跨媒介敘事視域下小說(shuō)與電影文本的比較研究

小說(shuō)作為一種文學(xué)性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，它不僅僅是文字之間的相互轉(zhuǎn)換，更是文字、畫(huà)面等多種媒介的融合，文學(xué)作品的呈現(xiàn)通常更具藝術(shù)感染力和想象力；而電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)形式，其影像語(yǔ)言也具有豐富的表現(xiàn)力和想象力?？缑浇閿⑹率侵赣脙煞N或兩種以上不同媒介形式共同建構(gòu)敘事文本。這里所說(shuō)的“共同構(gòu)建”并不是簡(jiǎn)單地將兩種不同的文本進(jìn)行復(fù)述和拼接，而是將文學(xué)與電影這兩種不同的媒介進(jìn)行深層融合。本文試圖運(yùn)用跨媒介敘事理論，從敘事邏輯、敘事情節(jié)和敘事風(fēng)格三個(gè)方面對(duì)小說(shuō)和電影兩個(gè)文本的《情人》進(jìn)行深入解讀，探討作家與導(dǎo)演運(yùn)用不同方式講述同一個(gè)故事時(shí)的取舍與得失。

一、跨媒介敘事的內(nèi)涵

跨媒介敘事，即一個(gè)文本在另一個(gè)文本中出現(xiàn)或呈現(xiàn)，在另一個(gè)文本中被理解。由于不同媒介之間的差異性，它們?cè)谶M(jìn)行對(duì)話時(shí)所使用的話語(yǔ)體系和語(yǔ)言表述方式都不一樣，比如小說(shuō)是以語(yǔ)言文字為基本單位、以敘事為主要表達(dá)方式的文學(xué)作品，它主要是通過(guò)人物的行為、對(duì)話和心理活動(dòng)等方式來(lái)展示故事情節(jié)；而電影是以鏡頭為基本單元，通過(guò)聲音、畫(huà)面、色彩、音樂(lè)等方式來(lái)展示故事情節(jié)的藝術(shù)形式，正如詹金斯在其著作《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中寫(xiě)到的：“跨媒介敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)。”[1]862003年亨利·詹金斯在《麻省理工科技評(píng)論》雜志上首次提出“跨媒介敘事”概念，并于2006年在其著作《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中將跨媒介敘事定義為：“為創(chuàng)造統(tǒng)一且協(xié)調(diào)的敘事體驗(yàn)，將故事系統(tǒng)性地散布于不同的媒介平臺(tái)，每一種媒介都能為故事的展開(kāi)各盡其責(zé)的敘事類型?！盵2]詹金斯認(rèn)為“文學(xué)是一個(gè)復(fù)雜、多義且可被感知的世界，它可以用各種各樣的藝術(shù)形式來(lái)表述。”[1]86他強(qiáng)調(diào)跨媒介敘事不是簡(jiǎn)單地將兩種不同媒介文本拼接在一起，而是通過(guò)文字、畫(huà)面等多種媒介手段進(jìn)行融合，形成一個(gè)完整的故事情節(jié)。

二、小說(shuō)《情人》與電影《情人》

瑪格麗特·杜拉斯（1914—1996），法國(guó)當(dāng)代最著名的女小說(shuō)家、劇作家和電影藝術(shù)家。杜拉斯以其獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格和對(duì)人類情感的深刻洞察力而被譽(yù)為20世紀(jì)最重要的作家之一。其最著名的作品之一是20世紀(jì)50年代出版的小說(shuō)《情人》（L'Amant），該小說(shuō)以她在青少年時(shí)期與一名中國(guó)富商之子的禁忌之愛(ài)為原型，描繪了一個(gè)絕望而深刻的故事。也正是這部小說(shuō)，于1984年為其贏得法國(guó)文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)之一——龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。

讓·雅克·阿諾于1992年編導(dǎo)了根據(jù)瑪格麗特·杜拉斯的同名小說(shuō)改編的電影《情人》。不同于電影的是，小說(shuō)文本在以電影內(nèi)容（即與中國(guó)富商相遇及之后的情感發(fā)展）作為主要線索的同時(shí)，始終穿插著其他與此無(wú)關(guān)的、碎片化的過(guò)去及未來(lái)的支線內(nèi)容，比如導(dǎo)致家庭經(jīng)濟(jì)困難的原因、對(duì)大哥的恨意、對(duì)小哥的愛(ài)意以及對(duì)母親愛(ài)恨交織的復(fù)雜情感等。電影對(duì)小說(shuō)的成功改編不僅體現(xiàn)在敘事邏輯的重組與整合，而且在敘事情節(jié)方面也進(jìn)行了更加符合影視藝術(shù)形式的取舍，使之迎合了受眾更多元化的口味，但是在敘事風(fēng)格上卻向文學(xué)靠近，以詩(shī)意化的構(gòu)圖、畫(huà)面和場(chǎng)景來(lái)凸顯過(guò)往那段隱秘時(shí)光中永恒的激情與愛(ài)欲。

電影《情人》以1929年的法國(guó)殖民地——越南為背景，講述了一個(gè)15歲的法國(guó)少女在寄宿學(xué)校讀書(shū)，假期回家時(shí)與一位中國(guó)富商相遇的故事。少女被中國(guó)富商的財(cái)力吸引，他們開(kāi)始了一段曖昧的關(guān)系，直到少女離開(kāi)時(shí)才確信自己愛(ài)上了這個(gè)中國(guó)情人。

三、《情人》跨媒介敘事邏輯的重組：插敘與順敘

相比小說(shuō)采用的意識(shí)流寫(xiě)作手法，影片的環(huán)形敘事邏輯更為流暢，因?yàn)樵谛≌f(shuō)中作者在現(xiàn)實(shí)與回憶之間反復(fù)切換，意識(shí)在此時(shí)年老的作者與彼時(shí)年輕的主人公的身份之間反復(fù)跳躍，因此，在閱讀時(shí)常常會(huì)有不連貫的體驗(yàn)。而在電影中，導(dǎo)演采用了和作者不同的敘事邏輯，將這種反復(fù)跳躍的意識(shí)拉回到“現(xiàn)在—回憶—現(xiàn)在”的邏輯，這更容易抓住觀眾的注意力，也更符合電影這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征。

電影以一張照片作為開(kāi)頭，照片上是年輕時(shí)的“我”，也就是書(shū)中年輕的白人女孩。隨后是一支筆在紙上快速寫(xiě)字的特寫(xiě)鏡頭，隨著紙上的文字漸多，現(xiàn)實(shí)中的作家、蒼老了的白人女孩開(kāi)始追憶舊日與中國(guó)情人相識(shí)、相戀、分離的經(jīng)歷。回憶開(kāi)始的鏡頭是湄公河的大遠(yuǎn)景，這里交代了影片中故事發(fā)生的地點(diǎn)，而女主人公出場(chǎng)的具體場(chǎng)景則隨著鏡頭的推進(jìn)，鎖定在嘈雜忙碌的碼頭以及來(lái)來(lái)往往的車輛和人群中。在不到兩分鐘的搖鏡頭里，書(shū)中描述的白人女孩——扎眼的白人身份和潦倒的經(jīng)濟(jì)條件進(jìn)入觀眾眼簾。鏡頭從一雙黑色鞋子中纖細(xì)的小腿慢慢往上，現(xiàn)實(shí)中人們往往會(huì)從頭到腳地看人，而這里的鏡頭卻帶著陌生化的手法，讓我們從腳開(kāi)始認(rèn)識(shí)這個(gè)白人女孩，纖細(xì)的小腿代表她“十五歲半”未成年的身形，而那一雙與其年齡和性別不相稱的黑色皮鞋和平檐男帽則是她叛逆和個(gè)性的象征。作為在嘈雜渡船上唯一的白人女性，以及她那不尋常的穿著打扮，很難不被注意到，這也正是中國(guó)情人初遇白人女孩時(shí)她的形象。而電影的結(jié)尾則是他們的分離場(chǎng)面。女主人公在輪渡上像他們初遇時(shí)那樣抬起一只腳搭在圍欄上，向人群望去。導(dǎo)演在這里安排這個(gè)姿勢(shì)，不過(guò)是在告訴觀眾“她還是她，卻不再是初見(jiàn)時(shí)的她”，因?yàn)樗藭r(shí)已經(jīng)擁有了一段刻骨銘心的經(jīng)歷，頗有“人生若只如初見(jiàn)”的凄美韻味。她不知道的是中國(guó)情人一直在拐角的車內(nèi)默默注視著她，這種美麗的錯(cuò)過(guò)更加強(qiáng)化了這種遺憾。到了夜晚，在夕陽(yáng)余暉下完成了故事的講述，這里的余暉不僅隱喻女主已逝的年華，同時(shí)也代表著他們無(wú)以為繼的愛(ài)情落幕。隨后的鏡頭又把觀眾拉到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，此時(shí)年老的作者接通了一個(gè)電話，旁白：這不禁勾起她對(duì)往日的回憶。至此電影結(jié)束，這種敘事結(jié)構(gòu)就像是作者的一個(gè)閃念或者是影片開(kāi)頭的一個(gè)閃回，從一點(diǎn)出發(fā)，隨著故事結(jié)束，又回到起始點(diǎn)，這就構(gòu)成了電影敘事中的圓形敘事結(jié)構(gòu)。開(kāi)頭和結(jié)尾都是女主人公伏案寫(xiě)作的畫(huà)面，所以會(huì)讓人覺(jué)得中間的主體部分是此時(shí)年老作者在極短時(shí)間內(nèi)的一段回憶，不禁讓人感嘆時(shí)光如白駒過(guò)隙。

小說(shuō)《情人》中的敘事時(shí)間點(diǎn)反復(fù)跳躍，作者巧妙地交織了過(guò)去和現(xiàn)在的情節(jié)，通過(guò)穿插講述自己與中國(guó)情人相遇前后的生活，揭示了與國(guó)度、時(shí)期和人物相關(guān)的記憶碎片，逐步拼湊出完整的故事。

四、《情人》跨媒介敘事情節(jié)的調(diào)整：濃縮與延續(xù)

小說(shuō)和電影都有著各自的規(guī)則以及要求。除了作者和導(dǎo)演對(duì)同一原型有不同的理解以外，電影和小說(shuō)是兩種不同的媒介，自然有不同的敘述方式。在時(shí)長(zhǎng)方面，相較于小說(shuō)，電影有著更嚴(yán)格的限制，一般維持在兩個(gè)小時(shí)以內(nèi)，超出兩個(gè)小時(shí)會(huì)讓觀眾覺(jué)得時(shí)間太久而失去觀影興趣，不足兩個(gè)小時(shí)，又不能將一個(gè)故事講完整、講清楚，因此絕大部分電影原則上被限制在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)，而小說(shuō)不管在內(nèi)容還是時(shí)間上都是不做限制的，小說(shuō)的連續(xù)閱讀時(shí)長(zhǎng)甚至可以長(zhǎng)達(dá)數(shù)十小時(shí)。因此對(duì)于改編類的電影而言，就只能截取其中的主要情節(jié)或主要線索來(lái)講述。

就《情人》而言，在閱讀小說(shuō)和觀看電影時(shí)，我們可以清楚地感覺(jué)到：電影作品的主體是兩人相遇、相識(shí)以及相愛(ài)的過(guò)程，而對(duì)于小說(shuō)中其他的內(nèi)容一概省略，占不少筆墨的母親在貧窮和絕望中掙扎的狀態(tài)；大哥如何暴虐可怕。小哥如何軟弱無(wú)力，統(tǒng)統(tǒng)被一帶而過(guò)。比如電影在對(duì)小說(shuō)中人物形象塑造上的取舍，在呈現(xiàn)與中國(guó)情人初遇場(chǎng)景中“我”的形象時(shí)，小說(shuō)中用了不少篇幅，不厭其煩地說(shuō)明我的連衫裙、皮帶、鑲金條帶的鞋、有黑色寬飾帶的平檐男帽的來(lái)源和對(duì)它們的評(píng)價(jià)與感受，瑣碎且細(xì)膩，甚至著墨于多年后在作者兒子20歲時(shí)的照片中重新看到了那頂平檐男帽?？上攵?，電影是難以完全將小說(shuō)中這種意識(shí)的流動(dòng)照搬到熒幕上的，因此，在處理這一形象的塑造時(shí)，導(dǎo)演采用了縱向搖鏡的方式，在不到兩分鐘的時(shí)長(zhǎng)中就將彼時(shí)年輕的白人女孩形象濃縮在鏡頭中，干凈利落且延續(xù)了原著形象的外形特征。

電影《情人》通過(guò)巧妙的場(chǎng)景處理和角色設(shè)置，成功延續(xù)了小說(shuō)中關(guān)于越南炎熱氣候的描繪。從文字到畫(huà)面，炎熱的氣息貫穿始終，通過(guò)汽車揚(yáng)起的塵土等細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出炎熱的程度。而對(duì)貝蒂·費(fèi)爾南代斯這一角色的保留，則使電影不僅僅是關(guān)于男女主人公的故事，而是更廣泛地訴說(shuō)著愛(ài)情、生命和死亡等更深層次的主題，將情感升華到更為廣闊的層面。

五、《情人》跨媒介敘事風(fēng)格的交錯(cuò)：影像化與詩(shī)意化

杜拉斯在戲劇和電影方面同樣成就卓著，從1965年起親自擔(dān)任導(dǎo)演，從影片《印度之歌》（1974）開(kāi)始，每年都有一兩部影片問(wèn)世，而且有不少獲得了國(guó)際大獎(jiǎng)。她在小說(shuō)中也充分使用了影視化的敘事風(fēng)格，讓小說(shuō)像電影般流動(dòng)起來(lái)，因此她的作品在熒幕上有更多的可能性，即使只是閱讀文字讀者也會(huì)有強(qiáng)烈的畫(huà)面感，一行行文字仿佛是一幀幀畫(huà)面，也就是說(shuō)，杜拉斯的寫(xiě)作風(fēng)格非常影視化，小說(shuō)本身就帶有電影的色彩，而這種寫(xiě)作方式也成為小說(shuō)向電影成功轉(zhuǎn)化的重要前提。

在《情人》這部作品的文本語(yǔ)言中，讀者常會(huì)感受到強(qiáng)烈的視覺(jué)感。作者在介紹完自己渡河時(shí)“很不尋?！钡拇┲髮?xiě)道：“所以這鞋，這帽子，每次外出，不論什么時(shí)間，不論什么場(chǎng)合，我到城里去，我到處都穿它戴它，和我再也分不開(kāi)了。”[3]作者將“我”與高跟鞋和男帽綁在一起，至此對(duì)少女的印象就會(huì)包含高跟鞋和男帽，缺一不可。而這兩個(gè)物件同時(shí)集中在一個(gè)少女身上總會(huì)給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，15歲的法國(guó)少女在殖民地，卻腳踩削價(jià)處理的高跟鞋，頭戴沒(méi)有女人會(huì)戴的男帽。從這不尋常的穿著中仿佛能窺見(jiàn)“我”這一形象的割裂——同時(shí)喜歡兩種氣質(zhì)截然不同的物件，也暗示著作者在故事中的矛盾情感。她對(duì)母親又愛(ài)又恨，恨她的偏心，恨她的裝束，在母親因考法文第一的不是她兒子而感到不滿時(shí)覺(jué)得她卑鄙，在母親盤(pán)中國(guó)女人發(fā)髻時(shí)感到難為情，甚至想把她關(guān)起來(lái)；愛(ài)她的天真，當(dāng)沖掃房屋時(shí)，母親的快樂(lè)會(huì)成為孩子的快樂(lè)，沖洗完的房屋散發(fā)著叫人欣喜欲狂的香氣，那是混合著母親天真氣息的香氣，三個(gè)孩子唯一相同的點(diǎn)便是“愛(ài)她”。作者通過(guò)對(duì)特殊穿著的描述讓這位法國(guó)少女有了具體可感的形象。

除了文本語(yǔ)言的視覺(jué)化特點(diǎn)，杜拉斯在其小說(shuō)文本中也注重鏡頭感的使用。特寫(xiě)鏡頭指將鏡頭對(duì)準(zhǔn)拍攝對(duì)象肩部及以上的部位，使其能夠被放大凸顯，讀者能夠更直觀地體會(huì)和理解不便言說(shuō)的微妙情感。在這部作品中最典型的鏡頭感運(yùn)用在兩人相遇時(shí)對(duì)中國(guó)情人的描寫(xiě)：“他的手直打顫?！奔词怪懊鑼?xiě)了他精致的穿著、闊氣的汽車和風(fēng)度翩翩的氣質(zhì)，這個(gè)特寫(xiě)鏡頭將之前揚(yáng)的內(nèi)容都?jí)合氯チ?，從中?guó)人的肢體語(yǔ)言讓讀者對(duì)于當(dāng)時(shí)種族歧視的大背景有更深刻的理解，也理解了法國(guó)少女及其家人在餐桌上既心安理得接受優(yōu)待又以與他說(shuō)話為恥的矛盾心理。

電影《情人》的敘事具有強(qiáng)烈的詩(shī)意化特征，通過(guò)畫(huà)面、聲音和旁白等元素營(yíng)造出情感豐富的氛圍，讓觀眾深刻感受到文化意味。從繁雜的城市景象到專注的情侶對(duì)話，電影將觀眾帶入了一個(gè)獨(dú)特的情境，凸顯了兩人在禁忌和偏見(jiàn)中的掙扎與挑戰(zhàn)。這種詩(shī)意化的敘事方式巧妙地消解了特殊時(shí)代下的遺憾，使得觀眾更深地體驗(yàn)到了情感與現(xiàn)實(shí)的交融。

六、結(jié)語(yǔ)

對(duì)小說(shuō)《情人》的改編是跨媒介敘事的成功范例。關(guān)于小說(shuō)與電影跨媒介敘事的差異，本文探討了小說(shuō)《情人》與其電影改編之間在敘事邏輯、情節(jié)和風(fēng)格上的差異。盡管兩者介質(zhì)不同，但電影成功地繼承了小說(shuō)的精髓，為觀眾帶來(lái)了全新的視聽(tīng)體驗(yàn)。小說(shuō)以文字創(chuàng)造出豐富的想象空間，而電影則通過(guò)視聽(tīng)手段將這些想象具象化，讓觀眾在熒幕上見(jiàn)證原著故事的重生。

作者簡(jiǎn)介：馬正花（1997—），女，甘肅永靖人，碩士，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

注釋：

〔1〕亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[J].城市黨報(bào)研究，2018（7）：86.

〔2〕張新軍.數(shù)字時(shí)代的敘事學(xué)：瑪麗-勞爾·瑞安敘事理論研究[M].成都：四川大學(xué)出版社，2017.

〔3〕杜拉斯.情人[M]王道乾，譯.上海：上海譯文出版社，2009.