藝術(shù)形式的陌生化詩意

摘 要：藝術(shù)形式的創(chuàng)新對于藝術(shù)的發(fā)展至關(guān)重要。藝術(shù)形式的陌生化作為藝術(shù)創(chuàng)新的重要手段可以讓那些人們已經(jīng)習(xí)而不察的事物變得新奇而富有魅力，從而喚起人們對事物的敏銳感受力。作為中國20世紀(jì)90年代開始發(fā)力的“第六代”導(dǎo)演群體，他們的電影中富有讓觀眾對習(xí)以為常的事物產(chǎn)生新的審美趣味的魅力，這離不開電影中依賴“陌生化”藝術(shù)形式所構(gòu)建的詩意效果。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)形式；陌生化；第六代導(dǎo)演；詩意

中圖分類號：J913 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）19-00-03

“陌生化”又稱“奇特化”，是俄羅斯形式主義領(lǐng)軍人物維·什克洛夫斯基在1917年發(fā)表的《藝術(shù)作為手法》一文中提出，并從理論上對“文學(xué)性”進行進一步探究和界定。其含義是讓藝術(shù)創(chuàng)作者以一種新鮮的角度來重新審視人們身邊習(xí)以為常的事物，去重新感受事物的本身，從而喚起人們對事物的藝術(shù)感受力，甚至讓人們對慣常的、固定的、神圣的事物都產(chǎn)生懷疑和新的思考。[1]“陌生化”的手段也是多樣的，它既可以以新的角度來重新審視描繪事物，也可以通過擴大事物的某一特征等方式，從而讓平常之物變得更有意義甚至是詩意。

《美學(xué)是什么》一書中的“風(fēng)景七”中也談到藝術(shù)形式的問題，“藝術(shù)形式的陌生化可以使欣賞者跟隨藝術(shù)家的眼光去陌生地看待這個陌生的世界，潛移默化中改變自己陳舊平庸的觀念和看法，進而達到對現(xiàn)實世界新的認(rèn)識和理解”[2]。在第六代電影導(dǎo)演的一系列表現(xiàn)城市變遷的電影中，即通過這種陌生化的形式，讓我們透過鏡頭感受到在時代發(fā)展大潮中小人物的悲歡離合。在這種藝術(shù)形式的展示之下，第六代導(dǎo)演為我們提供了一種觀察當(dāng)下社會的獨特的視角和重新思考的力量。

一、色彩渲染：明暗的對比

電影色彩的出現(xiàn)提升了觀眾的感受力和理解色彩的思維能力。優(yōu)秀的電影導(dǎo)演對于色彩的把控在思維上是非?？b密的，因為其深知觀眾的情感也會在色彩的調(diào)動中產(chǎn)生不自覺的影響，抽象派畫家康定斯基曾對色彩有過這樣的表述：“色彩在一般情況下能直接影響到人的心靈；它類似于鍵盤，眼睛和音錘相近，心靈像繃著很多琴弦的鋼琴，藝術(shù)家就像那雙彈琴的手，通過有意識的接觸各個琴鍵，從而在人的心靈中激起波瀾?！?/p>

電影色彩的陌生化運用能夠打破人們對日常生活中事物的熟悉感，彩色與黑白交替、色彩的明暗對比等色彩運用方式都能夠讓觀眾在心理上形成一種反差。賈樟柯對于影像一直有著敏銳的直覺和飽滿的熱情，為此他曾經(jīng)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了油畫、素描等一系列美術(shù)技巧和理論，在其執(zhí)導(dǎo)的電影中，通常以灰色系基調(diào)和明亮的自然光為主，使影片呈現(xiàn)出蕭瑟凄冷的詩意，以此來塑造邊緣群體內(nèi)心的孤苦。

在第六代電影代表作《小武》中，小武去給自己好友小勇送份子錢，在逼仄的屋里堆滿了婚宴用品，房間內(nèi)通過人工照明呈現(xiàn)出暖色調(diào)，而小武的進入?yún)s顯得與屋內(nèi)的幸福暖意格格不入，小武的面龐自始至終處于燈光的陰影中，生活化的場景通過光線使畫面呈現(xiàn)出明暗的對比，暗示著小武的生活和小勇的生活已不同往日，兩人昔日的友情也已走向了終點。電影結(jié)尾小武被抓之前，被父親趕出家門，小武走在土坡上，環(huán)顧四周，灰蒙蒙的天空、破敗的墻磚，和他身上的綠色毛衣與身后的非常不協(xié)調(diào)的綠樹形成了鮮明的對比，土坡、磚墻、綠樹、毛衣，這些生活中的常見之物，在同一畫面和場景中凸顯出色彩的強烈對比，以陌生化的藝術(shù)形式將小武封閉壓抑的內(nèi)心呈現(xiàn)出來，小武本渴望友情渴望愛情渴望親情，自己也本該有屬于自己的青春，但現(xiàn)實的環(huán)境讓他在本應(yīng)釋放青春的年齡，只能接受人生的苦悶和壓抑。

同樣，在《站臺》追逐火車聲音的一場戲，文工團在演出的路程中聽到了火車的汽笛聲，他們紛紛跳下車，伴隨著《站臺》音樂瘋狂地朝汽笛聲的方向奔去。隨后音樂消失，火車駛過畫面，噴射出長長的鳴笛聲，之后是崔明亮一群人從軌道上跑來，火車以及車廂的灰暗和這群年輕人身上身著的各色衣服形成了明暗的對比，象征著遠(yuǎn)方和希望的火車，或許是他們這個時代下的年輕人所無法觸及的，從而表達出在時代變革之下的小鎮(zhèn)青年的人生無力和悲涼。隨后，夜幕降臨，他們身后是冷漠冰涼的山巒，崔明亮點燃了一堆篝火，在畫面的邊角處用力地燃燒，灰暗連綿的高山永遠(yuǎn)地?fù)踝×怂麄兦啻旱臒崃?，悲涼的音樂響起，整個畫面流露出一種無可奈何的暗淡傷感之意。

二、樸素道具：物象的寓意

電影的意境是聲音和畫面的結(jié)合組合出有詩意的情境。道具是構(gòu)建規(guī)定情境非常重要的部分，影視道具對觀眾有一定的信息指向，讓觀眾相信故事發(fā)生在規(guī)定的情境內(nèi)。但由于電影的假定性與戲劇、戲曲不同，電影中的道具與生活場景中的物品是無限接近的逼真。所以，如何讓生活中的常用之物凸顯出藝術(shù)作品中的獨特意義，也是電影道具使用的重要價值。

第六代導(dǎo)演在談到“靜物”時曾說：“有一天闖入一間無人的房間，看到主人桌子上布滿塵土的物品，似乎突然發(fā)現(xiàn)了靜物的秘密，那些長年不變的擺設(shè)，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺上的酒瓶，墻上的飾物都突然有了一種憂傷的詩意。靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密”。[3]可以看出，導(dǎo)演對于生活平常之物的觀察，能夠讓其在電影中賦予它們獨特的情感和意義。

在《任逍遙》中有一段落為巧巧頂著衣衫在日光下急走，她手中拿的衣物是我們?nèi)粘Ｋ姷钠匠Ｖ?，是極為樸素的道具，但在導(dǎo)演的鏡頭配合下，顯現(xiàn)出普通人的不易，同時也凸顯出了平常生活的詩意，展現(xiàn)出了強烈的人文氣息。無獨有偶，《世界》中也有一個類似的段落，是小桃頂著一塊塑料布在雨中急切地行走，這一段落的意蘊和《任逍遙》中的段落有著異曲同工之妙，雖然烈日和大雨都是生活中的艱難環(huán)境的刻畫，但無論是巧巧還是小桃，她們的衣衫和塑料布成為她們主動保護自己行為和意識的外化，導(dǎo)演利用生活中可見的衣衫和塑料布，巧妙地把人物脆弱但又堅強的一面表現(xiàn)出來，而這種不協(xié)調(diào)，反而成為影片中強烈的詩意，這種詩意也應(yīng)和了電影中小人物對夢想的追逐與無奈，對現(xiàn)實的抗?fàn)幣c妥協(xié)，導(dǎo)演對小人物的感情寄托在了平?？梢娭锷希眠@些樸素的道具，將作品的意蘊表達得更為藝術(shù)化和詩意化。

許多第六代導(dǎo)演都曾在自傳和采訪中談到過自己對“靜物”的感受，他們認(rèn)為這些常年不變的擺設(shè)，如墻上的裝飾品，或者桌子上的器物等，都具有憂傷的詩意，這和他們成長的環(huán)境關(guān)系密切。《三峽好人》的英文名“Still Life”就譯為“靜物”，在電影中，有許多人民幣的特寫鏡頭，導(dǎo)演就有意識地將生活中常用到的人民幣作為他表達故事中人物對故鄉(xiāng)依戀和思念的情感外化。人民幣本身是具有貨幣的價值，是單調(diào)的，但在不同的人的眼里，人民幣代表了不同的象征意義。而在《三峽好人》中，導(dǎo)演不斷地對人民幣上的圖案進行突出展示，夔門、壺口瀑布，這些不僅僅代表的是祖國河山的標(biāo)記，在故事中它們成為農(nóng)民工思鄉(xiāng)的情感寄托，而人民幣本身在藝術(shù)體驗中是較為“俗”的代表，但在導(dǎo)演的拍攝下，將其與農(nóng)民工情感進行聯(lián)系，反而凸顯出強烈的詩意，它有了睹物思人的作用，甚至類似于余光中所表達的“郵票”，成為鄉(xiāng)愁的顯現(xiàn)，與“郵票”相比，郵票本身就有著傳達遠(yuǎn)方情感和思念的作用，相對于人民幣，它的意象發(fā)掘更加巧妙，人民幣本身在各處流通，再加上導(dǎo)演對其上面景物的刻畫，鄉(xiāng)愁成為錢幣上的風(fēng)景，它布滿了褶皺、污漬，但卻承載著那雙黝黑蒼老的手對家鄉(xiāng)的思念和對歸家的期望，而這種期望的不可實現(xiàn)，就有了淡淡憂傷的詩意。

三、異質(zhì)元素：超現(xiàn)實主義畫面

第六代導(dǎo)演目前的創(chuàng)作基本以現(xiàn)實主義題材為主，通過生活化的畫面表現(xiàn)了時代變革下的邊緣人的生存狀態(tài)，但在這些現(xiàn)實主義故事里，有時會偶爾幽默似的加入一些超現(xiàn)實主義的畫面，甚至成為其電影中的神來之筆，甚至有國外學(xué)者認(rèn)為一些第六代導(dǎo)演是“稀有的可以把人造景觀和紀(jì)實風(fēng)格結(jié)合得十分完美的電影人”。

電影畫面風(fēng)格的突變，也是藝術(shù)形式陌生化的一種手段和方法，異質(zhì)元素的加入，直接暴露出電影的創(chuàng)作痕跡，打破觀眾對影像的沉迷和審美習(xí)慣，以打破“第四堵墻”的方式，使“電影”暴露在觀眾的目光下，但卻并不破壞電影原有的完整性，而是在原來的故事結(jié)構(gòu)和內(nèi)容之上增添更深層次的內(nèi)涵和意蘊。

在《三峽好人》中，導(dǎo)演李永樂時空錯位的影像將中國的宏偉富強通過另一面表現(xiàn)出來，空中的飛碟，扮演的劉備、關(guān)羽、張飛在拆遷房里打電玩，人在空中走鋼絲，還有三峽紀(jì)念碑的升空，導(dǎo)演加入的這些超現(xiàn)實影像，寄托著普通人對于理想的幻想，它是苦難心靈中的片刻撫慰。導(dǎo)演在一次訪談節(jié)目中談到這些超現(xiàn)實場景：“……因為三峽那里風(fēng)云變幻，大自然非常神秘，人也顯得非常孤獨，就是現(xiàn)實里面彌漫著超現(xiàn)實的氣息。我第一次去三峽，看到一個高聳的大廈，我第一個念頭就是為什么它不飛走，所以在電影里面就把它變成了一個飛走的鏡頭。因為北方人不會游泳，非常害怕5Ius0PE+0pgTdzrnGD0q6g==地下沉，像沼澤的感覺。這些人很多時候沒人注視，很孤獨，就想天際那邊會不會有外星人看著，這些孤獨感都是放在電影里面的。我們拍電影可以把作者的體會放在里面。”導(dǎo)演利用這種荒誕感，將三峽故事的虛幻與現(xiàn)實表現(xiàn)得淋漓盡致，一座兩千多年的城鎮(zhèn)在兩年內(nèi)不復(fù)存在，人們在遷移的過程中產(chǎn)生了慌亂和迷失，這恰似《三峽好人》中的飛碟，它表達著小人物對于美好生活的寄托，但是，這樣的生活好像離自己又很遠(yuǎn)，而這種淡淡的苦澀，也表現(xiàn)出生活中的淡淡詩意。這些對現(xiàn)實生活陌生化的表現(xiàn)讓我們對早已熟識的日常生活重新打量和思索，進而產(chǎn)生不同的理解和感悟。

四、時間凝滯：長鏡頭的運用

對“長鏡頭”極力推崇的法國新浪潮的代表人物安德烈·巴贊在《電影是什么》中說：“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還原世界以純真的面貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀?！盵4]巴贊所要表達的思想是想利用電影消除人們在長期的審美思維中形成的對生活客體的審美思維定式，讓我們對世界重新敏感起來，這與什克洛夫斯基提出“陌生化”理論的動機不謀而合，而具有紀(jì)實性的長鏡頭對呈現(xiàn)世界樣貌的真實性上，就體現(xiàn)出其價值和意義。

第六代電影中對時間的陌生化處理最突出的手法就是長鏡頭的運用，在電影語言層面，長鏡頭通過對事物常態(tài)和完整動作的拍攝，保持透明和多義的真實。[5]導(dǎo)演通過具有凝視性的長鏡頭客觀地記錄下現(xiàn)實社會中的瑣碎和時間的流逝，第六代導(dǎo)演認(rèn)為這是凝視所帶來的真實：“我愿意直面真實，盡管真實中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭下一次凝視。我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過后將攝影機搖起，讓遠(yuǎn)處的青山綠水化解內(nèi)心的悲哀。我們有力量看下去，因為——我不回避?！盵3]這種凝視在電影中讓劇情和觀眾保持了距離感，從而產(chǎn)生出新的詩意。

在第六代導(dǎo)演早期電影《小武》中，小武去出租屋看望生病的梅梅，兩人坐在床上，導(dǎo)演用固定機位，拍攝了一段長達6分鐘的對談。在這一段落中，長鏡頭將兩人身后的窗戶透射進來的自然光以及屋外拖拉機的嘈雜聲音，全都包裹進來，小武點起的煙慢慢升騰，飄至窗處讓人感覺到窒息的生活下的一點光亮，小武和梅梅也在這封閉的環(huán)境中，漸漸地產(chǎn)生情緒變化，成為互相的孤獨與無奈時的依靠。通過長鏡頭的凝視，觀眾更能夠感受到社會邊緣群體的心酸與悲涼，當(dāng)小武用不熟練的曲調(diào)唱出《心雨》，透過歌聲的飄蕩，觀眾亦能感受到其中無盡的孤獨與惆悵。

在《站臺》中也有許多類似長鏡頭的使用，電影中文工團改制后，尹瑞娟選擇了安定的稅務(wù)員的工作，鏡頭中空蕩蕩的辦公室里尹瑞娟隨意翻著辦公桌上的報紙，這時收音機里傳來了點播歌曲《是否》，尹瑞娟忘神傾聽，不自覺地伴隨著旋律深情地舞蹈。在這段長鏡頭中，一方面能夠讓觀眾感受到尹瑞娟遠(yuǎn)離了漂泊不定的文工團工作后局限在辦公室內(nèi)的壓抑，對于舞蹈的喜愛只能在這暗夜中獨自展示，另一方面歌曲《是否》也對應(yīng)了之前段落中崔明亮一個人在院子中點燃了一根煙伴隨著節(jié)奏哼唱，同一首歌曲的對應(yīng)讓觀眾長時間的凝視，在陌生化的效應(yīng)中，讓歌曲成為兩人內(nèi)心情感關(guān)聯(lián)的橋梁，雖然兩人已走了不同的路，但通過歌曲體現(xiàn)了尹瑞娟對過往的懷念，從而升騰起一種孤獨的詩意。

還有讓人印象深刻的《三峽好人》的開頭，三分鐘的長鏡頭將一幅刻畫著世俗生活的畫卷慢慢展開，鏡頭不動聲色地掃過渡船上形形色色的人物，有二十出頭的姑娘，兩鬢斑白的老人，也有帶著一麻袋行李的打工人，有的在吸煙，有的在打牌，導(dǎo)演頗有耐心地逐一展現(xiàn)，陽光下炙烤著這一切，邊緣群體內(nèi)心的焦躁和不安在這種嘈雜的環(huán)境中呈現(xiàn)出一種生活的真實詩意。

五、結(jié)束語

第六代電影的紀(jì)實影像展現(xiàn)出強烈的人道主義關(guān)懷，在他們的電影中，不刻意營造戲劇化情節(jié)，不渲染脫離現(xiàn)實的感官刺激，以平靜且不喧囂的方式凝視著人間百態(tài)，通過陌生化的藝術(shù)形式，利用色彩的明暗對比、道具的物象寓意、超現(xiàn)實主義的畫面的隱喻和長鏡頭對生活的凝視，從而凸顯出生活的詩意，而這種詩意，是導(dǎo)演對生活和生命所呈現(xiàn)出的至高敬意。

參考文獻：

[1][俄]什克洛夫斯基等，著.俄國形式主義文論選[M].方珊，譯.三聯(lián)書店，1989.

[2]周憲.美學(xué)是什么[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[3]賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[4]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出社，1987.

[5]王志敏.電影語言學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版，2007．