從《聊齋志異》手稿本修改痕跡看蒲松齡的審美追求

摘要：《聊齋志異》文本的來(lái)源及其價(jià)值歷來(lái)為研究者關(guān)注，蒲松齡手稿本中的修改痕跡顯示了該書(shū)成書(shū)過(guò)程中部分文本的動(dòng)態(tài)變化路徑，而作者創(chuàng)作時(shí)的心路歷程和審美追求也可由此管窺一二。通過(guò)對(duì)手稿本修改痕跡的研究，可以發(fā)見(jiàn)蒲松齡詳與略之間的創(chuàng)作心路、重視形象連貫性的寫(xiě)人策略和靈活避復(fù)的命筆捷思。這些發(fā)現(xiàn)可以與以往研究者對(duì)其他版本文本的批評(píng)互為補(bǔ)充，共同揭示出《聊齋志異》文本的審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《聊齋志異》;蒲松齡;手稿本;寫(xiě)人;審美

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.419文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

《聊齋志異》的內(nèi)部規(guī)律研究和鑒賞評(píng)論歷來(lái)受到學(xué)界關(guān)注 ① ，該書(shū)有多個(gè)版本 ②，故而有研究者將目光放在各個(gè)版本之間的文本對(duì)比上。與此同時(shí)，《聊齋志異》存世的半部手稿本中的文本修改痕跡也值得注意?！读凝S志異》手稿本原為全璧，光緒年間曾借出半部，不幸為借閱者丟失，故僅余半部，由蒲松齡同族后人珍藏至1951年上交國(guó)家，今存遼寧省圖書(shū)館。該稿本由蒲松齡親筆書(shū)寫(xiě)，其中時(shí)有涂改痕跡，蒲松齡或在原文旁邊添上幾個(gè)句子，或用筆墨把原文劃掉，視情況再補(bǔ)上新的內(nèi)容。經(jīng)筆者統(tǒng)計(jì)，手稿本中作者的涂改痕跡約有二百余條。①

由于《聊齋志異》手稿本刪除文本時(shí)多用細(xì)線(xiàn)劃掉，而在字縫中增添內(nèi)容，故其文句去取情況歷歷可辨，這向我們提供了管窺蒲松齡創(chuàng)作心路和審美趣尚的機(jī)會(huì)。王子寬作過(guò)分析，得出了三點(diǎn)結(jié)論，其一是蒲松齡對(duì)文字的推敲是極其苛刻的;其二是蒲松齡在抄稿時(shí)，有隨抄隨改的習(xí)慣;其三是遇到一些難以遽斷的問(wèn)題時(shí)，他也會(huì)躊躇猶豫，反復(fù)再三。[1]王子寬的研究側(cè)重蒲松齡的創(chuàng)作心態(tài)，對(duì)手稿本的修改痕跡審美追求的分析主要集中在“嚴(yán)謹(jǐn)”“簡(jiǎn)潔”這兩點(diǎn)上，而對(duì)其中體現(xiàn)的文本地位重估情況、寫(xiě)人策略、思想邏輯統(tǒng)一性和避復(fù)意識(shí)卻少有涉及，本文即試圖在這些方面予以闡發(fā)。

一、詳與略之間的文本去取

《聊齋志異》手稿本在刪改痕跡上最為直觀(guān)的就是詳略互變。某些篇目中的大段文字被墨筆涂去，隨后在一旁補(bǔ)出比原先篇幅少的內(nèi)容，這是由詳變略。同樣的，一些涂改則顯現(xiàn)出由略變?cè)數(shù)拿婷?。那么，這種詳略互變是出于何種考慮呢？主要有“重估文本地位”和“推敲去冗”兩個(gè)目的。前者即依照文本在篇目中的重要程度而重新安排其字?jǐn)?shù)詳略，后者即立足于文言文語(yǔ)法的精煉特點(diǎn)，刪汰繁復(fù)的表述。

（一）作者對(duì)部分文本地位的重估

記敘故事應(yīng)詳略得當(dāng)，對(duì)于希望重點(diǎn)表現(xiàn)的部分可以不厭著墨、詳加描寫(xiě)，但對(duì)無(wú)關(guān)緊要的過(guò)渡語(yǔ)則不必如是?！肚嗝贰菲校⑾惨欢攘髀湓谀峁免种?，一個(gè)貴公子希望把她納入房?jī)?nèi)，她百般無(wú)奈試圖自殺，所幸其父托夢(mèng)勸阻。然而天剛亮?xí)r，貴公子家的仆人又來(lái)催促了。她如何在限定時(shí)間內(nèi)逃出困境，就成為讀者對(duì)下文內(nèi)容產(chǎn)生好奇心的來(lái)源。因此，這段文字應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)刻畫(huà)阿喜所處情境之危難與做選擇時(shí)的緊迫感，并不必要對(duì)她和尼姑的人物語(yǔ)言進(jìn)行多么細(xì)致的描寫(xiě)。手稿本內(nèi)容原作：

語(yǔ)未已，聞叩戶(hù)聲。女失色，曰：“此前世冤家勾牒至矣?！蹦釂㈧?，果公子家奴。驟問(wèn)所謀，尼紿之曰：“消息大好。初語(yǔ)之詞意生硬，賴(lài)我磨爛三寸舌，始說(shuō)得石姑姑略一眨眼。告公子勿急，三兩日管有佳夢(mèng)作也。”奴曰：“公子言事若無(wú)事，教汝自復(fù)命?！?[2]494

后涂改作：

語(yǔ)未已，聞叩戶(hù)聲。女失色，意必貴家奴。尼啟扉，果然。奴驟問(wèn)所謀，尼甘語(yǔ)承迎，但請(qǐng)緩以三日。奴述主言：“事若無(wú)成，俾尼自復(fù)命?！?[2]494

尼姑原來(lái)說(shuō)了四十多字的“消息大好。初語(yǔ)之詞意生硬，賴(lài)我磨爛三寸舌，始說(shuō)得石姑姑略一眨眼。告公子勿急，三兩日管有佳夢(mèng)作也” ① 被用“甘語(yǔ)承迎，但請(qǐng)緩以三日”替代。改動(dòng)前的長(zhǎng)串內(nèi)容雖然貼近啰啰嗦嗦的老尼聲口，但在這里并非應(yīng)該表現(xiàn)的重點(diǎn)，而改動(dòng)后的文本將原來(lái)直接引用的人物話(huà)語(yǔ)改成了概括式的轉(zhuǎn)述，則更加簡(jiǎn)潔。單獨(dú)視之似不如之前生動(dòng)，但考察這段文字在上下文中的功能，卻應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這樣的改動(dòng)是有助于突出文本重點(diǎn)的。

蒲松齡或已認(rèn)識(shí)到直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)在繁簡(jiǎn)表達(dá)效果上的差異，因此在只當(dāng)略一提之的地方，他經(jīng)常把原有的人物語(yǔ)言涂改為大意概括式的文字。如《庫(kù)官》一篇，張公和庫(kù)官的對(duì)話(huà)原作：

問(wèn)：“庫(kù)存幾何？”答言：“二萬(wàn)三千五百金?！睆?jiān)唬骸胺皆谛新?，多金恐致累綴，勞暫典守，北歸時(shí)可便盤(pán)驗(yàn)耳?！?[2]543

后涂改作：

問(wèn)：“庫(kù)存幾何？”答言：“二萬(wàn)三千五百金?！惫珣]多金累綴，約歸時(shí)盤(pán)驗(yàn)。[2]543

有關(guān)日后盤(pán)驗(yàn)的內(nèi)容原來(lái)以對(duì)話(huà)形式呈現(xiàn)，后來(lái)變成了簡(jiǎn)潔的轉(zhuǎn)述形式。《庫(kù)官》的故事主旨在于人所得的金錢(qián)實(shí)有定數(shù)，因此張公應(yīng)得金額的數(shù)量是文本的重點(diǎn)，后來(lái)他自己收到了別處的禮物，此處暫存的錢(qián)財(cái)就消失了。關(guān)于應(yīng)得金額的問(wèn)答被保留下來(lái)，是因?yàn)樗P(guān)涉主旨，要提醒讀者注意。而托付暫存之類(lèi)的話(huà)語(yǔ)純是承上啟下，為后文暗埋伏筆而已，因此略微一提便好。

其實(shí)，語(yǔ)言本身就自帶一定程度的伸縮性，對(duì)某一信息進(jìn)行描述時(shí)所用的篇幅本就可長(zhǎng)可短。在《中國(guó)敘事學(xué)》中，楊義先生用敘事時(shí)間的相關(guān)概念來(lái)說(shuō)明情節(jié)疏密度等相關(guān)問(wèn)題，總的來(lái)說(shuō)，情節(jié)越密則敘事時(shí)間越慢，反之同理。[3]141以此道理推之，小說(shuō)創(chuàng)作者在傳達(dá)某一關(guān)鍵信息時(shí)所用的文字越多，則這個(gè)信息越容易引起人們的注意，所謂“詳”和“略”的區(qū)別在于用多少文本篇幅來(lái)傳達(dá)單位信息量。故在上述修改中隱藏著這樣的邏輯：文本內(nèi)容間的地位并非平等，作者花費(fèi)筆墨鋪開(kāi)來(lái)寫(xiě)的對(duì)話(huà)比略一概括的轉(zhuǎn)述內(nèi)容更為重要，因?yàn)樗芤鹱x者注意。進(jìn)而可說(shuō)，作者對(duì)文本詳略的修改在實(shí)質(zhì)上是對(duì)文本相對(duì)地位的重新評(píng)估，某一部分在最初或是重要的，因此被作者用詳細(xì)的對(duì)話(huà)寫(xiě)出，但作者在經(jīng)過(guò)思考后，又認(rèn)為它應(yīng)當(dāng)處于從屬的地位，于是將它簡(jiǎn)寫(xiě)了。

上文列出的例子都是化繁為簡(jiǎn)、變?cè)敒槁?，作者是否其?shí)只是單純地追求文本簡(jiǎn)潔而作修改，其意義并不上升到“重估部分文本地位”的高度呢？并不如此，遍檢作者對(duì)手稿本的涂改部分，雖然化繁為簡(jiǎn)的確實(shí)占了多數(shù)，但也有變略為詳?shù)那闆r。例如《續(xù)黃粱》一篇，故事套路仍是主人公做夢(mèng)一度大富大貴、權(quán)傾朝野后來(lái)遇挫并最終醒來(lái)的模式，在描寫(xiě)其炙手可熱時(shí)，有段文字最初作：

偶出郊衢，醉人適觸鹵簿，即遣人縛付京尹，立斃杖下。聲勢(shì)赫濯，累足以跡。[2]571

后改為：

偶出郊衢，醉人適觸鹵簿，即遣人縛付京尹，立斃杖下。接第連阡者，皆畏勢(shì)獻(xiàn)沃產(chǎn)。自此富可埒國(guó)。[2]571

修改前的文字關(guān)心的點(diǎn)在于主人公的“殘暴”，以至于令人生畏。他對(duì)于觸怒自己的喝醉者的近乎濫殺態(tài)度，真是令讀者見(jiàn)微知著，懂得他是怎樣暴虐天下的。因此，“聲勢(shì)赫濯，累足以跡”只算得上對(duì)故事的延伸和總括，并沒(méi)有提供他不仁的新角度。而修改后的文字進(jìn)一步提到別人因?yàn)槲窇炙膭?shì)力而進(jìn)獻(xiàn)財(cái)物，讓這一人物在“暴戾”之外多了“巨貪”的罪行。前人所謂“刺貪刺虐入骨三分”的話(huà)，在《續(xù)黃粱》一篇中彰顯得淋漓盡致，這一修改讓人物形象變得更惡劣，提高了這段文字的精彩程度。

在補(bǔ)上這個(gè)例子后，不難發(fā)現(xiàn)蒲松齡對(duì)文本的修改實(shí)為雙向的。他用轉(zhuǎn)引大意的方式略寫(xiě)了那些不甚關(guān)鍵的人物對(duì)話(huà)，又對(duì)一些應(yīng)該著重表現(xiàn)的部分用了更細(xì)致的表達(dá)，借此實(shí)現(xiàn)對(duì)部分文本的地位重估，這樣就不會(huì)產(chǎn)生次要文本喧賓奪主的情況。

（二）不蔓不枝的用心推敲

上文所述對(duì)某些人物對(duì)話(huà)縮減概括的修改，是憑借此部分與彼部分地位重要性的差異做出的。但還有一部分修改是為了語(yǔ)句本身的和諧優(yōu)美，繼承了古人煉字煉句的傳統(tǒng)。

例如《王六郎》中，許氏對(duì)化作人形的六郎說(shuō)“方共一夕，何言屢也？如肯永顧，誠(chéng)所甚愿，但愧無(wú)以為情” [2]28，這句話(huà)由若干停頓組成，其字?jǐn)?shù)分別是“四、四、四、四、六”，頗為整齊。古人的駢文就常用“四六體”，而蒲松齡自己也寫(xiě)過(guò)不少四六之文，因此受其影響，希望把句子裁剪優(yōu)美。而在他修改前，該句原作“誠(chéng)所甚愿，但愧無(wú)以為情矣” [2]28-29，其實(shí)句意幾乎一致。“矣”也是文言文中常見(jiàn)的句末語(yǔ)氣詞，但作者還是要把它涂去，可見(jiàn)他一字不輕易放過(guò)的細(xì)致精神。他對(duì)句式齊整的追求在《嬌娜》的修改中也體現(xiàn)出來(lái)，主人公他們吃完飯后，“公子呈課業(yè)，類(lèi)皆古文詞” [2]64，其實(shí)原作“公子呈課業(yè)，類(lèi)皆古人文詞” [2]64。在修改后，這個(gè)句子變成五字相對(duì)，更有視覺(jué)美了。

除了追求句式整齊，蒲松齡也對(duì)句意重復(fù)的繁縟文辭做出刪略。《鬼作筵》一篇，杜秀才發(fā)現(xiàn)妻子被亡父鬼上身后，原本斥責(zé)道“既為吾父，不勝他人也，何乃歸家識(shí)崇 ① 兒婦？” [2]611后改為“既為吾父，何乃歸家祟兒婦？” [2]611要體會(huì)作者刪改的巧妙，就不妨在只看過(guò)修改前的句子后懸想：這句話(huà)有什么可改動(dòng)的呢？如果苦思不得，再看定本。并觀(guān)修改前后文本時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)“既為吾父”就已經(jīng)包含著親情勝于其他人的意思了，因此就為蒲松齡所刪。再如《妖術(shù)》篇中，“公方駭，鬼則彎矣。公以劍撥矢，矢墮，欲擊之，則又彎矣” [2]76這句話(huà)，“欲擊之”前原有“公”字。然而前文已經(jīng)說(shuō)明彎弓的人是鬼，后文“則又彎矣”的主語(yǔ)亦必是鬼，而與之相對(duì)的“欲擊之”的主語(yǔ)只能是公，因此不必特作說(shuō)明。此外，“公方駭”“公以劍撥矢”都有“公”字，如果再于不必要處添之，不免滿(mǎn)眼是“公”了。

紀(jì)昀曾對(duì)《聊齋志異》有“一書(shū)而兼二體”的批評(píng) [4]480-481，并說(shuō)其“燕昵之詞、媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生” [4]480-481，對(duì)此書(shū)在人物對(duì)話(huà)上的刻畫(huà)細(xì)膩表達(dá)了違背小說(shuō)之體的意見(jiàn)。紀(jì)昀的出發(fā)點(diǎn)主要側(cè)重“文體”，即創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)細(xì)致區(qū)分語(yǔ)言簡(jiǎn)潔的文言小說(shuō)體和細(xì)膩渲染的傳奇體 ① ，對(duì)不合于原有文體的書(shū)目或兼有多體的書(shū)目應(yīng)當(dāng)給予批評(píng)。在他的首唱之后，人們對(duì)《聊齋志異》的傳奇手法的優(yōu)劣做了許多討論，但對(duì)此書(shū)文言小說(shuō)體的一面也應(yīng)留意。通過(guò)上述對(duì)手稿本的修改痕跡的考察，可以發(fā)現(xiàn)蒲松齡對(duì)于文言小說(shuō)簡(jiǎn)潔文風(fēng)的傳統(tǒng)也是頗有追求的，并不只是一味追求細(xì)膩描寫(xiě)，他追求的最終審美效果是一種和諧有序、不蔓不枝的“辭達(dá)而已”的境界。

二、重視形象連貫性的寫(xiě)人策略

我國(guó)古代小說(shuō)除“敘事”“抒情”系統(tǒng)之外，“寫(xiě)人”的方面也是不可忽視的。② 《聊齋志異》表面上在以寫(xiě)狐鬼故事為主，但因?yàn)槔锩娴墓砉侄紟в腥祟?lèi)性格中的種種特質(zhì)，所以實(shí)際上仍是在寫(xiě)人。在較長(zhǎng)的故事中，人物或者應(yīng)該自始至終具有某種鮮明的個(gè)性，或者其性格會(huì)發(fā)生有理由的轉(zhuǎn)變，但不論怎樣，寫(xiě)人都必須注意人物形象的連貫性。蒲松齡在對(duì)手稿本進(jìn)行修改時(shí)，從微觀(guān)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)和宏觀(guān)的思想內(nèi)涵兩個(gè)層面動(dòng)筆，確保了這種連貫性。

（一）主、被動(dòng)行為的毫厘之差

從微觀(guān)層面說(shuō)，人物的一些談話(huà)、神態(tài)就能反映出其性格，對(duì)其談話(huà)時(shí)或被動(dòng)謙和，或主動(dòng)猖狂的描寫(xiě)影響著讀者心中對(duì)人物的印象。蒲松齡在創(chuàng)作《續(xù)黃粱》一篇時(shí)，為了創(chuàng)作出一個(gè)剛開(kāi)始盛氣凌人后來(lái)幡然悔悟的書(shū)生形象，在文辭字句上反復(fù)琢磨，很是下了一番功夫。手稿本中的涂改痕跡清楚表明了這點(diǎn)，例如上文提到作者增加了主人公貪腐的人物設(shè)定。除此之外，作者對(duì)故事初始春風(fēng)得意馬蹄疾的曾孝廉遇到星者（星相術(shù)士）時(shí)的表現(xiàn)做出的修改，也很可玩味。

文本初作：

偶聞毗盧禪院寓一白衣星者，因并騎往詣問(wèn)卜。入揖而坐。星者望之曰：“先生新燒龍尾，意頗揚(yáng)揚(yáng)，長(zhǎng)安花看盡否？”曾搖箑微笑。星者詢(xún)庚甲，曾告之，笑曰：“看終作何官？”星者方凝思，曾又笑問(wèn)曰：“是寧無(wú)蟒玉分耶？”星者曰：“十年可坐致耳?！痹鴳c慰出于非望，稍致扌為挹。星者正容曰：“勿以老夫言虛誕，二十年太平宰相可保。”曾大悅，值小雨，乃與游侶避雨僧舍。[2]569

在最初的文本中，雖然前去拜訪(fǎng)星相術(shù)士是曾孝廉的主動(dòng)行為，但是在問(wèn)答過(guò)程中，星者卻占據(jù)了主導(dǎo)者的地位。作者先細(xì)致描寫(xiě)了星者的恭維語(yǔ)言，直捧得曾孝廉搖著扇子、面帶微笑，但并未答話(huà)，而后又是星者詢(xún)問(wèn)曾孝廉的年齡，這只是循序漸進(jìn)的占卜算命流程，節(jié)奏由星相術(shù)士所掌控。及至下文，當(dāng)星者說(shuō)曾氏十年就能有蟒玉之分時(shí)，主人公聽(tīng)聞后不但“出于非望”，還稍稍謙虛了一番?？梢哉f(shuō)，蒲松齡筆下初版的曾孝廉高捷南宮之后，固然意氣風(fēng)發(fā)，但對(duì)自己的能力和命運(yùn)還心內(nèi)有數(shù)，他尚能平靜地聽(tīng)聞星者的詢(xún)問(wèn)，并對(duì)明顯高估自己的稱(chēng)頌做出謙虛姿態(tài)和謹(jǐn)慎回復(fù)。后改為：

偶聞毗盧禪院寓一星者，因并騎往詣問(wèn)卜。入揖而坐。星者見(jiàn)其意氣，稍佞諛之。曾搖箑微笑，便問(wèn)：“有蟒玉分否？”星者正容，許二十年太平宰相。曾大悅，氣益高，值小雨，乃與游侶避雨僧舍。[2]569

修改后的文本里，星者見(jiàn)到主人公后不過(guò)“稍”一佞諛，還未及詢(xún)問(wèn)庚甲等更多信息，曾孝廉就已經(jīng)迫不及待想知道自己“有蟒玉分否”了。在這段情節(jié)中，最初版本是告之年齡后“笑曰”而問(wèn)，帶有一種并不十分認(rèn)真的玩笑性質(zhì)，因?yàn)橛行Γ砸诧@得較為從容，且本是步步為營(yíng)，由“能做到什么官”漸進(jìn)去問(wèn)“能否做貴官”的。而涂改后已經(jīng)是“便問(wèn)有蟒玉分否”了，那種帶著隨和氣質(zhì)的曾孝廉消失了，取而代之的是一個(gè)急迫的、只以功名為念的權(quán)官候選人。他在得到對(duì)方“二十年太平宰相”的回答后，也不再覺(jué)得所譽(yù)過(guò)分，而是直接變得“大悅”，且“氣益高”，直是一副眼中無(wú)人派頭?？梢?jiàn)，作者善于把握主動(dòng)和被動(dòng)行為的區(qū)別，并適當(dāng)運(yùn)用以?xún)?yōu)化故事細(xì)節(jié)，在幾個(gè)字的改換中發(fā)揮自己的寫(xiě)人功力。

（二）連貫統(tǒng)一的思想邏輯

上述改寫(xiě)只是一處細(xì)節(jié)的深化嗎？不止如此，這還體現(xiàn)出作者寫(xiě)人重視人物思想、行為的連貫性，它讓全篇的曾孝廉人物形象變得更為統(tǒng)一，且提升了作品的思想性。從作品內(nèi)部來(lái)看，曾孝廉在夢(mèng)中成為宰相后并不思如何輔佐國(guó)君、治國(guó)安民，而是沉溺笙歌享樂(lè)，并提拔朋黨、營(yíng)私為奸。對(duì)于往昔有怨之人，也不分青紅皂白，越日削職。另外還貪污受賄、強(qiáng)搶民女，堪稱(chēng)無(wú)惡不作。曾孝廉從入夢(mèng)到犯下這累累罪行并沒(méi)有用多久，他剛?cè)牖?，即以?shì)利眼看人，“六卿來(lái)，倒屣而迎;侍郎輩，揖與語(yǔ);下此者，頷之而已”。[2]571因此修改后的故事在開(kāi)頭就將他寫(xiě)得盛氣凌人，使他做夢(mèng)前后的心境具有承接性，讀者不會(huì)懷疑如果他現(xiàn)實(shí)中馬上擁有權(quán)勢(shì)就一定會(huì)做出那些傷天害理之事。而作者最初構(gòu)思的文本，曾孝廉尚不至于狂不自知，他的情感是更為平靜的，為人也更加謙和，于是和入夢(mèng)之后猛然變得暴戾恣睢的形象就有了“隔”的感覺(jué)。蒲松齡的修改無(wú)疑讓人物形象和行事風(fēng)格更加有連續(xù)性、統(tǒng)一性了，人物后來(lái)的飛揚(yáng)跋扈在算命時(shí)已經(jīng)發(fā)端，其性格并非憑空改變，而是早早在心中就有了種子，夢(mèng)中的種種劣跡，只是性格中負(fù)面因素的極端發(fā)揚(yáng)。

此外，這里的修改使其與《聊齋志異》其他篇目“幻由人生”的思想遙相呼應(yīng)，成為類(lèi)似篇目序列中的有機(jī)組成部分。蒲松齡在書(shū)中雖以記載怪異之事為主，但各篇的總體精神仍然是傳遞真善美的，他很少有粗暴生硬的道德宣講，而是因事傳情、以事明理。書(shū)中的思想也多少受到了佛教影響，例如時(shí)常有真幻之辨，并揭示出很多虛幻的境界都發(fā)端于人心中“想入非非”的道理。第一卷中《畫(huà)壁》就是代表之一 [2]14-18，正是因?yàn)槠渲械闹魅斯爸熳⒛烤?，不覺(jué)神搖意奪，恍然凝想”，凝視畫(huà)壁上的女子做其癡想，所以才能“身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上BnjgCwMCrzB/lWX/TclujKts98VhphsXWO+7XlYGIk0=”，至此已成幻境。而與他隨行的同伴無(wú)此幻想，故一直無(wú)事。篇末蒲松齡更是以異史氏的身份直言“幻由人作，此言類(lèi)有道者。人有淫心，是生褻境;人有褻心，是生怖境。菩薩點(diǎn)化愚蒙，千幻并作，皆人心所自動(dòng)耳”，認(rèn)為這些五彩斑斕的幻境不過(guò)是人動(dòng)了心的配合罷了。再4LULr/vkUtSJbQTP8YAyBvd+6jEUz7OqfzzNC2kfPek=如堪稱(chēng)作者自身寫(xiě)照的《葉生》一篇，葉生對(duì)功名的追求可以令其忘懷生死，也可稱(chēng)幻的極致了。而《胡四姐》的開(kāi)頭，主人公尚生月夜獨(dú)居，徘徊花陰，剛一心生動(dòng)搖，一女子就“逾垣來(lái)”了，但明倫直截點(diǎn)出“才存遐想，而狠毒之人即逾垣來(lái)矣?；猛目缮宰髟眨俊?[2]218的結(jié)撰思想，可謂獨(dú)具慧眼。重新回顧《續(xù)黃粱》篇，正是因?yàn)樽髡咝薷暮蟮脑⒘畬?duì)于功名有近乎狂熱的執(zhí)著追求，以至于對(duì)自己產(chǎn)生了不清晰的定位，使他喪失了仁義和理智，最終十分自然地進(jìn)入幻境，并一度炙手可熱。黃粱一夢(mèng)的幻境并非憑空而設(shè)，只是迎合了做夢(mèng)人的心中所求，這也使得故事更合于蒲松齡一貫的思想譜系了。

三、靈活避復(fù)的命筆捷思

古人對(duì)于文章中的“重復(fù)”情況有過(guò)許多思考。韓愈說(shuō)“惟陳言之務(wù)去”，黃庭堅(jiān)謂“自作語(yǔ)最難”，講“奪胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”，都有一種追求新變的精神，這是為了避免自己的詩(shī)文內(nèi)容和前人重復(fù)。金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》，十分欣賞其中的“犯”文法，但那也不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是表面的重復(fù)中有變動(dòng)的因素，仍能舊中出新，不襲舊套，即能做到“犯中有避”。上述例子都說(shuō)明，單純的重復(fù)并不為人所取，而如何避免重復(fù)（避復(fù)）就成了創(chuàng)作者應(yīng)該著重思考的問(wèn)題。

蒲松齡自然也要對(duì)故事內(nèi)容避復(fù)，馮鎮(zhèn)巒和但明倫在評(píng)點(diǎn)《聊齋志異》時(shí)雖然注意過(guò)作者的筆法，點(diǎn)出了“險(xiǎn)筆”“捷筆”“伏筆”等藝術(shù)構(gòu)思巧妙處，但蒲松齡針對(duì)避復(fù)做的努力卻未被注意。因?yàn)樵S多避復(fù)痕跡藏在作者手稿本的修改筆墨中，而不為評(píng)點(diǎn)者所見(jiàn)。在避復(fù)方面，尤能體現(xiàn)蒲松齡命筆捷思的是《狐諧》篇?！逗C》篇介紹了一只善于言談的狐貍，她經(jīng)常在設(shè)宴之時(shí)以客人的姓氏等內(nèi)容即興編故事作為戲謔之資。在座的賓客在最開(kāi)始往往有所不忿，想要同這只狐貍較量一番，但都以被調(diào)笑為結(jié)局，服膺于她的善談。尤其是一個(gè)叫孫得言的客人，他“善俳謔，固請(qǐng)見(jiàn)”，然后就見(jiàn)識(shí)了狐貍的厲害。其中一段狐貍調(diào)笑客人的內(nèi)容，原作：

主客又復(fù)哄堂。孫嫚罵曰：“小狐子典盡此矣。頗快意否？”狐笑曰：“典尚未盡，恐足下不愿聞?！北娭獙⒁詫O戲，咸請(qǐng)之。孫又掩耳云：“我不聞，我不聞！”眾又以為請(qǐng)。狐方欲言，孫遽曰：“既欲泄狐子氣，必以狐言乃可?！焙偎?，乃曰：“一癡兒在岳家，見(jiàn)岳獵得狐，即以問(wèn)岳。岳曰：‘狐也?！瘍河^(guān)，懼為狐噬，遠(yuǎn)立仿徨。岳曰：‘此不咥人?！瘍合?，近視，展玩不釋手，欲攜去飼之。岳紿之曰：‘此已死，不可復(fù)飼。少間當(dāng)以生者奉贈(zèng)。’兒臨別堅(jiān)索狐。岳乃以家畜小猧子付之。兒大悅，遽抱之。咥龁其手。兒棄猧，審顧曰：‘個(gè)好狐雛，但口傷人，不似其母?！迸e座又大笑。孫素能言，至此頓屈，乃曰：“吾不敢與狐娘子對(duì)談壘矣。從今之后有開(kāi)謔端者，罰作東道主?！?[2]551

后改作：

主客又復(fù)哄堂。二客陳氏兄弟，一名所見(jiàn)，一名所聞，見(jiàn)孫大窘，乃曰：“雄狐何在？而縱雌流毒若此！”狐曰：“適一典，談猶未終，遂為群吠所亂，請(qǐng)終之。國(guó)王見(jiàn)使臣乘一騾，甚異之，使臣告曰：‘此馬之所生。’又大異之，使臣曰：‘中國(guó)馬生騾，騾生駒駒?！跫?xì)問(wèn)其狀。使臣曰：‘馬生騾，是臣所見(jiàn);騾生駒駒，乃臣所聞’”舉座又大笑。眾知不敵，乃相約：后有開(kāi)謔端者，罰作東道主。[2]551

作者原本安排被戲謔的是孫得言。故事中一個(gè)癡兒試圖從岳家索要一條打獵得來(lái)的狐貍，于是岳家便給了他一只小狗，騙他這是小狐。然而小狗會(huì)咬人，讓癡兒不禁感嘆小狐貍（小狗）傷人，不像其母。這個(gè)笑話(huà)既暗罵孫氏是小狗，也含有倫理笑話(huà)的因素。修改后的文章，則以二陳為開(kāi)玩笑對(duì)象了，不再牽涉孫氏。通觀(guān)前后文，可知這只狐貍共有三次在飯席上編故事譏誚人，第一次的笑話(huà)是和“狐孫子”相關(guān)的，其顯然是戲謔孫得言姓氏，意說(shuō)孫得言是其孫子;第三個(gè)笑話(huà)落在“鱉也得言”“龜也得言”等語(yǔ)，又是編排孫得言名字的。按照原來(lái)的安排，只有孫氏一直被開(kāi)玩笑，不光顯得繁復(fù)，而且上文說(shuō)的一起吃飯的“二客”也淪為背景板，未見(jiàn)著落。在修改后，則在調(diào)笑對(duì)象上“雨露均沾”了。那么，作者是否并非為了避復(fù)，而是覺(jué)得罵人小狗之類(lèi)的話(huà)低俗而修改呢？不是的，因?yàn)樾薷暮蟮男υ?huà)仍然是說(shuō)二位客人一個(gè)是騾子、一個(gè)是駒，在雅致方面并不高出多少。故而合理的解釋是作者出于讓文章內(nèi)容變化的考慮，安排出客人二陳，并旋即編了個(gè)和他們有關(guān)的笑話(huà)，如此不致觀(guān)感單調(diào)重復(fù)。這說(shuō)明，蒲松齡既有自覺(jué)的避復(fù)意識(shí)，又有與之匹配的創(chuàng)作才能，他幾乎能隨手成文、妙義命筆。

此外，《姊妹易嫁》也體現(xiàn)了避復(fù)的修改痕跡。其故事核心思想是莫欺少年窮，梗概為張公欲把大女兒嫁給毛氏，但她嫌棄其家窮困，后來(lái)小女兒自愿代之，日后毛氏果然中舉。小說(shuō)中大女兒不愿出嫁而小女兒相勸一段，原作：

女終無(wú)回意。父無(wú)計(jì)，周張欲自死。其次女在側(cè)，頗非其姊：“貧富惟天所授，今日貧賤，焉知后日不富貴乎！姊而若此，是徒傷老父心。終不然，因而哭嗚嗚，謝毛郎去耶。”姊怒曰：“小妮子亦學(xué)人喋聒！爾何不從他去？” [2]564

后涂去一大段，改為：

女終無(wú)回意。父無(wú)計(jì)，周張欲自死。其次女在側(cè)，頗非其姊，苦逼勸之。姊怒曰：“小妮子亦學(xué)人喋聒！爾何不從他去？” [2]564

在修改之前，作者把妹妹勸姐的詳細(xì)理由一一列出，其說(shuō)辭可謂入情入理。首先從道理論，毛氏當(dāng)前雖然貧困，但是天道難測(cè)，或許日后會(huì)富貴起來(lái);其次從感情論，姐姐這么堅(jiān)決不嫁人，老父親會(huì)因此傷心的。最后從現(xiàn)實(shí)處境論，如果仍然不同意，難道要把新郎辭勸走嗎？妹妹真是善勸之人，無(wú)奈姐姐并不領(lǐng)情。然而，如此生動(dòng)的文辭，作者終以“苦逼勸之”四字代之，這不盡然是因?yàn)樯衔乃摰膶?duì)文本地位的重估，所以用簡(jiǎn)潔語(yǔ)言概括。讀后文可知，其原因更在于避復(fù)。小女兒和父母另有一段對(duì)話(huà)：

母即向女曰：“忤逆婢不遵父母命，欲以?xún)捍翩ⅲ瑑嚎现?？”女慨然曰：“父母教兒往也，即乞丐不敢辭，且何以見(jiàn)毛家郎便終餓莩死乎？”父母聞其言，大喜，即以姊妝妝女，倉(cāng)猝登車(chē)而去。[2]564

在這里，小女兒申明自己愿意嫁給毛郎的緣由，即一為父母之命，二為毛郎未必一直貧窮，其內(nèi)在邏輯和上文勸姐是一致的。由此觀(guān)之，倘若上文不作改動(dòng)，則文意就顯得重復(fù)、拖沓，不符合作者的審美追求了。

上述的例子一再表明，蒲松齡有自覺(jué)的避復(fù)思想。當(dāng)同樣的意思要在一篇文章中反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，他或會(huì)采取省略的辦法，如《姊妹易嫁》篇;當(dāng)類(lèi)似的故事內(nèi)容一再重演，可能讓讀者感到單調(diào)乏味時(shí)，他或會(huì)直接重新虛構(gòu)一個(gè)新的故事，如《狐諧》篇隨手寫(xiě)出的調(diào)笑二陳情節(jié)。這一點(diǎn)倒近于古代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的“犯避之法”，其前其后雖都是狐言戲謔，然而內(nèi)容偏偏不相同，正與金圣嘆所謂“將欲避之，必先犯之。夫犯之而至于必不可避，而后天下之讀吾文者，于是乎而觀(guān)吾之才、之筆矣” [5]97相類(lèi)了。綜上，避復(fù)手法的多樣性和隨手成文的靈巧性都顯示著蒲松齡高超的創(chuàng)作技法與才能。

結(jié)語(yǔ)

《聊齋志異》手稿本的修改痕跡向我們展示了作者的審美追求。蒲松齡在對(duì)部分文本地位重估的基礎(chǔ)上調(diào)整了作品語(yǔ)言的詳略布置，使緊要處有著引人入勝的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，又使其他部分簡(jiǎn)潔易讀，不被繁雜的句子牽絆閱讀節(jié)奏。他還對(duì)作品的語(yǔ)句文辭進(jìn)行了推敲，最終實(shí)現(xiàn)不蔓不枝的審美效果。作者對(duì)作品的人物形象連貫性和總體思想傾向的一致性也十分重視，通過(guò)字句的改動(dòng)優(yōu)化了寫(xiě)人的效果，令曾孝廉變得更加跋扈和驕傲，從而映襯出幻由心生的理念。而對(duì)《狐諧》一篇的大段改寫(xiě)和《姊妹易嫁》的對(duì)話(huà)內(nèi)容調(diào)整則顯示出他自覺(jué)的避復(fù)意識(shí)。這些改動(dòng)并不孤立，而是從審美技法和思想精神等多個(gè)層面有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。通過(guò)對(duì)手稿本修改痕跡的分析，可以揭示出但明倫等評(píng)點(diǎn)家們沒(méi)有注意到的《聊齋志異》創(chuàng)作過(guò)程中的一些命筆之思，作為以往的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)和審美研究的有益補(bǔ)充。

參考文獻(xiàn)：

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[5][明]施耐庵，羅貫中.水滸傳[M].[清]金圣嘆，[明]李卓吾，評(píng)點(diǎn).北京：中華書(shū)局，2009.

Pu Songling's Aesthetic Pursuit from the Traces

of Revision in the Liaozhai Zhiyi Manuscript Book

Abstract： The source of the text of Liaozhai Zhiyi and its value have always been the concern of researchers. The traces of modification in Pu Songling's manuscripts show the dynamic path of change of part of the text in the process of the book's formation， and the author's journey and aesthetic pursuit of creation can also be glimpsed through this. Through the study of the traces of revision in the manuscripts，we can discover Pu Songling's creative path between detail and omission，his writing strategy of emphasizing the coherence of the image，and his flexible and avoidance of repetition. These findings can complement the criticisms of previous researchers on the revised version of this text，and together they reveal the aesthetic value of the text of Liaozhai Zhiyi.

Key words： Liaozhai Zhiyi;Pu Songling;manuscript text;writing about people; aesthetics