略論20世紀(jì)中國畫的主要走向（下）

徐、潘雖兩種教學(xué)體系實則具有共同目標(biāo)

觀念偏頗西畫壓抑中國畫難擋其勃勃生機

在中西文化融合的大潮中，一些藝術(shù)家起了“弄潮兒”的作用，在他們當(dāng)中最有成就的是徐悲鴻和林風(fēng)眠。他們曾留學(xué)歐洲，深受西方文化熏陶，同時他們也都與五四運動之后一些主張革新中國文化、教育、藝術(shù)的人士如蔡元培等人的觀點一致。事實上，徐、林二位留學(xué)法國均得到蔡氏的提攜與支持。

主張用西方繪畫的寫實造型來改良中國繪畫的還有康有為、陳獨秀、魯迅等人，他們對晚清以來文人畫一味模仿前人、陳陳相因的批評是尖銳的，他們期望用寫實藝術(shù)來推動社會的進(jìn)步。

關(guān)于他們的觀點和言論已為我們所熟知，這里不再引述。徐、林等人關(guān)于要改革中國畫的主張是和當(dāng)時社會進(jìn)步輿論一致的，關(guān)于中西藝術(shù)融合、融會、調(diào)和，他們兩位發(fā)表了不少意見。雖然徐、林之間對于從西方藝術(shù)中要吸收哪些東西有明顯的分歧，在對文人畫的批評和對中國畫的期待中，這兩位藝術(shù)家有一點是共同的，那就是他們都指出文人畫的主要弊端是脫離現(xiàn)實、脫離自然。徐悲鴻批評“末世文人畫”是“言之無物”，他說：“夫有真實之山川，而煙云方可怡悅，今不把握一物，而欲以筆墨寄其氣韻，放其逸響，試問筆墨將于何處著落？”他一生都反對那些“舍棄其真實以殉筆墨”的文人畫。（徐伯陽、金山合編：《徐悲鴻藝術(shù)文集》下冊，臺灣藝術(shù)家出版社，1987年版）林風(fēng)眠批評國畫最大的毛病“便是忘記了時間，忘記了自然”。所謂“忘記了時間”，是指專事模仿前人，不表現(xiàn)個人的、時代的真情實感；所謂“忘了自然”，就是“只看到古人的筆墨氣度，全不見畫家個人的造型技術(shù)了”。他還說：“試問，一種以造型藝術(shù)為名的藝術(shù)，既已略去了造型，那是什么東西呢？”（朱樸編著：《林風(fēng)眠》，上海，學(xué)林出版社，1988年版）

徐悲鴻、林風(fēng)眠的這些論述代表了那個時期主張革新中國藝術(shù)、重振中國藝術(shù)雄風(fēng)一派人的意見。他們從“形”的角度批評中國文人傳統(tǒng)水墨畫，在當(dāng)時美術(shù)界頗有影響。由于他們是美術(shù)教育界舉足輕重的人物，他們的意見在很大程度上決定著中國美術(shù)教育的方向。

從20世紀(jì)30年代初到40年代末的美術(shù)院校中，中國畫專業(yè)尚未形成體系，可以說是“八仙過海，各顯神通”。到了50年代，全國美術(shù)教育逐漸形成規(guī)模，院校中的中國畫教學(xué)如何形成自己的特色這個課題被提到日程上來。對傳統(tǒng)筆墨的關(guān)注自然引起關(guān)于在國畫訓(xùn)練中要不要把素描作為基本練習(xí)的爭論，因為傳統(tǒng)中國畫堅持的是筆墨造型觀，以平面的筆線、墨韻為基本因素，不同于西畫的素描造型觀，以具有三維空間感的體面寫實造型為基本因素。此外，傳統(tǒng)文人畫的訓(xùn)練與教育是從臨摹古人模板入手，而西畫則從寫生入手。

要使這兩種不同的方法相互交融在一起，必然要經(jīng)過一段“磨合期”，其間矛盾以至“沖突”是難以避免的。在這個過程中因為觀念不同和實踐經(jīng)驗有別，形成不同派別（教學(xué)的和創(chuàng)作的），也在情理之中。事實上，由于曾經(jīng)在國立杭州藝專和浙江美術(shù)學(xué)院主持中國畫教學(xué)的潘天壽的長期努力，在那里形成的偏重于傳統(tǒng)筆墨的中國畫教學(xué)體系有別于徐悲鴻主持的國立北平藝專和后來基本上遵循徐氏藝術(shù)主張的中央美術(shù)學(xué)院，后者對素描造型要求更為嚴(yán)格，在此基礎(chǔ)上注重筆墨練習(xí)。

當(dāng)然，這兩個院校的教學(xué)方法并非截然不同，它們遇到的問題也頗相似，因為包括在這兩所學(xué)校任職教員在內(nèi)的所有從事中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，無非是兩種類型，一種人從臨摹古畫模板入手走向中國畫創(chuàng)作，而另一種人先掌握了一般的繪畫造型基本功，卻缺乏筆墨功力，前者需加強造型技能，后者則須補筆墨本領(lǐng)，兩者都需發(fā)揮智能才能，把造型與筆墨統(tǒng)一在中國畫的格調(diào)與趣味之中。在這當(dāng)中，有些中國畫因為融進(jìn)了西畫的造型而具有“新”的特征，被人們稱為“新國畫”。

中國藝術(shù)自古以來受儒釋道思想影響早就形成特色鮮明的寫意體系，前面說過，寫意藝術(shù)并非完全排斥寫實造型，但晚期文人畫因社會原因過分忽視形似使藝術(shù)逐漸喪失現(xiàn)實的品格，這在人物畫中表現(xiàn)得尤為明顯。而20世紀(jì)的社會現(xiàn)實恰恰需要能使大眾能夠欣賞、能夠鼓舞人們斗志和激勵人們前進(jìn)的人物畫。為這種新人物畫創(chuàng)造可提供的資源有以下幾個方面：我國文人畫以前的人物畫傳統(tǒng)、文人畫和歐洲美術(shù)中的人物造型。在當(dāng)時的社會文化環(huán)境中，人們普遍的審美心理是偏向?qū)憣嵉乃囆g(shù)，對歐洲自文藝復(fù)興以來的繪畫造型尤感興趣，甚至認(rèn)為由于它運用了自然科學(xué)（解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)等）的成果在創(chuàng)造上是“科學(xué)”的，而高于包括中國美術(shù)在內(nèi)的東方美術(shù)?，F(xiàn)在看來這種淺顯的觀念很可笑，但在五四運動前后一段歷史時期崇尚西方科學(xué)與民主的熱潮中，出現(xiàn)這種狀況又是可以理解的。

這種觀念上的偏頗必然帶來實踐上的偏差，西畫高于中國畫、寫實高于寫意，一度成為美術(shù)界普遍的看法，由此帶來的對中國畫的某種壓抑可想而知。但傳統(tǒng)中國畫仍然有廣泛的群眾基礎(chǔ)，因為有深刻的民族審美心理沉淀這一最重要的因素，它在逆境中仍然有勃勃生機。舉出一個事實就足以說明這一點，在所有20世紀(jì)的中國美術(shù)家當(dāng)中，最為人民大眾歡迎、影響力最大的，不是別人，而是從事水墨畫創(chuàng)造的齊白石。

這樣，20世紀(jì)的中國畫便在中西融合的大背景下沿著兩條路線——傳統(tǒng)文人畫路線和引進(jìn)西畫以改良中國畫造型的路線，兩條路線的目標(biāo)又是一致的：使中國畫具有時代性和民族性。在指出這兩條路線的同時，也必須指出，它們之間沒有截然的鴻溝，互有既保持著距離又不時地互相接近，還有，每條路線中又因地區(qū)和其他因素形成不同流派。

中西融合與中西調(diào)和路線的成就不可低估

以我為主對待西畫對中國畫的挑戰(zhàn)是正途

對堅持中西融合和中西調(diào)和路線的中國畫的成就不可低估，尤其在人物畫領(lǐng)域。蔣兆和、葉淺予、黃胄、周昌谷、方增先、楊之光、王盛烈、劉文西、周思聰、盧沉、姚有多、劉國輝、吳山明等作了重要探索。這些藝術(shù)家既認(rèn)真學(xué)習(xí)和掌握了西畫的造型（包括人體比例、解剖、結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖）的知識與技能，又下苦功夫鉆研了中國寫意繪畫傳統(tǒng)，尤其在筆墨上做過許多磨煉。把形的塑造納入中國畫的線形結(jié)構(gòu)中，把造型視作手段，將其用來為寫意的藝術(shù)創(chuàng)造服務(wù)，從而改進(jìn)和完善民族傳統(tǒng)的寫意表現(xiàn)體系，為表現(xiàn)現(xiàn)代生活服務(wù)，是他們工作和追求的重點。這體現(xiàn)了魯迅提倡的對外國美術(shù)取“拿來主義”和毛澤東一再主張的“古為今用，洋為中用”的方針，也顯示出中國藝術(shù)家在當(dāng)時具體歷史條件下的主流選擇。

許多藝術(shù)家，尤其是人物畫家，在實踐中有深切的體會，從他們的心得中可以明了他們何以作如此執(zhí)著的追求，老一輩的徐悲鴻、蔣兆和自不用說，一些在人物畫中有突出貢獻(xiàn)、其創(chuàng)作能代表當(dāng)今中國人物畫水平的藝術(shù)家的經(jīng)驗，更雄辯地證明了這一點。黃胄在《生活、創(chuàng)作、技巧》一文中寫道：“談到中國畫的筆墨、技法，諸如用線、用筆、用墨、用色等，我有這樣的體會，生活是創(chuàng)作的源泉?！谥形鹘Y(jié)合的基礎(chǔ)上，通過長期的生活實踐與創(chuàng)作實踐逐漸形成自己的風(fēng)格。”黃胄是從速寫、素描走向中國畫的，他自己說，他對筆墨的運用有個熟悉的過程，他對傳統(tǒng)的東西，一邊畫，一邊學(xué)。（轉(zhuǎn)引自黃胄美術(shù)基金會編?。骸懂嬚箤？で橄滴鞑恐袊嬔堈埂?，北京，2001年）在“浙派”人物畫方面的方增先以及在現(xiàn)代人物畫創(chuàng)新方面的周思聰、盧沉等人，都在研究中國水墨傳統(tǒng)和西畫人物造型（包括西洋解剖學(xué)知識）兩個方面花了很大功夫。可以這樣說，缺少其中一個方面的研究，也不能取得如此杰出的成就。

與人物畫相比較，山水、花鳥的情況稍有區(qū)別，因為寫意山水、花鳥對形的要求不那么嚴(yán)格，但不能說山水、花鳥的創(chuàng)造中不能適當(dāng)?shù)匚瘴鳟嫷囊恍┮蛩亍嵺`證明，只要掌握以中融西的原則和在方法上運用和處理得當(dāng)，山水、花鳥在這方面仍然可以走出新路來，在山水畫領(lǐng)域，李可染、傅抱石、石魯?shù)热说乃囆g(shù)道路生動地說明了這一點。他們，尤其是李可染，在自己的藝術(shù)中創(chuàng)造性地運用了西畫的素描造型和明暗法，把這些造型和表現(xiàn)的因素糅合在中國畫的寫意體系與筆墨語言之中，從而開辟一條創(chuàng)新的途徑。而以傅抱石為代表的新金陵畫派，把西畫的一些寫生觀念和造型性、色彩元素創(chuàng)造性地運用在山水畫之中，作出了別開生面的創(chuàng)造。

綜上所述，20世紀(jì)中國畫所走的道路離不開中西文化交融這一大背景。正是西畫東來和中西文化交融這一大勢態(tài)，激發(fā)起中國人的思考，激活了中國藝術(shù)家們的思維，有作為的藝術(shù)家們分別采用了不同的策略以對應(yīng)，或以西畫作參照系，在對比中更加深入認(rèn)識和掌握傳統(tǒng)方法，發(fā)揚其優(yōu)長，做“以古開今”的努力；或嘗試在中國畫的創(chuàng)作中有機地吸收和融會西畫的某些觀念和方法，以補充和改進(jìn)中國畫的表現(xiàn)語言。不論前者還是后者，他們都是以我為主地對待西畫對中國畫的挑戰(zhàn)，他們認(rèn)定的方向和所走的道路，至今仍對我們有啟發(fā)意義。

一個民族的文化藝術(shù)最怕一潭死水，停滯不進(jìn)，文化、藝術(shù)是流動著的，推進(jìn)其流動的力量主要是現(xiàn)實生活，其次是外來的、他族的文化藝術(shù)的刺激。正如前人早就說過的，我們中華民族之所以偉大，不僅在于它樂于和善于把自己文化藝術(shù)中的好東西授予別人，還因為樂于和善于接受其他民族優(yōu)秀文化藝術(shù)的影響。在與其他民族文化藝術(shù)交往以及交融的過程中，重要的是我們的立場和態(tài)度，以及采取的方法?？傊?，我認(rèn)為，20世紀(jì)中西文化交融大潮既是對傳統(tǒng)中國畫的挑戰(zhàn)，同時也給予了它發(fā)展的良機，它在這一大潮中得到了洗禮，獲得了更大的發(fā)展空間。

（作者為美術(shù)史論家，生前為中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、中國文聯(lián)第十屆榮譽委員；創(chuàng)建、主持中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系；曾任《世界美術(shù)》《美術(shù)研究》主編，中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會主任、名譽主任；2016年擔(dān)任在北京舉辦的第34屆世界藝術(shù)史大會中方籌委會主任）