝶戀花》上片之“獨(dú)倚危樓風(fēng)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會(huì)登臨意”，借以抒寫“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的深情，都可以號稱高格。即如專寫都市繁華的《望海潮》，如無“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷殘雪，天塹無涯”，“重湖疊清嘉，有三秋桂子，十里荷花”這樣極富特征的自然景物描寫，能使金主亮“遂起投鞭渡江之志”（羅大經(jīng)《鶴林玉露》）嗎？而《雨霖鈴》一闋，三句景物情事描寫：“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆保媸且痪漤斠蝗f句，把傷別之情寫絕了。

心物情景的融合，詩中就長期有此傳統(tǒng)，無論寫得多么含蓄蘊(yùn)藉，情感的內(nèi)涵大體是明確的。即使李商隱的《錦瑟》《無題》乃至《夜雨寄北》，意蘊(yùn)多重，但基本內(nèi)涵仍比較明確（如《嫦娥》之寫“高天寂寞心”），而詞所表現(xiàn)的隱微情緒，卻比詩要更加模糊迷茫，難以確指。晏殊是首開風(fēng)氣之先的詞人，如其《清平樂》：

金風(fēng)細(xì)細(xì)，葉葉梧桐墜。綠酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。 紫薇朱槿花殘，斜陽卻照闌干。雙燕欲歸時(shí)節(jié)，銀屏昨夜微寒。

秋令風(fēng)細(xì)梧葉凋墜，午間飲酒濃睡，朱槿紫薇已殘，斜陽正照欄干，一路寫來，看似若不經(jīng)意，末二句卻特意拈出雙燕歸時(shí)，銀屏夜來微寒的感受。是寫天涼的體感嗎？顯然不是。詞人只是寫一種隱微多端、難以明指的意緒。全詞給人的印象與感受也正包孕其中。不說出，正是難以說出，也不必說出，可以任人自領(lǐng)?；蛞詾椴贿^是富貴閑愁，實(shí)則為一種包蘊(yùn)多端的美感。全篇幾乎大部分是初秋的自然意象，經(jīng)過作者的反復(fù)渲染，末句的無名感受才顯得特別引人遐想。這是科舉制高度發(fā)達(dá)后當(dāng)了幾十年太平宰相的晏殊才有的輕愁。

不必一一列舉下去，但有一點(diǎn)似有必要指出，即被詞論家一致推為婉約派正宗的秦觀和李清照，詞中雖也多寫自然意象，以表現(xiàn)自己的情思，卻缺乏上舉晏殊式微妙多端的情思。他們習(xí)慣于在篇末用一二語點(diǎn)破，如秦之《鵲橋仙》結(jié)拍：“兩情若是久長時(shí)，又豈在朝朝暮暮”，詞格雖高，卻少了一些測之無端、玩之無盡的感受；李之《聲聲慢》結(jié)拍：“這次第，怎一個(gè)愁字了得”，雖也可以引發(fā)聯(lián)想，卻稍乏余韻。反倒不如其《永遇樂》的結(jié)拍：“如今憔悴，風(fēng)鬟霜鬢，怕見夜間出去，不如向，簾兒底下，聽人笑語”，在相反相成中留下無窮的辛酸。

心與物，情與景的關(guān)系，從最古老的詩歌總集《詩經(jīng)》開始，就成為不可或缺的要素，除極少數(shù)頌詩外，幾乎找不到不寫自然景物而光禿禿地抒情的詩篇，無論是賦是比是興。第一篇《關(guān)雎》就以“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”起興，更不用說“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”和《蒹葭》《東山》《月出》這樣后世亦難比美的自然意象描寫了。唐詩作為詩歌發(fā)展史上的高峰，更將自然意象描寫推上難以企及的高度。魯迅認(rèn)為一切好詩到唐代已被做完，就包括這一不可或缺的方面。

“在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《毛詩·關(guān)雎序》）這里的“言”和“歌”都不是光禿禿的語言和歌詠，而是與自然意象密切結(jié)合并借以表達(dá)心志感情的。今人或有心象之論，但無論心象物象，言志抒情的詩是不能脫離象的。而詞作為一種廣義的以抒寫隱微意緒為特點(diǎn)的抒情文體，也不可能離開自然意象，哪怕是閨閣庭院的景物。蘇、辛銳意改革，創(chuàng)建豪放一派，使詞成為抒寫豪情壯志的充分個(gè)性化的音樂文學(xué)樣式，“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”（王灼《碧雞漫志》），但蘇軾的《念奴嬌》卻有“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰”這一大段極為壯觀的自然意象描寫。若無這大段描寫，下片的豪情壯志，人生感慨便無從表現(xiàn)。

更有甚者，姜夔的代表作《揚(yáng)州慢》，嫌詞中大量自然意象的描寫還不夠渲染劫后揚(yáng)州的荒涼凄清，又精心創(chuàng)制詞序以盡情表現(xiàn)，摘引如下：

予過維揚(yáng)，夜雪初霽，蕎麥彌望。入其城，則四顧蕭條，寒水自碧。暮色漸起，戍角悲吟。

和詞的正文相配合，才將凄涼蕭條的亂后空城和詞人的黍離之悲渲染到了極致。姜詞中，此類詞序?yàn)閿?shù)甚多，可見這是姜夔一種自覺加強(qiáng)自然意象的創(chuàng)造。

反觀宋詩，自歐、梅以來，寫自然意象的傳統(tǒng)，除少數(shù)作品外，基本上是被廢棄了。除蘇軾外，他人只是偶一為之，如黃庭堅(jiān)之“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”“落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明”，后者還不免有蹈襲之跡。只有《雨中登岳陽樓望君山》二首因以剛勁之筆寫洞庭之壯觀，故在唐人詠洞庭的佳作之外別具一格。陳與義學(xué)杜，故有較多寫自然意象者，但成就遠(yuǎn)遜老杜，觀察不細(xì)，體悟不深，遂同敷衍。倒是曾幾，頗有寫景名作，張耒亦然。小家借此類作品以留名，值得深思。

大家中如陸游，佳作每與親歷之自然景象、戰(zhàn)爭體驗(yàn)、城市習(xí)俗、農(nóng)村風(fēng)光相關(guān)，而大部分詩味寡淡者則往往了無生活氣息，自然意象的缺乏最能說明問題。其他如范成大之《四時(shí)田園雜興》著名后世，楊萬里之于自然意象中發(fā)現(xiàn)哲理詩趣，乃至永嘉四靈于日常生活和農(nóng)村耕作中發(fā)現(xiàn)詩情，江湖詩人所擅長的人所常見而從未筆之于詩的與自然意象相關(guān)的童真游戲，都說明一種新的自然意象入詩而發(fā)現(xiàn)的詩美，對詩的接受度的極端重要性。宋詩在總體上不被大部分讀者看好，正是因?yàn)槿狈Τ晒Φ淖匀灰庀竺鑼懚兂筛砂桶偷恼f教，令人們感到它與人們的心理距離太遠(yuǎn)而缺乏親切感。

也許在學(xué)者型讀者的眼里，宋詩還是唐人創(chuàng)作不出來的佳制，至少是春蘭秋菊，各擅其勝，這個(gè)問題可能長期甚至永遠(yuǎn)沒有結(jié)論。各持己見，各行其是就是了。

回過頭來講宋詞大家辛棄疾。我以為有一個(gè)問題必須得到修正，這就是“以文為詞”之說。由于多種國事、戰(zhàn)事、人事方面的原因，稼軒后期詞確有“以文為詞”的現(xiàn)象，最明顯者如《漢宮春·達(dá)則青云》《洞仙歌·賢愚相去》《一剪梅·歌里尊空月墜西》《念奴嬌·論心論相》等等，但細(xì)加體味，便不難發(fā)現(xiàn)，這些詞多為一肚皮牢騷的發(fā)泄或游戲筆墨，而非新技巧的發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用。如果將它們認(rèn)定為一種新技巧、新作法的發(fā)明運(yùn)用，未免誤會(huì)稼軒，也貶低稼軒。說到底，蘇、辛都是“以詩為詞”的豪放派、66h+e565y5cPiqILdVsbFRZQ5XwAy9lT7Xiqu4GbBoU=改革派，讀辛詞中的佳作，無論何種題材，都非“以文為詞”者。有的題材，如農(nóng)村詞，辛還遠(yuǎn)勝蘇。比較而言，蘇豪而曠達(dá)，辛豪而執(zhí)著，故辛有游戲筆墨發(fā)泄牢騷，而寫下那些“以文為詞”的作品。

從整個(gè)文學(xué)發(fā)展史（從先秦到清末）的趨勢來看，我是贊同一代有一代文學(xué)的看法的。這個(gè)“代”可以是朝代，也可以是廣義的大時(shí)代?！鞍俅小钡捻n愈就不妨看成中國古代文學(xué)兩個(gè)大時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)—商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)所催生出的一大變化，就是抒情文學(xué)（特別是詩）從高度繁榮（詞是這種繁榮的最后表現(xiàn)，至元人小令已是余波蕩漾了），逐漸向以敘事為主的小說、戲曲的逐步發(fā)展、壯大、繁榮過渡，直到產(chǎn)生《紅樓夢》這樣的杰作。但作為詩的國度，在優(yōu)秀的小說戲曲中，詩意的有無乃是決定它品質(zhì)高下的決定性因素。這一點(diǎn)，在《拜月亭》《西廂記》《牡丹亭》《聊齋志異》中固然表現(xiàn)得非常突出，而最典型的對照莫過于《金瓶梅》與《紅樓夢》的區(qū)別。詩是一切小說戲曲冠上的明珠，詩情詩味的有無，決定著它的藝術(shù)品位。論反映市井生活的真實(shí)性和對社會(huì)的揭露，《金瓶梅》或許可以奪冠，但把人性的丑惡暴露無遺卻毫無批判，而是津津有味地欣賞，豈非將人降低為動(dòng)物嗎？從這方面看“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”的《紅樓夢》，它的超越時(shí)代的藝術(shù)品位，更遠(yuǎn)非《金瓶梅》所能企及的了。無他，《紅樓夢》中有詩而已。

那么，為什么元明清三代無論是詩或詞，寫自然意象的傳統(tǒng)總體上仍未中斷，卻無法挽救它的衰敗命運(yùn)呢？這個(gè)問題恐怕涉及更客觀的層面而不是幾句話可以說清楚的了，還是就此打住吧。

附言，宋詩總體上缺少自然意象的描寫，早已是常識(shí)，似無必要重提，但常識(shí)不等于不可探討，存在也不等于合理，缺點(diǎn)更不能說成是特點(diǎn)或優(yōu)點(diǎn)。相反，從宋詩缺乏成功的自然意象的描寫正可總結(jié)詩歌創(chuàng)作成敗的原因。因此，議論一下似乎仍有必要。