梁楷《潑墨仙人圖》賞析

摘 要：梁楷所畫(huà)的《潑墨仙人圖》是中國(guó)繪畫(huà)史上一件非常重要的作品，其獨(dú)特的潑墨式的繪畫(huà)語(yǔ)言，將梁楷減筆潑墨的畫(huà)風(fēng)表現(xiàn)得淋漓盡致，本文將從作品的用筆、用墨等方面入手，淺析《潑墨仙人圖》。

關(guān)鍵詞：潑墨；減筆畫(huà)；筆墨

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）19-000-03

縱覽整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)史不難發(fā)現(xiàn)，梁楷是一位極具天賦的藝術(shù)家。在最初學(xué)習(xí)繪畫(huà)時(shí)，他的老師是畫(huà)院待詔賈師古，當(dāng)時(shí)就評(píng)價(jià)他青出于藍(lán)。他所畫(huà)的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、人物佛像、鬼怪山水等都受到了極高的贊譽(yù)。梁楷也是一位院體畫(huà)家，《畫(huà)繼補(bǔ)遺》中記載，梁楷在畫(huà)院為待詔期間，被賞賜金腰帶。然而，梁楷將金腰帶掛于院內(nèi)，每天嗜酒為樂(lè)，自稱“梁瘋子”，這樣的舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，顯得極其驚世駭俗，由此可以看出，梁楷生性豪放不羈，與其他院體派畫(huà)家有很大的不同。

一、梁楷畫(huà)風(fēng)分析

梁楷的畫(huà)風(fēng)可以分為兩種，截然不同：一種為工細(xì)，一種為減筆潑墨。其工細(xì)畫(huà)風(fēng)繼承了唐代吳道子以來(lái)的繪畫(huà)風(fēng)格，衣褶用細(xì)筆勾勒，轉(zhuǎn)折勁力，線條細(xì)密。夏文彥在《圖繪寶鑒》中描述其作品“描寫(xiě)飄逸，青過(guò)于藍(lán)”，其代表作為《秋柳雙鴨圖》。而其減筆潑墨的畫(huà)法，以少筆多墨的繪畫(huà)特點(diǎn)，代表了梁楷在繪畫(huà)中的最高成就。此畫(huà)法繼承了五代石恪的簡(jiǎn)單概括，寥寥幾筆，墨色酣暢淋漓，意境深遠(yuǎn)。由此可見(jiàn)，梁楷生性狂放灑脫，而減筆潑墨的畫(huà)法正好將其個(gè)性完美呈現(xiàn)，將不羈的個(gè)性轉(zhuǎn)化為淋漓的筆墨，盡情地表達(dá)自我。減筆潑墨的畫(huà)法也奠定了他在中國(guó)美術(shù)史中的地位，并對(duì)當(dāng)時(shí)的日本繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，受到了日本繪畫(huà)界的歡迎和贊賞。

《潑墨仙人圖》為紙本水墨，高48.7厘米，寬27厘米。仙人正上方有乾隆所題詩(shī)文?！稘娔扇藞D》表現(xiàn)的是一位形體慵懶、步履飄忽不定、充滿醉意的仙人。仙人身著開(kāi)衫上衣，衣袖寬大，露出大肚腩，嘴部微微下抿，雙眼瞇成縫狀，向下耷拉。仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，仙人微微下抿的嘴角表露出仿佛將世間的一切盡數(shù)看透的神情，雖身處紅塵，但坦然面對(duì)。下巴胡須茂密，和鼻子、眼、嘴相互交融。雙肩向上聳立，右腳向前探出，好似站不穩(wěn)，步履蹣跚。一條黑色腰帶系在腰間，褲腿寬大，隨步伐向后飄動(dòng)，整體畫(huà)面呈現(xiàn)出醉意朦朧、悠閑自得的狀態(tài)（見(jiàn)圖1）。

這幅《潑墨仙人圖》用筆極其概括簡(jiǎn)潔，畫(huà)面中衣物大部分運(yùn)用大筆橫掃的筆法，即用較大的毛筆，蘸滿適當(dāng)?shù)哪退螅勒找挛锏霓D(zhuǎn)折和結(jié)構(gòu)，側(cè)鋒用筆橫掃而成。梁楷將水與墨的比例掌握得極其精準(zhǔn)，所以衣物顯得水墨淋漓溫潤(rùn)。但這種效果并非一蹴而就，首先需要用淡墨將所需繪畫(huà)的部位涂抹出來(lái)，然后在淡墨半干未干之際，用毛筆蘸濃墨，書(shū)寫(xiě)在剛剛淡墨暈染的地方，將其破開(kāi)。這種筆墨淋漓的效果，后人稱為“潑墨”。但是“潑墨”并非梁楷首創(chuàng)，唐代著名的山水畫(huà)家王洽已有“潑墨成山水，煙云慘淡，脫去筆墨町畦”之說(shuō)[1]，但梁楷將山水畫(huà)中的潑墨法運(yùn)用于其人物畫(huà)，使其所畫(huà)之仙人符合自我寫(xiě)照，是畫(huà)家內(nèi)在氣質(zhì)的反映。從《潑墨仙人圖》高度夸張概括甚至略微抽象的形象中，觀賞者仿佛看見(jiàn)作者豪飲美酒之后，寬衣解帶，或哭或笑，或顛或狂，或動(dòng)或靜，執(zhí)筆而起，恣意縱橫，一氣呵成的瀟灑意態(tài)。

二、《潑墨仙人圖》技法分析

梁楷的《潑墨仙人圖》所用技法，是用“濃破淡”的方法，在一根較粗的毛筆上，先蘸滿淡墨，按照一定的邏輯疾速在畫(huà)上橫涂豎擦，淡墨會(huì)自然而然地在紙上滲透，卻又會(huì)留下毛筆在紙面書(shū)寫(xiě)的軌跡。淡墨畫(huà)完之后，在其半干未干之際，用毛筆蘸滿濃墨，在剛剛淡墨所畫(huà)區(qū)域之內(nèi)，書(shū)寫(xiě)橫掃濃墨，使?jié)饽碱I(lǐng)剛剛淡墨的位置，又因其紙面濕潤(rùn)，墨色會(huì)自然生發(fā)，出現(xiàn)深淺不一的變化。這種不受人為控制，自然天成的變化，讓畫(huà)面多了一分意料之外的樂(lè)趣和美感。梁楷的減筆潑墨法，是非常具有藝術(shù)表現(xiàn)力的藝術(shù)表現(xiàn)手法，并且在極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力之外，又極具難度，是一種用極簡(jiǎn)的筆墨來(lái)書(shū)寫(xiě)心中意象的表現(xiàn)方法。

梁楷的《潑墨仙人圖》不同于以往院體繪畫(huà)的工細(xì)之法。院體繪畫(huà)最大的特點(diǎn)，就是通過(guò)極其精湛的技術(shù)和精細(xì)的繪制，來(lái)表現(xiàn)出所畫(huà)之物的狀態(tài)，有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟襟E和制作方法，如趙佶所畫(huà)《芙蓉錦雞圖》（見(jiàn)圖2），黃筌所畫(huà)《寫(xiě)生珍禽圖》（見(jiàn)圖3）。但是梁楷的《潑墨仙人圖》則更加強(qiáng)調(diào)一種渾然天成的狀態(tài)。在渾然天成中肆意揮毫，表達(dá)自己的精神寫(xiě)照，書(shū)寫(xiě)自己胸中之意。這種表現(xiàn)方法，看起來(lái)工序沒(méi)有院體繪畫(huà)那么繁雜，好似隨意書(shū)寫(xiě)便可達(dá)成，但是實(shí)際上對(duì)繪畫(huà)者的藝術(shù)修養(yǎng)和技術(shù)有著極高的要求。它要求繪畫(huà)者要能特別簡(jiǎn)練地概括出所畫(huà)對(duì)象的特征，這種特征除了外貌特征之外，更要求概括出對(duì)象的精氣神，并通過(guò)極其概括的筆墨表現(xiàn)出來(lái)，這中間是快速并且一氣呵成的。

這種寫(xiě)神而又不失形似，奔放而不狂怪的表達(dá)，正是中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)久以來(lái)所討論的“形”與“神”最好的結(jié)合。《潑墨仙人圖》在繪制的過(guò)程中，擺脫了以往人物畫(huà)繪制當(dāng)中的需要勾線的束縛，只有寥寥幾處有線的勾勒，大面積地運(yùn)用潑墨的處理，又因?yàn)椤稘娔扇藞D》繪制的載體為熟紙，熟紙的特性就是不洇，所以水和墨在紙面上充分融合，相互沖撞，產(chǎn)生了極其豐富的墨色變化，使得整個(gè)畫(huà)面都籠罩在筆墨所產(chǎn)生的人為但又充滿自然變化的氛圍中。在墨色變化豐富的同時(shí)，又能夠看到用筆的痕跡，且筆筆分明，清晰明了，毫不含糊。而出現(xiàn)在肩頭、腰帶以及腹部的幾筆重墨使得畫(huà)面在整體中又多了變化，就如交響樂(lè)一般，在整體平緩的節(jié)奏中，突然出現(xiàn)的幾處重音，給人以提示，也讓節(jié)奏出現(xiàn)變化。這幾處重墨，和周?chē)牡浅Ｈ谇⒌亟y(tǒng)一在了一起，含蓄而又內(nèi)斂，上文提到這種大筆潑墨的藝術(shù)表達(dá)方式，對(duì)于畫(huà)家的能力有很高的要求，筆行走于紙面，形與墨要同時(shí)兼?zhèn)洌髌冯m筆墨不多，寥寥幾筆，但是仙人形象躍然紙上，正是“形”與“神”的完美結(jié)合。

自從顧愷之傳神論提出之后，后人越來(lái)越重視“神”的體現(xiàn)，北宋中葉的文壇領(lǐng)袖歐陽(yáng)修在《盤(pán)車(chē)圖詩(shī)》中云：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)?！盵2]他明確提出了“畫(huà)意不畫(huà)形”的主張。沈括也認(rèn)為：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也?！盵3]蘇軾重神似的觀點(diǎn)在他的《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》中很充分地體現(xiàn)出來(lái)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！盵3]以上諸家，都是主張繪畫(huà)重在傳神。顧愷之在自己的論述中談到，畫(huà)家應(yīng)該以肖形作為傳神的依據(jù)?！耙幌裰魑?，不若悟?qū)χㄉ褚病盵4]，如果畫(huà)家將所有的精力都放在不能有“一像之明味”上，那么，就是機(jī)械式地在描摹對(duì)象的特征，也就是在“形”似的層面不斷地刻畫(huà)，而不能表現(xiàn)其“神”，以《潑墨仙人圖》為例，我們能夠清楚地發(fā)現(xiàn)，在衣褶的處理上，梁楷的畫(huà)法如果以“一毫小失”來(lái)評(píng)價(jià)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)，都能夠說(shuō)是“一毫大失”，但就是如此“大失”的衣褶處理，讓觀者并沒(méi)有感覺(jué)到任何不合適的地方，并且能夠很清楚地感受到仙人衣物的寬松與灑脫，這是為什么呢？從顧愷之開(kāi)始，中國(guó)畫(huà)所討論的“形”已經(jīng)不單單是真實(shí)的客觀物象，這和西方美學(xué)概念強(qiáng)調(diào)對(duì)象化、概念化以及理性化的造型是不同的，中國(guó)畫(huà)所討論的“形”，是一種以“形”入“神”的“形”，這種“形”是在仔細(xì)觀察對(duì)象之后，由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的過(guò)程，其中既包含了客觀對(duì)象的精氣神，同時(shí)又是繪畫(huà)者的內(nèi)在修養(yǎng)和個(gè)人精神的體現(xiàn)。所以這是一種“形”與“神”的充分結(jié)合，“主觀之形”替代了“客觀之形”，在繪畫(huà)過(guò)程中，將所有不能表達(dá)“神”的“形”拋棄或者弱化，將“傳神之形”加強(qiáng)。所以《潑墨仙人圖》雖用筆簡(jiǎn)潔概括，但卻將步履蹣跚略帶醉意的仙人形象在揮毫潑墨中建立了起來(lái)，完美地表現(xiàn)出了衣衫寬大、雙肩略微聳立、袒胸露腹、雖步履虛晃但又步伐自信、整體灑脫不羈的仙人形象。

《潑墨仙人圖》的五官刻畫(huà)，是經(jīng)過(guò)作者的主觀處理而繪畫(huà)出來(lái)的，在現(xiàn)實(shí)的生活中，是不可能有如此形象的，但是，雖是作者的主觀處理，放在畫(huà)面中，一切又變得生動(dòng)自然，讓觀者感覺(jué)到真實(shí)可信。這種藝術(shù)創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別，正如那句路人皆知的話：“藝術(shù)來(lái)源于生活，但又高于生活?！钡且绾巫觯拍軌蜻_(dá)到這樣的要求，又是一件很困難的事情，“藝術(shù)源于生活”要求藝術(shù)家要深入生活，感悟生活，從生活當(dāng)中汲取靈感，運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作中，“高于生活”則要求藝術(shù)家不能照搬照抄生活的形象，要主觀處理。齊白石先生說(shuō)過(guò)一句話：“作畫(huà)妙在似與不似之間?！奔炔荒懿凰啤捌凼馈?，也不能太似“媚俗”?！八啤迸c“不似”之間關(guān)系的處理，其實(shí)就是“形”與“神”之間的處理，藝術(shù)家如果太過(guò)于在意客觀物象的“外形”，那么就會(huì)陷入客觀的準(zhǔn)確上，呆板麻木地描摹對(duì)象，這樣繪出來(lái)的形象，雖然在外形上很接近，總歸會(huì)影響創(chuàng)作者對(duì)于內(nèi)在精神的表達(dá)。但是，如果沒(méi)有“準(zhǔn)確”的外形來(lái)承托，又如何能夠表現(xiàn)出“神”?！靶巍迸c“神”之間的轉(zhuǎn)換和協(xié)調(diào)，需要藝術(shù)家靠自身的能力去完美地把握?！稘娔扇藞D》中，梁楷正是將現(xiàn)實(shí)中的醉酒形象和自身的藝術(shù)感受高度融合，所以才能繪制出如此動(dòng)人的形象。在中國(guó)人物畫(huà)中，“神”是藝術(shù)家觀察了解客觀對(duì)象之后，對(duì)客觀對(duì)象“整體”的把握，這個(gè)整體，不僅僅是外表的整體，也包含對(duì)客觀對(duì)象的內(nèi)在感受，是藝術(shù)家在創(chuàng)作中的集中表現(xiàn)，也是一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品能夠打動(dòng)人的核心所在。

三、結(jié)束語(yǔ)

《潑墨仙人圖》是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)領(lǐng)域中的瑰寶，其所蘊(yùn)含的藝術(shù)高度和表現(xiàn)手法，給予了后人無(wú)盡的啟示和參考，其所蘊(yùn)含的“寫(xiě)意”精神，正是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)工作者孜孜不倦探索的目標(biāo)。畫(huà)中所表現(xiàn)出的“形”與“神”的結(jié)合，或許對(duì)于突破當(dāng)下中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作重“形”而不重“神”的思想會(huì)有極大的幫助。

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