跨媒介敘事視域下小說與電影文本的比較研究

小說作為一種文學(xué)性極強的藝術(shù)形式，它不僅僅是文字之間的相互轉(zhuǎn)換，更是文字、畫面等多種媒介的融合，文學(xué)作品的呈現(xiàn)通常更具藝術(shù)感染力和想象力；而電影作為一種視聽藝術(shù)形式，其影像語言也具有豐富的表現(xiàn)力和想象力?？缑浇閿⑹率侵赣脙煞N或兩種以上不同媒介形式共同建構(gòu)敘事文本。這里所說的“共同構(gòu)建”并不是簡單地將兩種不同的文本進(jìn)行復(fù)述和拼接，而是將文學(xué)與電影這兩種不同的媒介進(jìn)行深層融合。本文試圖運用跨媒介敘事理論，從敘事邏輯、敘事情節(jié)和敘事風(fēng)格三個方面對小說和電影兩個文本的《情人》進(jìn)行深入解讀，探討作家與導(dǎo)演運用不同方式講述同一個故事時的取舍與得失。

一、跨媒介敘事的內(nèi)涵

跨媒介敘事，即一個文本在另一個文本中出現(xiàn)或呈現(xiàn)，在另一個文本中被理解。由于不同媒介之間的差異性，它們在進(jìn)行對話時所使用的話語體系和語言表述方式都不一樣，比如小說是以語言文字為基本單位、以敘事為主要表達(dá)方式的文學(xué)作品，它主要是通過人物的行為、對話和心理活動等方式來展示故事情節(jié)；而電影是以鏡頭為基本單元，通過聲音、畫面、色彩、音樂等方式來展示故事情節(jié)的藝術(shù)形式，正如詹金斯在其著作《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中寫到的：“跨媒介敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)?！盵1]862003年亨利·詹金斯在《麻省理工科技評論》雜志上首次提出“跨媒介敘事”概念，并于2006年在其著作《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中將跨媒介敘事定義為：“為創(chuàng)造統(tǒng)一且協(xié)調(diào)的敘事體驗，將故事系統(tǒng)性地散布于不同的媒介平臺，每一種媒介都能為故事的展開各盡其責(zé)的敘事類型。”[2]詹金斯認(rèn)為“文學(xué)是一個復(fù)雜、多義且可被感知的世界，它可以用各種各樣的藝術(shù)形式來表述。”[1]86他強調(diào)跨媒介敘事不是簡單地將兩種不同媒介文本拼接在一起，而是通過文字、畫面等多種媒介手段進(jìn)行融合，形成一個完整的故事情節(jié)。

二、小說《情人》與電影《情人》

瑪格麗特·杜拉斯（1914—1996），法國當(dāng)代最著名的女小說家、劇作家和電影藝術(shù)家。杜拉斯以其獨特的文學(xué)風(fēng)格和對人類情感的深刻洞察力而被譽為20世紀(jì)最重要的作家之一。其最著名的作品之一是20世紀(jì)50年代出版的小說《情人》（L'Amant），該小說以她在青少年時期與一名中國富商之子的禁忌之愛為原型，描繪了一個絕望而深刻的故事。也正是這部小說，于1984年為其贏得法國文學(xué)最高獎項之一——龔古爾文學(xué)獎。

讓·雅克·阿諾于1992年編導(dǎo)了根據(jù)瑪格麗特·杜拉斯的同名小說改編的電影《情人》。不同于電影的是，小說文本在以電影內(nèi)容（即與中國富商相遇及之后的情感發(fā)展）作為主要線索的同時，始終穿插著其他與此無關(guān)的、碎片化的過去及未來的支線內(nèi)容，比如導(dǎo)致家庭經(jīng)濟(jì)困難的原因、對大哥的恨意、對小哥的愛意以及對母親愛恨交織的復(fù)雜情感等。電影對小說的成功改編不僅體現(xiàn)在敘事邏輯的重組與整合，而且在敘事情節(jié)方面也進(jìn)行了更加符合影視藝術(shù)形式的取舍，使之迎合了受眾更多元化的口味，但是在敘事風(fēng)格上卻向文學(xué)靠近，以詩意化的構(gòu)圖、畫面和場景來凸顯過往那段隱秘時光中永恒的激情與愛欲。

電影《情人》以1929年的法國殖民地——越南為背景，講述了一個15歲的法國少女在寄宿學(xué)校讀書，假期回家時與一位中國富商相遇的故事。少女被中國富商的財力吸引，他們開始了一段曖昧的關(guān)系，直到少女離開時才確信自己愛上了這個中國情人。

三、《情人》跨媒介敘事邏輯的重組：插敘與順敘

相比小說采用的意識流寫作手法，影片的環(huán)形敘事邏輯更為流暢，因為在小說中作者在現(xiàn)實與回憶之間反復(fù)切換，意識在此時年老的作者與彼時年輕的主人公的身份之間反復(fù)跳躍，因此，在閱讀時常常會有不連貫的體驗。而在電影中，導(dǎo)演采用了和作者不同的敘事邏輯，將這種反復(fù)跳躍的意識拉回到“現(xiàn)在—回憶—現(xiàn)在”的邏輯，這更容易抓住觀眾的注意力，也更符合電影這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征。

電影以一張照片作為開頭，照片上是年輕時的“我”，也就是書中年輕的白人女孩。隨后是一支筆在紙上快速寫字的特寫鏡頭，隨著紙上的文字漸多，現(xiàn)實中的作家、蒼老了的白人女孩開始追憶舊日與中國情人相識、相戀、分離的經(jīng)歷?；貞涢_始的鏡頭是湄公河的大遠(yuǎn)景，這里交代了影片中故事發(fā)生的地點，而女主人公出場的具體場景則隨著鏡頭的推進(jìn)，鎖定在嘈雜忙碌的碼頭以及來來往往的車輛和人群中。在不到兩分鐘的搖鏡頭里，書中描述的白人女孩——扎眼的白人身份和潦倒的經(jīng)濟(jì)條件進(jìn)入觀眾眼簾。鏡頭從一雙黑色鞋子中纖細(xì)的小腿慢慢往上，現(xiàn)實中人們往往會從頭到腳地看人，而這里的鏡頭卻帶著陌生化的手法，讓我們從腳開始認(rèn)識這個白人女孩，纖細(xì)的小腿代表她“十五歲半”未成年的身形，而那一雙與其年齡和性別不相稱的黑色皮鞋和平檐男帽則是她叛逆和個性的象征。作為在嘈雜渡船上唯一的白人女性，以及她那不尋常的穿著打扮，很難不被注意到，這也正是中國情人初遇白人女孩時她的形象。而電影的結(jié)尾則是他們的分離場面。女主人公在輪渡上像他們初遇時那樣抬起一只腳搭在圍欄上，向人群望去。導(dǎo)演在這里安排這個姿勢，不過是在告訴觀眾“她還是她，卻不再是初見時的她”，因為她此時已經(jīng)擁有了一段刻骨銘心的經(jīng)歷，頗有“人生若只如初見”的凄美韻味。她不知道的是中國情人一直在拐角的車內(nèi)默默注視著她，這種美麗的錯過更加強化了這種遺憾。到了夜晚，在夕陽余暉下完成了故事的講述，這里的余暉不僅隱喻女主已逝的年華，同時也代表著他們無以為繼的愛情落幕。隨后的鏡頭又把觀眾拉到現(xiàn)實中來，此時年老的作者接通了一個電話，旁白：這不禁勾起她對往日的回憶。至此電影結(jié)束，這種敘事結(jié)構(gòu)就像是作者的一個閃念或者是影片開頭的一個閃回，從一點出發(fā)，隨著故事結(jié)束，又回到起始點，這就構(gòu)成了電影敘事中的圓形敘事結(jié)構(gòu)。開頭和結(jié)尾都是女主人公伏案寫作的畫面，所以會讓人覺得中間的主體部分是此時年老作者在極短時間內(nèi)的一段回憶，不禁讓人感嘆時光如白駒過隙。

小說《情人》中的敘事時間點反復(fù)跳躍，作者巧妙地交織了過去和現(xiàn)在的情節(jié)，通過穿插講述自己與中國情人相遇前后的生活，揭示了與國度、時期和人物相關(guān)的記憶碎片，逐步拼湊出完整的故事。

四、《情人》跨媒介敘事情節(jié)的調(diào)整：濃縮與延續(xù)

小說和電影都有著各自的規(guī)則以及要求。除了作者和導(dǎo)演對同一原型有不同的理解以外，電影和小說是兩種不同的媒介，自然有不同的敘述方式。在時長方面，相較于小說，電影有著更嚴(yán)格的限制，一般維持在兩個小時以內(nèi)，超出兩個小時會讓觀眾覺得時間太久而失去觀影興趣，不足兩個小時，又不能將一個故事講完整、講清楚，因此絕大部分電影原則上被限制在兩個小時之內(nèi)，而小說不管在內(nèi)容還是時間上都是不做限制的，小說的連續(xù)閱讀時長甚至可以長達(dá)數(shù)十小時。因此對于改編類的電影而言，就只能截取其中的主要情節(jié)或主要線索來講述。

就《情人》而言，在閱讀小說和觀看電影時，我們可以清楚地感覺到：電影作品的主體是兩人相遇、相識以及相愛的過程，而對于小說中其他的內(nèi)容一概省略，占不少筆墨的母親在貧窮和絕望中掙扎的狀態(tài)；大哥如何暴虐可怕。小哥如何軟弱無力，統(tǒng)統(tǒng)被一帶而過。比如電影在對小說中人物形象塑造上的取舍，在呈現(xiàn)與中國情人初遇場景中“我”的形象時，小說中用了不少篇幅，不厭其煩地說明我的連衫裙、皮帶、鑲金條帶的鞋、有黑色寬飾帶的平檐男帽的來源和對它們的評價與感受，瑣碎且細(xì)膩，甚至著墨于多年后在作者兒子20歲時的照片中重新看到了那頂平檐男帽?？上攵娪笆请y以完全將小說中這種意識的流動照搬到熒幕上的，因此，在處理這一形象的塑造時，導(dǎo)演采用了縱向搖鏡的方式，在不到兩分鐘的時長中就將彼時年輕的白人女孩形象濃縮在鏡頭中，干凈利落且延續(xù)了原著形象的外形特征。

電影《情人》通過巧妙的場景處理和角色設(shè)置，成功延續(xù)了小說中關(guān)于越南炎熱氣候的描繪。從文字到畫面，炎熱的氣息貫穿始終，通過汽車揚起的塵土等細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出炎熱的程度。而對貝蒂·費爾南代斯這一角色的保留，則使電影不僅僅是關(guān)于男女主人公的故事，而是更廣泛地訴說著愛情、生命和死亡等更深層次的主題，將情感升華到更為廣闊的層面。

五、《情人》跨媒介敘事風(fēng)格的交錯：影像化與詩意化

杜拉斯在戲劇和電影方面同樣成就卓著，從1965年起親自擔(dān)任導(dǎo)演，從影片《印度之歌》（1974）開始，每年都有一兩部影片問世，而且有不少獲得了國際大獎。她在小說中也充分使用了影視化的敘事風(fēng)格，讓小說像電影般流動起來，因此她的作品在熒幕上有更多的可能性，即使只是閱讀文字讀者也會有強烈的畫面感，一行行文字仿佛是一幀幀畫面，也就是說，杜拉斯的寫作風(fēng)格非常影視化，小說本身就帶有電影的色彩，而這種寫作方式也成為小說向電影成功轉(zhuǎn)化的重要前提。

在《情人》這部作品的文本語言中，讀者常會感受到強烈的視覺感。作者在介紹完自己渡河時“很不尋?！钡拇┲髮懙溃骸八赃@鞋，這帽子，每次外出，不論什么時間，不論什么場合，我到城里去，我到處都穿它戴它，和我再也分不開了?！盵3]作者將“我”與高跟鞋和男帽綁在一起，至此對少女的印象就會包含高跟鞋和男帽，缺一不可。而這兩個物件同時集中在一個少女身上總會給人強烈的視覺沖擊，15歲的法國少女在殖民地，卻腳踩削價處理的高跟鞋，頭戴沒有女人會戴的男帽。從這不尋常的穿著中仿佛能窺見“我”這一形象的割裂——同時喜歡兩種氣質(zhì)截然不同的物件，也暗示著作者在故事中的矛盾情感。她對母親又愛又恨，恨她的偏心，恨她的裝束，在母親因考法文第一的不是她兒子而感到不滿時覺得她卑鄙，在母親盤中國女人發(fā)髻時感到難為情，甚至想把她關(guān)起來；愛她的天真，當(dāng)沖掃房屋時，母親的快樂會成為孩子的快樂，沖洗完的房屋散發(fā)著叫人欣喜欲狂的香氣，那是混合著母親天真氣息的香氣，三個孩子唯一相同的點便是“愛她”。作者通過對特殊穿著的描述讓這位法國少女有了具體可感的形象。

除了文本語言的視覺化特點，杜拉斯在其小說文本中也注重鏡頭感的使用。特寫鏡頭指將鏡頭對準(zhǔn)拍攝對象肩部及以上的部位，使其能夠被放大凸顯，讀者能夠更直觀地體會和理解不便言說的微妙情感。在這部作品中最典型的鏡頭感運用在兩人相遇時對中國情人的描寫：“他的手直打顫?！奔词怪懊鑼懥怂碌拇┲?、闊氣的汽車和風(fēng)度翩翩的氣質(zhì)，這個特寫鏡頭將之前揚的內(nèi)容都壓下去了，從中國人的肢體語言讓讀者對于當(dāng)時種族歧視的大背景有更深刻的理解，也理解了法國少女及其家人在餐桌上既心安理得接受優(yōu)待又以與他說話為恥的矛盾心理。

電影《情人》的敘事具有強烈的詩意化特征，通過畫面、聲音和旁白等元素營造出情感豐富的氛圍，讓觀眾深刻感受到文化意味。從繁雜的城市景象到專注的情侶對話，電影將觀眾帶入了一個獨特的情境，凸顯了兩人在禁忌和偏見中的掙扎與挑戰(zhàn)。這種詩意化的敘事方式巧妙地消解了特殊時代下的遺憾，使得觀眾更深地體驗到了情感與現(xiàn)實的交融。

六、結(jié)語

對小說《情人》的改編是跨媒介敘事的成功范例。關(guān)于小說與電影跨媒介敘事的差異，本文探討了小說《情人》與其電影改編之間在敘事邏輯、情節(jié)和風(fēng)格上的差異。盡管兩者介質(zhì)不同，但電影成功地繼承了小說的精髓，為觀眾帶來了全新的視聽體驗。小說以文字創(chuàng)造出豐富的想象空間，而電影則通過視聽手段將這些想象具象化，讓觀眾在熒幕上見證原著故事的重生。

作者簡介：馬正花（1997—），女，甘肅永靖人，碩士，研究方向為比較文學(xué)與世界文學(xué)。

注釋：

〔1〕亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[J].城市黨報研究，2018（7）：86.

〔2〕張新軍.數(shù)字時代的敘事學(xué)：瑪麗-勞爾·瑞安敘事理論研究[M].成都：四川大學(xué)出版社，2017.

〔3〕杜拉斯.情人[M]王道乾，譯.上海：上海譯文出版社，2009.