淺析張大千潑墨潑彩山水畫的成因與發(fā)展

張大千是我國著名的山水畫大家，他的繪畫集百家之長，內(nèi)容豐富，繪畫藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特。他不僅在山水畫上成就非凡，而且在書法、收藏和鑒賞等方面也有所成就。張大千的潑墨潑彩山水畫將“師古”與“師造化”相結(jié)合，繼承了傳統(tǒng)的繪畫思想，在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上繼承發(fā)展，并推陳出新，形成了獨(dú)樹一幟的藝術(shù)語言。他不斷深入探索新的繪畫形式，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，結(jié)合時(shí)代潮流，其成果對當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)今的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。

一、潑墨潑彩的根源

潑墨與潑彩其實(shí)是相似而又有所區(qū)別的兩種技法。潑墨法指根據(jù)畫面需要，用筆將墨潑灑在紙上或者絹上，讓其自然流淌，水帶動(dòng)著墨的流動(dòng)形成深淺不一的效果，自然且生動(dòng)，最后再根據(jù)其效果調(diào)整畫面；潑彩法則是在潑墨的基礎(chǔ)上加入了色彩，以水墨為底，上加色彩，同樣是追求流動(dòng)的美，同樣是追求偶然性的效果，創(chuàng)作中需要藝術(shù)家根據(jù)整個(gè)畫面的效果靈活調(diào)整，統(tǒng)一整合后形成一幅完整的作品。

潑墨法最早記載為唐代王洽使用，用于山水畫中，后經(jīng)唐代張璪繼續(xù)發(fā)展。歷史記載，張璪在創(chuàng)作投入時(shí)，用布條沾顏色在絹布上揮舞，以自然形成的色彩塊面進(jìn)行雕琢創(chuàng)造，較之勾線填色的技法更為自然，更加生動(dòng)活潑。此外，潑墨法還影響了王維的山水創(chuàng)作，北宋米氏父子米芾和米友仁也在潑墨的基礎(chǔ)上加以破墨、積墨進(jìn)行創(chuàng)作，形成了“有皴意而無皴法之法”的“米點(diǎn)皴”技法。明代畫家陳淳、徐渭將潑墨法運(yùn)用于花鳥畫中。近現(xiàn)代，潑墨法發(fā)展緩慢，直至張大千的出現(xiàn)，重振了潑墨這一技法，使?jié)娔靡詡鞒小?/p>

潑彩山水畫是從20世紀(jì)初，金城“小變古法，一洗刻畫之跡”（《秋山雨后》）開始的。作為近現(xiàn)代最早觸及到潑彩山水畫的藝術(shù)家，金城在藝術(shù)上主張：“精研古法，博采新知?！苯鸪怯?924年創(chuàng)作的《秋山雨后》，整體的色調(diào)是青綠色，皴較少，其是對唐代青綠山水的繼承，可以說是中國近現(xiàn)代畫史上的第一幅潑彩山水畫。在當(dāng)時(shí)，少有畫家在宣紙上進(jìn)行潑彩創(chuàng)作。所以，《秋山雨后》對中國潑彩山水畫有重要的意義。張大千的潑彩創(chuàng)作是自他患上眼疾之后才開始的，在他的《廬山圖》的題跋中有所提及：“予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復(fù)能刻意為工，所作都為減筆破墨?！庇纱藦埓笄мD(zhuǎn)向了潑彩山水畫。

潑墨潑彩作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種技法，并不是隨意在紙上潑灑。藝術(shù)家在創(chuàng)作前，對畫面的大致效果已經(jīng)有了規(guī)劃。做到“胸有成竹”，墨、色在紙上肆意流淌時(shí)，藝術(shù)家還會(huì)對其加以控制，如方向、濃淡、用量等，如若某些局部缺少，還可重復(fù)潑墨潑彩，最后再整理畫面。

二、張大千潑墨潑彩山水畫的發(fā)展

（一）潑墨期

張大千最開始的潑墨山水畫整個(gè)畫面是用墨色潑灑而成，并不使用任何顏色，單純依靠水與墨的自然融合與流動(dòng)?！渡綀@驟雨圖》是張大千潑墨潑彩畫的初次嘗試，此時(shí)他已視力模糊，對于線條和細(xì)節(jié)的處理已經(jīng)沒有那么完善。他通過大膽的筆墨運(yùn)用，讓畫面的大半面積被墨色浸染，這和傳統(tǒng)的寫意山水畫有著很大的不同，而這大團(tuán)的墨色讓畫面有著強(qiáng)烈的視覺沖擊力，吸引觀者的眼球。整幅作品水墨自然流淌交融，忽略看不清的細(xì)節(jié)，也更好地把握了畫面的整體效果。

經(jīng)過幾年的摸索，張大千的潑墨風(fēng)格日趨成熟。但是，此時(shí)的他因患眼疾，所以畫面的色調(diào)愈發(fā)深重，陰郁氣氛更濃重，用筆的部分也越來越少。例如，他在1965年創(chuàng)作的《橫貫公路一景》（圖1），其構(gòu)圖與古代文人山水畫的構(gòu)圖相似，采用潑墨潑彩的方式刻畫山景，筆墨一氣呵成，凝結(jié)了輝煌磅礴的氣勢，對于公路的細(xì)節(jié)，在潑墨的間隙中，若隱若現(xiàn)，給觀者一種幽深神秘的感覺。當(dāng)時(shí)的張大千居住于巴西，根據(jù)記憶繪畫，雖“不必指定其處，但得其性可也”（《橫貫公路一景》）。由此可以推斷出，張大千雖身在他鄉(xiāng)，卻心系祖國的大好河山，在情感表達(dá)方面上，依舊懷有對家鄉(xiāng)與祖國深刻的記憶和無限的掛念。

另外，從張大千的《重巖輕舟圖》這一幅作品也可以看出，畫面雖然沒有早期細(xì)膩的筆觸，但是這些方面并未影響到畫面所傳達(dá)的情感，甚至更具表現(xiàn)力。墨與色跟隨著水的流動(dòng)游走不定，呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的效果，畫面中部墨色勾勒出的山體結(jié)構(gòu)，讓畫面體積感更加豐富。

在這一時(shí)期，張大千的潑墨潑彩經(jīng)過大量的練習(xí)，表現(xiàn)為水與墨的生澀碰撞，點(diǎn)線面的結(jié)合，再加以傳統(tǒng)的筆墨手法勾皴點(diǎn)染。在他的潑墨山水后期，水與墨在他的手中使用得游刃有余，墨色也豐富了起來，形成了屬于他自己的強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

（二）潑墨潑彩期

這一時(shí)期的張大千在潑墨的基礎(chǔ)上加入了潑彩，以彩代墨、彩墨交融，將石青等礦物質(zhì)暈染在墨色之上，體現(xiàn)了張大千高超的繪畫技術(shù)。

張大千的潑墨潑彩山水畫經(jīng)過大量試驗(yàn)，創(chuàng)作出的優(yōu)秀作品數(shù)量大增，山水畫不僅有水與墨的交融，也加上了墨與色的融合。他在1968年創(chuàng)作的《春山積翠》（圖2），先以大片墨色為底，局部潑石青、石綠，色彩豐富，變幻萬千，畫面所呈現(xiàn)出的深淺變化，巧妙地表現(xiàn)出山色空蒙、煙云變幻的景象，畫面中水天相接，虛實(shí)結(jié)合，無一不表現(xiàn)著張大千潑墨潑彩技法的成熟。

1970年，張大千眼疾加重，他的畫風(fēng)也發(fā)生了改變，潑墨重彩減少，淡彩增多，墨色變化變得更加豐富起來。例如，在他當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的《谷口人家》中，他先在潑墨的基礎(chǔ)上潑大面積的石綠，再以墨線勾勒一些主要的山頭，無論是遠(yuǎn)處的山石、房屋，還是近處的樹木，都濃淡相宜。右側(cè)的山崖與遠(yuǎn)處的山峰，線條放松且精練，寥寥幾筆便將景象描繪得淋漓盡致。最后整個(gè)畫面再加以勾勒和皴擦，使畫面有了藝術(shù)效果和表現(xiàn)內(nèi)容的統(tǒng)一。當(dāng)時(shí)他創(chuàng)作的《飛霞萬里》《松壑飛泉》《夏山云瀑》等，都是在潑墨的基礎(chǔ)上加以石青、石綠，薄施赭石，再加以勾勒與皴擦，創(chuàng)造出有別于傳統(tǒng)中國畫的色彩世界，可謂色彩運(yùn)用登峰造極，擴(kuò)展了中國畫的表現(xiàn)形式。

這一時(shí)期的張大千在他的畫面中增加了青綠山水中的石青和石綠顏色，特有的青綠色彩，將中國古代用于畫工筆的顏色應(yīng)用到了水墨畫中，為中國山水畫開辟了新的道路，使其山水畫獨(dú)具藝術(shù)特色。分析這一時(shí)期，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品在色彩的運(yùn)用上更加熟練，畫面整體也更加飽滿，突破了以往的風(fēng)格。

（三）潑墨淡彩期

1973年，張大千做了一場手術(shù)，視力好轉(zhuǎn)了很多，于是他將潑墨潑彩與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，創(chuàng)作風(fēng)格由潑墨重彩向潑墨淡彩轉(zhuǎn)變，潑墨淡彩山峰，勾勒坡石的風(fēng)格成型。他在畫面中增加了勾、皴、點(diǎn)、染，減少了潑墨潑彩在畫面中的面積，在有限的時(shí)間與精力下達(dá)到極高的藝術(shù)效果。其作品墨和彩偏淡，潑墨的層次較之前更加豐富，透明感更強(qiáng)，潑一點(diǎn)墨，再灑一點(diǎn)色，部分勾皴，都能明顯看出張大千潑墨淡彩的新發(fā)展。

（四）潑寫兼施期

1976年，張大千開始潑寫兼施，將勾皴與潑墨潑彩相結(jié)合，逐漸回歸到中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中。他作品中的潑墨潑彩面積減少，增加了勾皴點(diǎn)染的比重，將傳統(tǒng)山水與潑墨潑彩相結(jié)合。例如，他在1976年創(chuàng)作的《高巖古寺》，畫面中潑墨潑彩的占比面積相對較小，近景、中景的樹木和船只多用傳統(tǒng)的勾皴畫法，可以看到明顯的用筆，中景瀑布位置的白色濃淡相宜，煙云虛實(shí)結(jié)合，產(chǎn)生氤氳的效果，遠(yuǎn)景少量筆觸構(gòu)成連綿不絕的山。同年他創(chuàng)作的《慈湖圖》也是如此，前景、中景大多為傳統(tǒng)山水的勾皴，只有遠(yuǎn)景的大山有少量潑墨潑彩。

1979年，張大千創(chuàng)作了《春云曉藹》，畫面山巒大面積潑墨潑彩，加以勾皴處理，氣勢巍峨，這已是淡彩的方式。在《幽居圖》及《桃源圖》中，潑墨潑彩在畫面中的面積較大，但處理方式與20世紀(jì)60年代末大潑墨大潑彩時(shí)期相比更為簡化，多為先潑墨再淡彩，再勾皴山石結(jié)構(gòu)，畫面色彩的層次減弱，更具中國畫獨(dú)特的韻味。

1983年，張大千創(chuàng)作的《廬山圖》被視為其藝術(shù)生涯中相當(dāng)重要的一幅作品。這幅作品以中國廬山為背景，潑墨潑彩這一技法占畫面的三分之一，有三處較大面積的潑墨潑彩，再輔以小塊，將山的磅礴大氣和樹木的繁茂表現(xiàn)得淋漓盡致。《廬山圖》不僅展現(xiàn)了張大千高超的繪畫技巧，也揭示了他對自然深深的敬仰之情。他準(zhǔn)確地捕捉到了廬山的神韻，通過云霧的縹緲，將山的雄偉與神秘完美地展現(xiàn)了出來，使得整幅畫作充滿了東方的神秘與韻味。

這一時(shí)期的張大千潑寫兼施，兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代的特征，作品多皴擦，更加符合東方人的審美需求，作品也顯得更加飽滿、充實(shí)。他在心理和生理的雙重障礙下，完成了他藝術(shù)風(fēng)格上的大轉(zhuǎn)變，并將其藝術(shù)風(fēng)格變成潑墨淡彩與潑寫兼施，完成了藝術(shù)的突破。

三、張大千潑墨潑彩山水畫對現(xiàn)當(dāng)代山水畫家的影響

張大千潑墨潑彩山水畫是對我國傳統(tǒng)山水畫的一次創(chuàng)新，將山水畫推向了一個(gè)新的高度，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。他的繪畫既有傳統(tǒng)繪畫的影子，又超脫出傳統(tǒng)繪畫，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，開創(chuàng)了現(xiàn)代化水墨繪畫方式，對當(dāng)代山水畫發(fā)展有著極大的影響。

劉海粟在晚年的時(shí)候繪制了很多的潑彩山水作品，他的畫面與設(shè)色和張大千十分相似。他在繪畫時(shí)，更喜添加朱砂與白粉，有時(shí)又會(huì)將水潑灑在作品上，讓水與墨、色進(jìn)行沖撞，形成特殊的效果。例如，在《黃山天下無》中，石青色占據(jù)了很大的面積，與深沉的山體之間形成了強(qiáng)烈的對比。在作品右下角，他將石綠顏色潑于山石之上；作品的上方，他使用了白粉，描繪了云霧繚繞的朦朧。

朱屺瞻的潑彩畫以焦墨枯筆作骨，墨色為底，他將油畫融入潑彩山水畫中，色澤明亮，色彩斑斕。他的作品大膽潑色，不拘小節(jié)，頗有氣勢。何海霞將筆墨與重彩完美結(jié)合；謝稚柳的潑墨潑彩中則表現(xiàn)出江南清新秀潤的景象，展現(xiàn)了潑墨潑彩山水畫在不同地域的發(fā)展面貌；宋文治的潑彩畫更為理性，畫面中的山石樹木也更為精細(xì)，他在畫面中還融入了版畫中的拓印法，將潑彩、流痕和拓跡等渲染手法與勾、皴、擦、點(diǎn)等傳統(tǒng)筆墨完美地融合到了一起。

張大千潑墨潑彩山水畫形式是自己內(nèi)心世界的反映，他將自己的所見、所聞、所感通過畫面表達(dá)出來，用對景物最真實(shí)的主觀情感去創(chuàng)作，因此他的作品獨(dú)具個(gè)人特色。他的潑墨潑彩山水畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒西方藝術(shù)中有益的表現(xiàn)形式，融入自己的畫作中，推動(dòng)了山水畫向現(xiàn)代藝術(shù)的演進(jìn)。這一創(chuàng)新，不僅讓中國山水畫突破了傳統(tǒng)，成功走向了世界舞臺，還促進(jìn)了東西方藝術(shù)的深度交流，讓中國藝術(shù)在國際上大放異彩，極大地增強(qiáng)了民族自信心和自豪感。

山水畫是我國傳統(tǒng)文化瑰寶，久經(jīng)歲月沉淀，現(xiàn)已實(shí)現(xiàn)了多元化的藝術(shù)創(chuàng)新，并隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷演進(jìn)，深深根植于民族精神之中。從張大千的潑墨潑彩山水畫中可以看出，他勇于打破傳統(tǒng)束縛，運(yùn)用抽象和強(qiáng)烈的視覺語言，創(chuàng)作出符合當(dāng)代審美需要的作品，極大地豐富了中國畫的表現(xiàn)形式。現(xiàn)如今，藝術(shù)家們的工作已遠(yuǎn)非僅僅是對自然的再現(xiàn)或者對前人成果的簡單延續(xù)，而是在繼承傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上推陳出新。當(dāng)今社會(huì)，隨著東西方文化愈加密切的交流，中國山水畫在傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化的碰撞與融合中，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新與突破。這更加深刻地啟示著我們，中國山水畫的發(fā)展必須立足于本土文化，同時(shí)需敏銳把握時(shí)代脈搏，適應(yīng)并引領(lǐng)時(shí)代審美需求。