所信即所見

專欄作者Columnist

周仰

攝影師、譯者

作品關(guān)注記憶、文化遺產(chǎn)與神話。英國伯明翰城市大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生在讀，英國威斯敏斯特大學(xué)報(bào)道攝影碩士。作品曾在連州國際攝影年展、天水?dāng)z影雙年展、浙江美術(shù)館、集美·阿爾勒國際攝影季等展出。

多年前，中文互聯(lián)網(wǎng)上流行過一句話，叫做“有圖有真相”。雖然是句戲謔之語，卻也在某種程度上說明了人們對圖像，尤其是攝影圖像的期待，即照片應(yīng)當(dāng)是種證據(jù)。蘇珊· 桑塔格（Susan Sontag） 對此發(fā)表過強(qiáng)烈的觀點(diǎn)，在她出版的最后一本書《關(guān)于他人的痛苦》（Regarding thePain of Others）中寫道：“若我們以為是某位藝術(shù)家本人所作的一幅畫被證明并非他所作，那幅畫就會(huì)被判定為贗品。一張照片，或可在電視上、互聯(lián)網(wǎng)上看到的紀(jì)錄片被判為贗品，則是因?yàn)樗蛔C明所呈現(xiàn)的場景欺騙觀眾?！睙o疑，期望一張照片客觀地記錄真相，是非常普遍的大眾心理，但在現(xiàn)實(shí)中，這些年隨著技術(shù)進(jìn)步，攝影的證據(jù)屬性不斷被消解。2023 年對攝影師來說，最大的“沖擊”莫過于所謂“AI攝影”的興起，顛覆了羅蘭·巴特（RolandBarthes）提出的攝影的精髓：“這個(gè)存在過”，至此，照片與真相的關(guān)系完全被切斷，于是不少人哀嚎“攝影死了”。然而，退回到 AI 攝影、數(shù)字成像、Photoshop 等這一切便捷的影像操控手段出現(xiàn)之前，攝影中就一定有真相了嗎？美國著名紀(jì)錄片導(dǎo)演埃羅爾·莫里斯（Errol Morris）在《所信即所見》（Believing Is Seeing）一書中指出，“攝影中的真相是個(gè)虛幻的概念，可能根本就不存在這種東西”。多年前，我翻譯了此書，幾經(jīng)波折后，近日，《所信即所見》終于付梓——那么，這篇文章或許可以算是某種意味上的譯后記，即便莫里斯對于照片和真相這個(gè)話題的探尋已如此完善，作為譯者，我并不能補(bǔ)充更多。

從目錄看，除去前言和后記，本書共有六篇文章——與其說是論文，不妨說是六個(gè)探案故事，在其中，作者莫里斯既是委托人也是偵探。記得大約在 2012 年我第一次接觸到《所信即所見》，從試譯開始，我就被這本書迷住了。試譯的是第一章，關(guān)于歷史上第一位真正意義上的戰(zhàn)地?cái)z影師羅杰·芬頓（Roger Fenton）的一張（或者說兩張）照片。長話短說，芬頓有一張最著名的照片“死影之谷”，常被譽(yù)為表現(xiàn)戰(zhàn)爭之恐怖的一幅照片，呈現(xiàn)了遍布炮彈的山谷道路。莫里斯在讀桑塔格那本《關(guān)于他人的痛苦》時(shí)對其中提到芬頓的幾句話產(chǎn)生了疑問，桑塔格提到實(shí)際上“死影之谷”這幅照片還有個(gè)孿生版本，炮彈集中在路邊，并且她斷言“路邊”乃先拍的，而后芬頓讓人把炮彈放到路中間，拍下第二張，由此論證“很多正統(tǒng)的早期戰(zhàn)爭照片，后來被證明是經(jīng)過刻意安排的，或其對象被擺弄過”。我想大多數(shù)讀者并不會(huì)像莫里斯那樣，對這一段話提出問題：桑塔格如何知道芬頓“擺拍了”炮彈在路中間的照片？以及更為根本的，她如何能斷定哪張照片先拍？莫里斯提出了這樣的問題，并且著手調(diào)查，甚至為此專門前往照片拍攝的克里米亞地區(qū)。

案件有了，偵探也登場了，我的腦海中不由自主響起《名偵探柯南》的主題曲，以及那句耳熟能詳?shù)呐_(tái)詞：“真相永遠(yuǎn)只有一個(gè)！”按照偵探故事的套路，莫里斯勘查了“案發(fā)現(xiàn)場”——遠(yuǎn)在克里米亞！他還與相關(guān)“人證”交談，不過，這是歷史的謎案，所有當(dāng)事人早已故去，能進(jìn)行談話的都是外圍人士——幾位博物館的策展人或者攝影史學(xué)者。然后，還有刑偵技術(shù)人員的加入。不過，莫里斯在書中層層遞進(jìn)的思考中，恰恰引導(dǎo)我們破除攝影中“有且僅有一個(gè)真相”的迷思，雖然最終通過技術(shù)手段判斷了哪張照片為先拍的，但真正的問題并不在此，正如莫里斯寫道：“它（芬頓的‘死影之谷’）常常被描述為第一幅真正關(guān)于戰(zhàn)爭的照片。你被告知通過散布在山谷中的炮彈，可以推斷出視線之外的殺戮。照片很神秘，但當(dāng)你得知實(shí)際上存在著兩張照片，這個(gè)謎就變得更為復(fù)雜。而當(dāng)有人已經(jīng)給兩張照片排了先后并告訴你這一順序意味著什么，謎團(tuán)更加錯(cuò)綜?！?/p>

按照偵探故事的慣例，兩版“死影之谷”孰先孰后的問題，還是留給讀者自己從書里尋找答案。但我們不妨按照莫里斯的思路，進(jìn)一步提問：攝影師的何種行動(dòng)算是對現(xiàn)實(shí)的篡改？或者說，（暫時(shí)先不談Deep Fake 或者 AI 成像）攝影對現(xiàn)實(shí)的操控從哪一刻開始？是當(dāng)人們在 Photoshop中瘦臉、給空中添加一架飛機(jī)或者去掉背景中一個(gè)多余的人（或者在暗房中做類似的事），還是當(dāng)攝影師在現(xiàn)場搬動(dòng)炮彈時(shí)？

若是這類事情攝影師都沒有做，照片是否就完全反映了現(xiàn)實(shí)呢？莫里斯顯然認(rèn)為并非如此，因?yàn)槿【?、定格，這些都意味著有一些東西被排除在畫面之外，而每一次排除，都是對現(xiàn)實(shí)的操控。莫里斯邀請我們進(jìn)行這樣的思維實(shí)驗(yàn)——

“除了你想象中所有那些四處搬動(dòng)炮彈的工人，芬頓甚至有可能在‘死影之谷’里有一頭大象。大象有可能從芬頓的鏡頭前走過，而他一直等到大象走出畫面。咔嚓。（或者移除鏡頭蓋，這是 19 世紀(jì)攝影的方式）或者他可能對助理斯帕林說：‘把大象弄走?！谶@種情況下，他通過排除某些東西而擺拍了照片。他擺布了照片，但你怎么知道呢？照片經(jīng)過擺布，并不是因?yàn)榇笙蟮脑趫?，而是因?yàn)槠淙毕?。難道不是總有事物被排除，不管是大象還是別的？難道畫面的邊緣不總是潛藏著一頭可能的大象？”

另一篇讓人印象深刻的故事討論了美國大蕭條時(shí)期一些標(biāo)志性影像，包括沃克·埃文斯（Walker Evans）的一幅收錄于《現(xiàn)在讓我們贊頌名人》（Let Us NowPraise Famous Men）中的佃農(nóng)家陳設(shè)的照片，在照片“擺拍”的問題之外，這里還出現(xiàn)了新的困擾—文字。1936 年夏天，美國歷史上嚴(yán)重的旱災(zāi)之一席卷南北達(dá)科他州，同一年，攝影師沃克·埃文斯和作家詹姆斯·艾吉（James Agee）受《財(cái)富》雜志（Fortune）委托，去調(diào)研美國南方的貧困狀況。兩人分頭行動(dòng)，花了八周時(shí)間進(jìn)行了實(shí)地走訪，艾吉帶回了詳盡的筆記，埃文斯則帶回一系列冷峻的黑白照片。但后來《財(cái)富》拒絕發(fā)表這一報(bào)道，到 1941年，《現(xiàn)在讓我們贊頌名人》作為書籍出版。這本書一直被當(dāng)作圖文結(jié)合的攝影書形式的開先河之作，其中照片與文本平等、互補(bǔ)又相互獨(dú)立，打破了媒體上常見的主次關(guān)系：照片不是文本的“配圖”，文本也不僅僅是照片的“圖片說明”。

引起討論的是埃文斯在亞拉巴馬州黑爾縣拍攝的格杰家內(nèi)部陳設(shè)，在《現(xiàn)在讓我們贊頌名人》里，艾吉給同一農(nóng)戶的壁爐架上的物品列了清單，有好事者進(jìn)行了比對，發(fā)現(xiàn)物品有所不同，尤其是，埃文斯的照片里多了一個(gè)鬧鐘。一些評(píng)論家，比如，特拉華州大學(xué)（University ofDelaware）榮譽(yù)退休教授詹姆斯·柯蒂斯（James Curtis），根據(jù)照片和文本的細(xì)微矛盾之處，指出埃文斯篡改了現(xiàn)實(shí)，違背了“真實(shí)記錄”的原則。但莫里斯提出疑問：如果我們真的相信照片可以真實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)，為什么會(huì)在照片和文字出現(xiàn)矛盾時(shí)，反直覺地去相信文字？ 20世紀(jì)70年代，瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）創(chuàng)作了“兩種不合格描述系統(tǒng)中的鮑威利街”（TheBowery in two inadequate descriptivesystems），其中的“兩種不合格描述系統(tǒng)”便分別指向攝影和文字。實(shí)際上，艾吉在一份古根海姆基金的申請?zhí)岚钢?，稱文字“同時(shí)作為騙子和再現(xiàn)方式”，而在《現(xiàn)在讓我們贊頌名人》里他也不斷反思文字是否真的勝任捕捉現(xiàn)實(shí)這樣的工作，尤其他寫過這樣一句話，“這里有所虛構(gòu)：我并非羅列物品清單，實(shí)際上的物品比我記得的更多。我確定記得的只有裝高粱的管子、掃帚簸箕、鋤頭、工作鞋、釘子，隱約記得零散的馬具和壞掉的機(jī)器，那兒還可能有別的東西，比如一個(gè)壞掉的頭燈或者男孩的舊帽子”。

即便艾吉的文本真的說明了埃文斯動(dòng)過佃農(nóng)格杰一家壁爐架上的物品，比如添加了一個(gè)鬧鐘，這難道就說明他未能真實(shí)呈現(xiàn)這一農(nóng)戶的狀況？而事實(shí)上，還存在更隱蔽的對于現(xiàn)實(shí)的操控，即哪些照片入選到書中。在莫里斯的調(diào)查過程中，《紀(jì)實(shí)表達(dá)與 20世紀(jì) 30年代的美國》（Documentary Expression and ThirtiesAmerica）的作者威廉·斯托特（WilliamStott）告訴他這樣一件事，即存在一張未經(jīng)發(fā)表的照片，“星期天的格杰一家”，與收錄于書中那個(gè)沮喪的、失敗的形象不同，這張照片里的格杰“散發(fā)著活力與快樂”?！冬F(xiàn)在讓我們贊頌名人》在編輯過程中排除了這張照片，難道不是對現(xiàn)實(shí)更為嚴(yán)重的違背？正如莫里斯所論述的——

“有一個(gè)問題反復(fù)在攝影史中出現(xiàn)——照片與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。攝影師們——這只能怪他們自己——發(fā)明了這么一套規(guī)則，讓照片與現(xiàn)實(shí)勾連起來。規(guī)則是：你不能干擾上帝創(chuàng)造的事物。你觀察，你不介入。你不去碰任何東西。

“但一旦你拍下這張照片而不是那一張，或者一旦你從一些照片中選出一張，你所做的事情也十分類似改變現(xiàn)實(shí)。它或許不同于從別人房間里拿起某物移除出去，或者從你兜里拿出某物放到桌子上，但你在選擇影像，就像沃克·埃文斯和格杰一家的這個(gè)例子。你為《現(xiàn)在讓我們贊頌名人》選擇特定的照片，同時(shí)你把或許不符合你想要呈現(xiàn)的觀點(diǎn)的照片去掉。為什么這與從你兜里拿出某物，或者從臥室或起居室移動(dòng)某樣你所看到的物品，然后拍下來有很大區(qū)別呢？”

言之至此，似乎作為譯者的我該退場了，大家不妨帶著這些問題，翻開書去尋求解答吧！