從《聊齋志異》序跋看其接受過程中的性質(zhì)認同與“異”意認識

摘要：除蒲松齡曾于康熙十八年作有《聊齋自志》外，高珩、唐夢賚、余集、趙起杲、孔繼涵、但明倫、何彤文、舒其锳等清代文人均曾為《聊齋志異》一書作序題跋。依照其創(chuàng)作的時間順序梳理分析清人所作諸多序跋，我們可以更好理解與《聊齋志異》這一小說作品經(jīng)典化過程相始終的“‘易’補—‘逸’史—志‘異’”的性質(zhì)接受歷程與“異”之意義的發(fā)展演變。

關鍵詞：《聊齋志異》;序跋;性質(zhì);接受

中圖分類號：I207.419文獻標志碼：A

在中國古代文學創(chuàng)作中，為作品作序題跋的傳統(tǒng)由來已久。由于序跋的作者往往是對相關作品有著深入閱讀體悟經(jīng)歷的讀者，甚至是“第一接受者”，故而他們自然也就會在序跋中留下自己對于相關文學作品的認識與評價。有賴于此，作品序跋得以在后續(xù)讀者與相關作品之間扮演著溝通橋梁的角色。作為清代文言短篇小說杰出代表的《聊齋志異》亦不能例外。自其尚未成書之際至其后的二百余年間，文人們?yōu)槠渌鞯男虬蠈映霾桓F。而借助有清一代諸多相關序跋中所反映的對“異”這一概念的認識，我們可以梳理出與清代《聊齋志異》接受史相始終的性質(zhì)認同發(fā)展歷程。

一

由于后續(xù)讀者的閱讀選擇與感受在很大程度上會受到來自作品序跋的影響，故而序跋作者們在序跋中記敘成書與整理的經(jīng)過以及個人的文學理論觀點外，同樣會在文本中提及自己對于作品的認識。因此，每一個特定時代的序跋都反映著這一時代對于相關文學作品內(nèi)容、特色、性質(zhì)等諸多方面的認識。

當下可見清人所作《聊齋志異》一書的主要序跋共計有23篇。除去孔繼涵《蒲松齡〈聊齋志異〉序》、劉瀛珍《〈聊齋志異〉序》、孫錫嘏《讀〈聊齋志異〉后跋》、胡泉《〈聊齋志異〉序》四篇并未于文中明確提及創(chuàng)作時間，僅可大致推斷其分別創(chuàng)作于乾隆、道光、光緒年間外，剩余19篇序跋作品的創(chuàng)作時間則分布于清初至晚清的二百余年間：上起自康熙十八年（1679）春日，下訖于光緒十七年（1891）仲春。具體情況如表1所示：

通過分析上述序跋的創(chuàng)作時間，我們可以發(fā)現(xiàn)在自清初至晚清的二百余年間，《聊齋志異》的序跋創(chuàng)作一共經(jīng)歷了三個階段，即康熙時期、雍乾時期、道緒時期。每一階段持續(xù)時間均在60年左右。而在長度相當?shù)某掷m(xù)時間外，序跋中對于《聊齋志異》性質(zhì)的不同看法同樣是這一創(chuàng)作階段劃分的重要依據(jù)。

總體而言，盡管現(xiàn)存清人所作序跋中有多篇直接或間接地表現(xiàn)了作者對《聊齋志異》一書性質(zhì)的看法。但令人頗為驚異的是，不同于近代以來的學者將其歸于小說一類，隨著創(chuàng)作時代自康熙至雍乾終至于道緒，序跋作者對于《聊齋志異》一書性質(zhì)的接受及功用的認識經(jīng)歷了“補經(jīng)—逸史—小說”這一自經(jīng)典走向世俗的歷程。

二

作者的創(chuàng)作本意可以說是確定特定文學作品性質(zhì)歸屬的最重要依據(jù)之一。在《聊齋自志》一文中，蒲松齡明確了自己創(chuàng)作《聊齋志異》一書的緣由，即“才非干寶，雅愛搜神;情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編。久之，四方同人，又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥” [1]13。蒲松齡毫不諱言自己對于鬼狐神異故事的喜愛，并強調(diào)自己正是因愛好而不斷收集整理，動筆編撰，最終形成了《聊齋志異》這一作品。

而蒲松齡文中將自己與干寶、蘇軾相提并論之語同樣揭示了《聊齋志異》一書創(chuàng)作的深層動機。按《晉書·干寶傳》載，干寶“性好陰陽術數(shù)……撰集古今神祇靈異人物變化，名為《搜神記》，凡三十卷” [2]2150。而葉夢得《避暑錄話》卷上則錄有蘇軾“在黃州及嶺表，每旦起，不招客相與語，則必出而訪客?！胁荒苷務?，則強之說鬼?；蜣o無有，則曰‘姑妄言之’” [3]9的記載。

干寶、蘇軾二人對于鬼狐神異故事的喜好是如此狂熱，以至于前者被劉惔譽為“鬼之董狐” [2]2150，后者則至于一日不聞，“則歉然若有疾” [3]9。蒲松齡用二人為例來表現(xiàn)自己對鬼狐故事的喜愛確實頗為恰當。然而若據(jù)此將《聊齋志異》僅視作因個人興趣而成的作品便有欠考量了。在干寶與蘇軾對鬼狐故事的喜愛中，隱藏著蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》一書的深層動機。

與二人相類，蒲松齡對于鬼狐故事的喜愛除去先天自發(fā)的內(nèi)部因素外，同樣也受到了來自外界的強烈影響。按明代沈士龍《〈搜神記〉序》 [4]50所載，“令升雖始自前載，晉實半之”。干寶所作《搜神記》，其中有近半內(nèi)容為兩晉時期的神怪之事。這與“司馬家以兩世兇黠，奸有神器”的時代背景有著極為密切的聯(lián)系。沈士龍認為“其陰畫秘算，默為天地之害者，不得不借此開泄，用為非德受命者鑒”，固然是陷入了對因果報應的迷信，卻也說明了干寶創(chuàng)作《搜神記》這一收錄兩晉時期種種怪異之事的作品的舉動，是建立在彼時晉代社會環(huán)境處于一種非正常狀態(tài)的前提之上。而蘇軾最好“說鬼”之際，也恰恰是其仕途不順，遠貶外放黃州與嶺南的時期，又尤以被貶于“地極炎熱，而海風甚寒，山中多雨霧，林木蔭，燥濕之氣郁不能達，蒸而為云，停而在水，莫不有毒”且復“食無肉，病無藥，居無室，出無友，冬無炭，夏無寒泉” [5]2863的儋州時為最。

而蒲松齡同樣是一位“侘傺失志，濩落郁塞，俯仰時事，悲憤感慨” [6]344之人。其于《聊齋自志》 [1]134中自稱“集腋成裘，妄續(xù)幽冥之錄;浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣”。

按《史記·韓非列傳》 [7]2147所載，“非見韓之削弱，數(shù)以書諫韓王，韓王不能用……故作《孤憤》《五蠹》《內(nèi)外儲》《說林》《說難》十余萬言”。韓非因諫言不為韓王所納，郁郁不得志，慨嘆“所養(yǎng)非所用，所用非所養(yǎng)。悲廉直不容于邪枉之臣”，因而創(chuàng)作《孤憤》一書。而蒲松齡“天性慧，經(jīng)史皆過目能了解” [8]340，十九歲時“初應童子試，即以縣、府、道三第一補博士弟子員”。而后一生多次赴鄉(xiāng)試，卻“如棘闈輒見斥”，始終不為考官所喜。自“少有才名，為海內(nèi)所推重”的意氣風發(fā)到悲嘆“其命也夫” [8]344-345的落魄科場。蒲松齡也正如韓非，胸中塊壘不為世人所知，只能發(fā)出“知我者其在青林黑塞間乎” [1]134的悲呼。因而，其自然也就“托諸悲歌慷慨間”，借鬼狐故事以抒其抑郁難平之氣。

三

魯迅在《中國小說史略》中稱《聊齋志異》一書“描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪。變換之狀，如在目前;又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間;偶敘瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目為之一新”。盡管其將《聊齋志異》視作不同于晚明以降“大抵簡略，又多荒怪，誕而不情”的志怪之作，卻依舊將其歸為小說一類，并盛贊其“于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人” [9]216。

然而，當下可見清人所作《聊齋志異》序跋卻在相當長的時間里否認其小說性質(zhì)。自現(xiàn)存序跋來看，清人對于《聊齋志異》一書的接受大抵經(jīng)歷了三個階段，即上文所言序跋創(chuàng)作的三個不同時期：康熙時期，雍乾時期，道緒時期。

清人《聊齋志異》接受的第一階段為“辯護期”，亦即序跋創(chuàng)作的康熙時期。在后世相當長的時間里，《聊齋志異》序跋均呈現(xiàn)出一個共同點，認為書中所載的鬼狐神異故事并非虛構(gòu)幻想，而是實有其事。這一理念的源頭便起自康熙時期。除蒲松齡《聊齋自志》外，當下可見康熙時期的《聊齋志異》序跋分別為高珩及唐夢賚于康熙十八年與康熙二十一年所作。此時的序跋多傾向于將其視作“補經(jīng)”，認為其可以作為儒家經(jīng)典的補充來實現(xiàn)對人心的教化，而對將《聊齋志異》一書歸入尋常志怪小說的觀點進行了激烈的批駁。

此時的序跋在論證上述觀點時，多自兩個方面入手。其一即是對“異”與“怪”進行重新定義。其二，則是對“子不說怪力亂神”一說進行解釋。

高珩在《〈聊齋志異〉序》 [10]135-136中提出“異之為義，即《易》之冒道，無不可也”，將《聊齋志異》之“異”與儒家六經(jīng)之“易”相等同，認為其是與六經(jīng)相類，可以向世人揭示隱藏于萬物之后的至理經(jīng)典。

其后的唐夢賚所作《〈聊齋志異〉序》則在此基礎上進一步闡釋了“異”何以為“易”。盡管其承認《聊齋志異》所收內(nèi)容“大要多鬼狐怪異之事”，卻也同樣強調(diào)其中蘊含著足以“破小儒拘墟之見”的“原始要終之道”。唐夢賚以無知之人見到駱駝，認為其是背部腫起的馬這一例子出發(fā)，運用大段的文本對“怪”這一概念應當如何定義進行了深入細致的論證。

夫人以目所見者為有，所不見者為無。曰此其常也，倏有而倏無則怪之。至于草木之榮落，昆蟲之變化，倏有倏無.又不之怪，而獨于神龍則怪之。彼萬竅之刁刁，百川之活活，無所持之而動，無所激之而鳴，豈非怪乎？又習而安焉。獨至于鬼狐則怪之，至于人則又不怪。夫人，則亦誰持之而動，誰激之而鳴者乎？莫不曰：“我實為之。”夫我之所以為我者，目能視而不能視其所以視，耳能聞而不能聞其所以聞，而況于聞見所不能及者乎？夫聞見所及以為有，所不及以為無，其為聞見也幾何矣。 [11]137

在他看來，世人所謂的鬼狐怪異之事其實與作為自然現(xiàn)象的草木枯榮、昆蟲變化以及人之行為舉止沒有任何差別。它們之所以被認為“怪”，只是由于鬼狐之事“倏有而倏無”，而人們又習慣了“以目所見者為有，所不見者為無”罷了。然而鬼狐之事雖為常人少見少聞，卻并非不存在。只是因為不同的人對于世界的感知有所差異，如有人可見蚊睫、聞蟻斗，卻不能見泰山、聞雷鳴罷了。

而“子不語怪力亂神”之語本出自《論語》，經(jīng)朱熹注釋為“怪異、勇力、悖亂之事，非理之正，固圣人所不語”后，便被進一步強調(diào)為“圣人語常而不語怪，語德而不語力，語治而不語亂，語人而不語神” [12]97。為解決“怪異”之事為圣人不語的問題，唐夢賚以孔子雖不語怪力亂神，卻并未刪去《春秋》中如“鹢飛石隕”與“楛矢”“商羊”等怪力亂神之事的記載為據(jù)，強調(diào)怪異之事并非不合于道，認為“孔子之所不語者，乃中人以下不可得而聞者”。

而高珩雖于文中借他人之口對《聊齋志異》一書的真實性提出了懷疑，以為其“馳想天外，幻跡人區(qū)，無乃為《齊諧》濫觴乎”，卻也依舊承認了“異事，世固間有之矣”。在他看來，所謂“異”者，僅是“不同于?！?，而非妄誕虛構(gòu)。其為世人視作虛妄，也只是因為“拘墟之士”們“雙瞳如豆，一葉迷山”，如“掩耳者高語無雷”，“深山窮谷者”不知九天萬國而已。

既然所謂的“怪”“異”不過是世人附會于一些難以見聞到的真實事物上的稱呼，那么“志異”之作中所載者便當為真實不虛。在這一認識的基礎上，若因蒲松齡書中所記多為怪異之事而將《聊齋志異》視作志怪小說自然也就失之偏頗。

唐夢賚、高珩二人序中更是盛贊《聊齋志異》一書在儒道教化方面的功用，如唐夢賚以為《聊齋志異》一書“論斷大義，皆本于賞善罰淫與安義命之旨，足以開物而成務” [11]137。高珩則認為其有著可以“輔功令教化之所不及”的功用，于文中更一連舉出“彭生覿面，申生語巫，武曌宮中，田蚡枕畔”“釋迦馬麥，袁盎人瘡” [10]135-136等多個例子來佐證這一觀點。

然而，二人如此言之鑿鑿卻仍不免有所疏漏?！读凝S志異》中雖不乏如《丁前溪》《王六郎》《田七郎》等帶有教化人心功用的條目，但同時如《嬰寧》《庚娘》等故事也暗含著對封建禮教思想的反抗。

雖然早期的儒家經(jīng)典，如《左傳》之中確實收錄了一些可稱之為后世志怪小說先聲的內(nèi)容，以至于馮鎮(zhèn)巒于《讀〈聊齋〉雜記》中提出“千古文字之妙，無過《左傳》，最喜敘怪異事，予嘗以之作小說看。此書予即以當《左傳》看，得其解者方可與之讀千古奇書” [13]586，但真正導致《聊齋志異》一書接受“辯護期”出現(xiàn)的原因并不在此，而是在于下列兩點。一方面，這與作者所處的時代環(huán)境有著極為密切的聯(lián)系。入關初期的清朝政府為拉攏傳統(tǒng)儒家官僚，將“崇尚經(jīng)學而嚴絕非圣之書”視作“不易之理”。此時的清王朝對于小說戲劇始終抱有抵制的態(tài)度，認為這些作品不僅“誘惑愚民”，更是令官員與貴族子弟腐化墮落。如康熙五十三年時，便以“正人心，厚風俗”為目的頒布諭令，明確將小說、戲曲稱為“荒唐鄙俚，瀆亂正理”“敗俗傷風”的“非圣之書”，要求中央與地方各省官員立即加以“嚴查禁止” [14]552。

另一方面，這與序跋作者們篤信儒家思想的士大夫身份也有著相當密切的關系。據(jù)《道光濟南府志》記載，唐夢賚的父親唐俞乃是“淄邑名儒”，其幼時即“以父為師” [15]，于順治六年中進士后，又歷任國史院庶吉士、秘書院檢討之職。其辭官歸隱更是與對荒誕不經(jīng)的神怪之事的駁斥有著極為密切的關系。按王士禛《敕授征仕郎內(nèi)翰林秘書院檢討豹巖唐公墓志銘》一文所載，順治八年“會命翰林院譯《文昌化書》，慨然曰：‘此非圣之言，豈可塵乙夜之覽。’乃具疏以諫。大略謂曲說不典，無裨大化，請移此以輯圣賢經(jīng)世大訓” [16]。面對朝廷要求將《文昌化書》《玉匣記》等在他看來荒誕離奇，誣民惑事之書譯作滿語的命令，唐夢賚毅然上疏予以諫諍，以至于遭人以“干重典”之罪誣陷。雖得清流朝臣紛紛挽留，他卻依舊因此事選擇離朝歸鄉(xiāng)。而高珩同樣也是一位篤信儒家思想的士大夫，按《乾隆淄川縣志》所載，其于“崇禎癸未榜選庶吉士”，入清之后，又于“順治乙酉授秘書院檢討，升國子監(jiān)祭酒，侍講學士，典試” [17]。

因此，一生都處于濃厚的儒家氛圍之中，飽讀儒家經(jīng)典的二人自然不會在序跋中將友人投入心血所作之書稱為長期被視作消閑之物的志怪小說。

清人對于《聊齋志異》一書性質(zhì)接受的第二階段則是過渡期，即雍乾時期。這一階段所作序跋雖尚未完全脫離早期觀點的藩籬束縛，但其中所反映的認識觀念卻已經(jīng)開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，對“異”的認識也已然自經(jīng)之“易”變?yōu)槭分耙荨薄?/p>

然而，此時的文人雖已有意識地在序跋中提及《聊齋志異》作為志怪小說的性質(zhì)，卻依舊傾向于強調(diào)《聊齋志異》一書性質(zhì)中“逸史”而非小說的一面。這一性質(zhì)認同出現(xiàn)的原因依舊與前人視小說為不入流的文體觀念有著密切的聯(lián)系，如《隋書·藝文志》雖承認小說家“雖小道，必有可觀者焉”，卻依舊不過將之視為“街說巷語之說” [18]680而已。而其中較具代表性的則有南村于雍正元年所作的《〈聊齋志異〉跋》：

余讀《聊齋志異》竟，不禁推案起立，浩然而嘆曰：“嗟乎！文人之不可窮有如是夫！聊齋少負艷才，牢落名場無所遇，胸填氣結(jié)，不得已為是書。余觀其寓意之言，十固八九，何甚悲以深也？向使聊齋早脫韝去，奮筆石渠、天祿間，為一代史局大作手，豈暇作此鬱鬱語，托街談巷議，以自寫其胸中塊壘詼奇哉！文士失職而志不平，毋亦當事者之責也。后有讀者，茍具心眼，當與予同慨矣。[19]150

相比于將《聊齋志異》視作具有輔政教化功能的“補經(jīng)”的前人，南村對于此書的認識無疑要更加貼合其本來面目。他將蒲松齡的創(chuàng)作緣由歸結(jié)為“胸填氣結(jié)，不得已為是書”，認為書中所寄托的情感“悲以深”。而文中對《聊齋志異》“托街談巷議，以自寫其胸中塊壘詼奇”的強調(diào)亦可以視作后世魯迅“用傳奇法，而以志怪”評價的先聲。

但南村的認識依舊受到了前期藩籬束縛的影響。如南村為蒲松齡不能“奮筆石渠、天祿間，為一代史局大作手”而惋惜之語，固然是對蒲松齡杰出才華與精妙文筆的認可，卻也同時暗含著對《聊齋志異》一書史傳色彩的強調(diào)。

一如南村所言，“后有讀者，茍具心眼，當與予同慨”，雍乾時期的序跋作者們都或多或少地接受了由南村始創(chuàng)的這一理念。如蒲松齡的孫輩蒲立德所作《〈聊齋志異〉跋》 [20]151便認為此書“其體仿歷代志傳”“《山經(jīng)》《博物》之遺，《遠游》《天問》之意，非第如干寶《搜神》已也”。馮鎮(zhèn)巒在《讀〈聊齋〉雜說》 [13]586-587中更是直接提出“此書即史家列傳體也，以班、馬之筆，降格而通其例于小說”。在其看來，不僅《聊齋志異》一書的創(chuàng)作體式乃是自史傳而來，閱讀理解這一作品同樣需要對史傳作品有深刻的了解，即“讀《聊齋》，不作文章看，但作故事看，便是呆漢。惟讀過《左》《國》《史》《漢》，深明體裁作法者，方知其妙”。

而被蒲立德認為可與《聊齋志異》并稱的《山海經(jīng)》為《隋書》，《舊唐書》《新唐書》中《經(jīng)籍志》歸入史部地理類，《博物志》則被《隋書·經(jīng)籍志》《宋史·藝文志》《通志·藝文略》《中興館閣書目》《直齋書錄解題》等書歸入子部雜家類。由是看來，蒲立德認為《聊齋志異》一書所錄內(nèi)容承接的乃是《山海經(jīng)》《博物記》之傳統(tǒng)，而與作為小說的《搜神記》有極大的差異。而余集所作序文中“使第以媲美《齊諧》，希蹤《述異》相詫媺，此井蠡之見，固大盭于作者，亦豈太史公傳刻之深心哉” [21]138之語更是明確將《聊齋志異》與《齊諧》《述異記》等其他志怪小說相區(qū)分，強調(diào)其對于司馬遷《史記》傳統(tǒng)的接續(xù)。

同時，《聊齋志異》一書本身便帶有顯著的史傳色彩。在紀昀看來，《聊齋志異》一書存在“一書而兼二體” [22]的問題，即將《異苑》《續(xù)搜神記》等小說與《飛燕外傳》《會真記》等傳記的文體混雜，以至于文體不純。縱觀《聊齋志異》一書，其中不僅有如《葛巾》《香玉》等記載花妖狐媚的篇章，亦有運用白描手法創(chuàng)作而成，貼近歷史真實，堪稱史傳一類的作品。如記載黃得功勇武的《黃將軍》，稱贊王象乾智謀的《王司馬》等。而蒲松齡于《聊齋志異》各篇之末又自稱為“異史氏”，對文中人事進行品評，無疑也是對《史記》文末“太史公曰”論贊評論傳統(tǒng)的繼承。

至道緒時期，對于《聊齋志異》的性質(zhì)接受來到了最后一階段，即本貌期。不同于為使《聊齋志異》一書切合儒家傳統(tǒng)文論思想，得到上層主流社會的認可接受，實現(xiàn)更為廣泛的傳播而采取將“志異”之“異”等同于經(jīng)之“易”，史之“逸”，進而將其書歸于經(jīng)、史二類之說，帶有鮮明程度的攀附溢美色彩的此前作者，晚清時期的序跋作者們已經(jīng)明確承認《聊齋志異》一書實為志怪小說，并盛贊其在小說之中登峰造極的地位。如陳廷機稱：“諸小說正編既出，必有續(xù)作隨其后。雖不能媲美前人，亦襲其貌二竊其似;而蒲聊齋之《志異》獨無。非不欲續(xù)也，亦以空前絕后之作” [23]146，劉瀛珍稱：“《聊齋》正篇行世已久，其于小說，殆浸浸乎登唐人之堂而嚌其胾” [24]147，何彤文則借“近世評小說家者” [25]142之口盛贊《聊齋志異》，舒其锳亦借他人“曹雪芹《紅樓夢》，此南方人一大手筆，不可與《聊齋》并傳？” [26]144這一問題，明確了《聊齋志異》與《紅樓夢》均當歸于小說。

盡管此時仍不免有如孫錫嘏等文人于序跋中稱《聊齋志異》一書“文理從《左》《國》《史》《漢》《莊》《列》《荀》《揚》得來。而窺其大旨要皆本《春秋》彰善癉惡，期有功于名教而正，并非抱不羈之才，而第以鬼狐仙怪，自抒其悲憤已也” [27]602，強調(diào)其對儒家經(jīng)典、歷代史傳的繼承性，卻也多局限于修辭審美，而不涉文體性質(zhì)。如何彤文雖稱：“《聊齋》胎息《史》《漢》，浸淫漢魏六朝，下及唐宋”，卻不過是“薰其香而摘其艷”，即有意識地吸收前人創(chuàng)作中具有典型性的藝術手法，進而形成獨屬于《聊齋志異》一書的古峭運筆、簡潔敘事、典贍鑄語的藝術特色。書中“言狐鬼、言仙佛、言貪淫、言盜邪、言豪俠節(jié)烈”的故事亦不過是對“大而雷龍湖海，細而蟲鳥花卉”之事的“志異”而已。其將《聊齋志異》與“《博物》《虞初》《夷堅》《癸辛》《獨異》諸志”相比，以為其“不惟近世所無，則古人尚且不及” [25]142，更是進一步強調(diào)了其小說的性質(zhì)。

但明倫所作《〈聊齋志異〉序》中對其幼年的追憶同樣能夠反映出此時對《聊齋志異》一書志怪小說性質(zhì)的認識：

憶髫齡時，自塾歸，得《聊齋志異》讀之，不忍釋手。先大夫責之曰：“童子知識未定，即好鬼狐怪誕之說耶？”時父執(zhí)某公在坐，詢余曷好是書。余應之曰：“某篇某處典奧若《尚書》，名貴若《周禮》，精峭若《檀弓》，敘次淵古若《左傳》《國語》《國策》。為文之法，得此益悟耳”。先大夫聞之，轉(zhuǎn)怒為笑。此景如在目前，屈指四十余年矣。[28]142

但明倫幼時因好讀《聊齋志異》而為其父責備。盡管因其后續(xù)自言《聊齋》中多有篇章類經(jīng)、史，可悟為文之法，令其父轉(zhuǎn)怒為喜。但其父認為《聊齋志異》一書多“鬼狐怪誕之說”，不當為“知識未定”之人閱讀雖是對這一作品的誤解與貶低，卻也說明此時將《聊齋志異》歸為志怪小說一類已然成為文人共識。讀者能夠從中悟得的也僅是為文之法，而非過往認知中來自于補經(jīng)、逸史的道德教化。

這一轉(zhuǎn)變與晚清小說地位的提升有著密切的關系。何彤文所作序中對此便有非常明顯的表現(xiàn)，如其在對“人文之盛亦云極矣”的清代文學創(chuàng)作成果進行總結(jié)時，便將《桃花扇》《精華錄》《聊齋志異》三者視作最具代表性的“二百年中，可傳之書” [25]143。而三者中僅有《漁洋山人精華錄》一書為詩集，其余二者一為小說，一為戲曲。

同時，不同于前人為蒲松齡科舉坎坷而嘆，孫錫嘏反于《讀〈聊齋志異〉后跋》 [27]603中為蒲松齡困頓科場而喜，認為“《志異》一書由其困于場屋而作，人皆為先生惜，吾獨為先生幸。蓋其困也，正天所以練其氣者，其材乃使成為扶持世道之文，以傳于萬世”。在其看來，創(chuàng)作出《聊齋志異》這一小說作品竟足以彌補蒲松齡半生的科場困頓。這亦可視作晚清時期小說地位提高的明證。

綜上所述，在自《聊齋志異》一書創(chuàng)作伊始的康熙時期至于道緒時期的二百余年間的接受史中，伴隨著其文學史地位的逐步“經(jīng)典化”，《聊齋志異》之“異”的闡釋也經(jīng)歷了“易”至“逸”至“異”這一自經(jīng)典至通俗的變化。與此同步，對其性質(zhì)的認識也自康熙時期的“補經(jīng)”至于雍乾時期的“逸史”，終至于道緒時期回歸其本來面貌的“小說”。

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Research on the Acceptance of the Nature of Liaozhai Zhiyi

and “Yi” from the Preface and Postscript

Abstract： In addition to the preface written by Pu Songling in the 18th year of the Kangxi period，other writers like Gao Heng，Tang Menglai，Yu Ji，Zhao Qigao，Kong Jihan，Dan Minglun，He Tongwen，and Shu Qiying also wrote prefaces and postscripts to Liaozhai Zhiyi. By combing and analysing the prefaces and postscripts written by authors in Qing dynasty，we can better understand the development and evolution of the meaning of “Yi”，as well as the awareness of the nature of the literary work that has always been associated with the classicisation of Liaozhai Zhiyi.

Key words： Liaozhai Zhiyi;preface and postscript;nature;acceptance