淺析民間敘事視角與結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新應(yīng)用

民間敘事作為一種蘊(yùn)含豐富文化意蘊(yùn)與獨(dú)特審美價(jià)值的敘事策略，在重構(gòu)民間歷史記憶與故事講述中扮演著至關(guān)重要的角色。賈平凹的《老生》作為民間寫史的典范之作，不僅在敘事藝術(shù)上獨(dú)樹一幟，更展現(xiàn)了民間敘事視角與結(jié)構(gòu)的深刻創(chuàng)新。本文主要從“敘事視角”和“敘事結(jié)構(gòu)”兩個(gè)方面，對(duì)《老生》的“民間敘事”進(jìn)行闡述：第一部分，探究小說(shuō)的敘事視角，主要以唱師與匡三雙線交疊、自我與他者內(nèi)外透視兩部分為主要內(nèi)容；第二部分，以微觀映射宏大，以及《山海經(jīng)》的融入如何在結(jié)構(gòu)上引導(dǎo)讀者進(jìn)行跨時(shí)空的思考，從而揭示作品在民間敘事結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

《老生》作為一部深植于中國(guó)鄉(xiāng)土歷史背景的文學(xué)作品，以時(shí)間為主線，精心構(gòu)筑了近百年中國(guó)社會(huì)歷史的變遷歷程。該作品不僅生動(dòng)再現(xiàn)了歷史的演進(jìn)軌跡，更通過(guò)其獨(dú)特的民間敘事手法，對(duì)既定歷史敘事進(jìn)行了富有洞察力的揭示與重構(gòu)，展現(xiàn)了豐富的文學(xué)意義與價(jià)值。

一、民間敘事視角的分析

（一）雙線敘事結(jié)構(gòu)：唱師與匡三的視角交織

在文學(xué)作品《老生》中，其獨(dú)特性在于運(yùn)用“老生”這一角色作為貫穿全書的精神軸心，時(shí)間跨度自20世紀(jì)初延展至當(dāng)代，借此映射中華民族歷經(jīng)百年的滄桑變遷。此“老生”角色，超越傳統(tǒng)界定，具備溝通陰陽(yáng)、橫跨生死的“神職”特質(zhì)，成為一位無(wú)所不曉的民間敘事者，全方位展現(xiàn)歷史與人性的復(fù)雜交織。本文將從以下四個(gè)方面深入探討唱師在小說(shuō)敘事中的核心功能：

第一，唱師作為敘事載體的社會(huì)底層視角與宏觀歷史視野融合?！独仙非擅罾贸獛熯@一社會(huì)邊緣角色，以其超脫凡塵的生命體驗(yàn)，構(gòu)建起一種超越個(gè)體生命限制的廣闊觀察視角。唱師與匡三的雙重視角交互敘事，不僅描繪了中國(guó)社會(huì)的動(dòng)態(tài)變遷，也深刻反映了個(gè)人命運(yùn)在歷史洪流中的起伏跌宕。作者賈平凹選擇唱師作為敘述者，意在借助其地位之低微透視歷史的荒誕性。在喪葬儀式中，唱師的特殊位置賦予其審視時(shí)代風(fēng)云變幻的獨(dú)特高度和深度。

第二，唱師作為歷史的親歷者、見(jiàn)證者與敘事者的三位一體。在承擔(dān)敘述任務(wù)的同時(shí)，唱師亦是小說(shuō)內(nèi)事件的直接參與者，其敘述因此具備更高程度的真實(shí)性與親近感。尤其在第三個(gè)故事中，唱師自身遭遇的挑戰(zhàn)與困境，如藝術(shù)生涯的衰落，進(jìn)一步強(qiáng)化了其敘述的真實(shí)性和多維度，展現(xiàn)了賈平凹在敘事技巧上的創(chuàng)新嘗試。

第三，唱師角色在情節(jié)構(gòu)建與人物引入中的關(guān)鍵作用。小說(shuō)利用唱師執(zhí)行喪葬儀式的職業(yè)特性，通過(guò)其行走秦嶺各地的經(jīng)歷，自然引出一系列關(guān)鍵人物及其故事線，如老黑、李得勝等，有效推進(jìn)了情節(jié)的展開。唱師的活動(dòng)軌跡成為連接各個(gè)人物命運(yùn)與歷史事件的紐帶，展現(xiàn)了作者精巧的結(jié)構(gòu)布局。

第四，唱師敘事下的悲情美學(xué)與生命哲學(xué)探討。全書以唱師的陰歌為情感基調(diào)，預(yù)設(shè)了一種內(nèi)在的悲劇色彩，尤其是對(duì)死亡、消逝的深刻反思。唱師雖目睹生死，卻也無(wú)法逃脫終將歸于塵土的命運(yùn)，這一設(shè)定強(qiáng)化了作品的悲劇美學(xué)。同時(shí)，通過(guò)唱師的見(jiàn)證，小說(shuō)展現(xiàn)了如游擊隊(duì)的慘敗等歷史悲劇，以及戲生、白土等人物的生死輪回，深刻揭示了個(gè)體在歷史大潮中的渺小與無(wú)力，以及生命在無(wú)奈中的延續(xù)與變遷。

同時(shí)，人物匡三在《老生》這部作品中作為四個(gè)獨(dú)立故事間的聯(lián)結(jié)紐帶，扮演了至關(guān)重要的結(jié)構(gòu)整合角色，其軌跡貫穿作品始終，確保了小說(shuō)敘事的完整性與連貫性?？锶状瘟料嘤谑灼适?，其因生計(jì)所迫加入游擊隊(duì)的經(jīng)歷，不僅串聯(lián)起游擊隊(duì)興衰的完整歷程，其作為幸存者的身份更是自然過(guò)渡到第二篇章，其間敘述了他解放嶺寧縣并擔(dān)任兵役局局長(zhǎng)的后續(xù)經(jīng)歷，以及對(duì)白河長(zhǎng)子白石職業(yè)道路的影響。尤為重要的是，匡三在第三個(gè)故事中對(duì)唱師命運(yùn)的干預(yù)，將唱師的職業(yè)身份從縣文工團(tuán)的邊緣角色轉(zhuǎn)變?yōu)槎窢?zhēng)史編寫組的負(fù)責(zé)人，實(shí)現(xiàn)了唱師社會(huì)地位的戲劇性轉(zhuǎn)變。

因此，通過(guò)匡三這一角色的精心布局，四個(gè)故事在《老生》中形成了既獨(dú)立又相互勾連的結(jié)構(gòu)整體，實(shí)現(xiàn)了斷點(diǎn)中的連續(xù)與繁復(fù)中的有序。盡管各故事在情節(jié)上保持相對(duì)獨(dú)立，但作品整體的統(tǒng)一性與深度，則是通過(guò)唱師這一核心人物的成長(zhǎng)與發(fā)展脈絡(luò)得以鞏固和深化?？锶鳛檩o助視角的巧妙運(yùn)用，不僅放大了小說(shuō)中村莊、小事件與小人物的敘事格局，使之承載了更廣泛的歷史與時(shí)代意義，還成功引導(dǎo)讀者窺見(jiàn)特定地域與時(shí)代背景下微觀社會(huì)的歷史印記。

（二）自我與他者：內(nèi)省與外察的敘事策略

在《老生》的分析框架中，唱師這一角色的建構(gòu)與敘事策略展現(xiàn)了賈平凹獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思。盡管唱師同其他虛構(gòu)人物共存于文本之中，其敘述方式卻顯著區(qū)別于傳統(tǒng)的小說(shuō)敘述模式，摒棄了直接采用第一人稱或第三人稱的常規(guī)路徑，轉(zhuǎn)而采取了一種創(chuàng)新性的敘述手法，即第一人稱與第三人稱敘述視角的靈活交織與轉(zhuǎn)換。這種敘述模式不僅增強(qiáng)了敘事的流動(dòng)性和多維度，還為讀者提供了更為廣闊的認(rèn)知視野和深層的情感共鳴。

具體而言，唱師作為敘述主體，其角色的特殊性在于能夠靈活運(yùn)用第一人稱敘述，建立起與故事世界的親密聯(lián)系，同時(shí)又依托全知敘事者的特權(quán)，以第三人稱的全知視角穿梭于故事的各個(gè)層面與時(shí)間維度之中。這種敘述策略有效地模糊了敘述界限，使得唱師既能作為故事的親歷者，直接參與并見(jiàn)證事件的發(fā)展，又能超越單一人物的局限，洞悉并評(píng)述故事中人物的內(nèi)心世界及外部環(huán)境，從而極大地提升了敘事的真實(shí)感與深度。值得注意的是，唱師的直接現(xiàn)身在文本中相對(duì)稀少，僅在二十二個(gè)片段中作為第一人稱敘述者出現(xiàn)，而其余大部分篇幅則采用了全知全能的第三人稱敘述，該視角賦予了敘述無(wú)限的自由度，使文本得以跨越時(shí)空界限，展現(xiàn)多樣化的社會(huì)生活場(chǎng)景與復(fù)雜人性，既深化了文本的真實(shí)質(zhì)感，也拓展了敘事的空間與深度。

賈平凹對(duì)第一人稱敘述的運(yùn)用，超越了單純強(qiáng)化個(gè)人體驗(yàn)的傳統(tǒng)功能，同時(shí)，通過(guò)巧妙融合第一人稱的親歷性與第三人稱的全知性，克服了單一敘述視角的局限，實(shí)現(xiàn)了敘述視角的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換與敘事深度的拓寬，進(jìn)而豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力與思想內(nèi)涵。

二、民間敘事結(jié)構(gòu)的分析

小說(shuō)“《老生》—由《山海經(jīng)》片段與四個(gè)主體故事構(gòu)成一種互文性的敘事結(jié)構(gòu)。以某部古代經(jīng)典著作為藍(lán)本，來(lái)設(shè)置自己作品的基本敘事構(gòu)架，建構(gòu)起一種互文性的敘事結(jié)構(gòu)”（韓魯華《〈老生〉敘事藝術(shù)三題》），同時(shí)又運(yùn)用單線式的敘述方式，呈現(xiàn)四個(gè)故事的具體所指，兩種敘事方式的結(jié)合構(gòu)成了小說(shuō)的民間敘事的結(jié)構(gòu)。

（一）微觀透視宏觀：《老生》中村落與時(shí)代的敘事映射

《老生》作為一部結(jié)構(gòu)獨(dú)特的文學(xué)作品，由四個(gè)相對(duì)獨(dú)立而又內(nèi)在勾連的故事單元組成，通過(guò)非線性敘事手法，以唱師和匡三為隱形線索，將這些故事編織成一幅宏大的歷史畫卷。作品選取清風(fēng)驛、老城村、棋盤村、當(dāng)歸村四大場(chǎng)景作為歷史事件的發(fā)生地，橫跨多個(gè)歷史階段，從1949年初期到改革開放后，全面展現(xiàn)了在不同社會(huì)變革語(yǔ)境下，歷史發(fā)展的復(fù)雜性和多元性。這一歷程揭示了在國(guó)家治理、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)變遷等方面的實(shí)際情況，呈現(xiàn)了歷史進(jìn)程中的多樣面貌及人民生活的變遷。

小說(shuō)以“秦嶺里有一條倒流著的河”開始，在《山海經(jīng)》的鋪陳下，故事沿著上元鎮(zhèn)說(shuō)起，將漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程分為四個(gè)地方發(fā)生的四段故事，上演著一場(chǎng)場(chǎng)“聲響和色彩的世事”。第一個(gè)故事發(fā)生在上元鎮(zhèn)、正陽(yáng)鎮(zhèn)、清風(fēng)驛，以老黑、李得勝、匡三等主要人物與縣保安團(tuán)的恩怨情仇為發(fā)展線索，將敘事視角集中在特定時(shí)間與空間下，展現(xiàn)20世紀(jì)初鄉(xiāng)村社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程。在現(xiàn)代性與鄉(xiāng)村社會(huì)融合的進(jìn)程中，有老黑與王世貞的恩怨情仇，延安進(jìn)步青年李得勝的革命，在這片淳樸的土地上上演著劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩。鄉(xiāng)村社會(huì)的愚昧、野蠻與革命的偶然發(fā)生交織混合，襯托出槍和死亡對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的劇烈破壞。隨后，歷史仍然保持革命的慣性發(fā)展，第二個(gè)故事作者則以老城村的馬生、王財(cái)東、白土、玉鐲幾人的感情交織為主，在這個(gè)階段中，階級(jí)對(duì)立拉出的仇恨依然慘烈，即便如此，小說(shuō)中白土與玉鐲的故事讓讀者重溫了磨難中愛(ài)情的溫馨與感動(dòng)。第三個(gè)故事中，階級(jí)矛盾已經(jīng)不能以滑稽荒誕來(lái)敘述，甚至可以說(shuō)是到了另一個(gè)極端，在棋盤村的這場(chǎng)鬧劇中，故事最終卻由一個(gè)被隨意指認(rèn)的壞分子—全村最漂亮的女人來(lái)承擔(dān)后果，這樣的斗爭(zhēng)融合著荒誕，即便是悲劇，也糅合進(jìn)了喜劇的成分。第四個(gè)故事是在改革開放時(shí)期的當(dāng)歸村展開，戲生成為當(dāng)歸村的村主任后，帶領(lǐng)村民種植當(dāng)歸發(fā)財(cái)致富，終于換來(lái)衣食無(wú)憂的好日子，卻趕上了百年不遇的瘟疫，全村死傷者大半。滄海桑田的變化是在警示著歷史在完成了一個(gè)百年的輪回。就此，小說(shuō)在隱隱的嘆息中走向了結(jié)局。

（二）經(jīng)籍牽引敘事：《老生》中《山海經(jīng)》的嵌入與敘事創(chuàng)新

《老生》的結(jié)構(gòu)布局獨(dú)樹一幟，不僅在于四個(gè)相對(duì)獨(dú)立故事的巧妙編排，更在于其對(duì)《山海經(jīng)》的深度運(yùn)用。小說(shuō)中，賈平凹巧妙穿插《山海經(jīng)》原文片段，并虛構(gòu)師生對(duì)話場(chǎng)景，以此作為各章節(jié)的開篇，形成了獨(dú)特的敘事框架。這種創(chuàng)新性介入不僅為故事進(jìn)展提供了新穎的銜接機(jī)制，還通過(guò)對(duì)《山海經(jīng)》的現(xiàn)代解讀，賦予這部古老文獻(xiàn)以新的生命力與文化意義。師生間的虛擬問(wèn)答，一方面作為敘事的引子，引導(dǎo)讀者進(jìn)入故事的特定情境；另一方面，它也構(gòu)成了一個(gè)多層次的對(duì)話空間，既是對(duì)古典文本的再詮釋，也是對(duì)當(dāng)代社會(huì)與歷史的深刻反思?！敖陙?lái)，人們有如牛馬一般被激發(fā)而膨脹起來(lái)的物質(zhì)欲望所驅(qū)動(dòng)，人們生活在緊張、重負(fù)、逼仄、壓抑的精神狀態(tài)之中。而這些歷史與現(xiàn)實(shí)的種種是非，與在人類文明大舉向自然進(jìn)攻之前的《山海經(jīng)》的山、水、植物、動(dòng)物、礦產(chǎn)等組成的天地渾然，宇宙蒼茫的世界一對(duì)比，就會(huì)感覺(jué)到在這樣的大視野中，人類顯得多么渺小，而人性墮落或丑惡導(dǎo)致的人類生存的悲痛與不幸，也似乎給融入天地之間而化為無(wú)了。也許這也可算是一種人類學(xué)觀照人類生活歷史與現(xiàn)實(shí)的視野。”（王光東、郭名華《民間記憶與〈老生〉的美學(xué)價(jià)值》）

盡管有批評(píng)指出，《山海經(jīng)》的嵌入手法略顯生硬，但從藝術(shù)創(chuàng)新的角度審視，賈平凹的嘗試無(wú)疑是旨在開辟一種新的歷史書寫路徑，試圖通過(guò)這一獨(dú)特的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，引領(lǐng)讀者回溯人與土地的深遠(yuǎn)聯(lián)系，探索歷史與文化的深層意蘊(yùn)?；诖?，本文將從以下幾方面深入探討《山海經(jīng)》在《老生》中的藝術(shù)結(jié)構(gòu)意義：

第一，敘事氛圍與基調(diào)的和諧共生?！渡胶＝?jīng)》所述的山、水、神怪等充滿著一種神秘和傳奇色彩，而作者在《老生》中講述人、事、物的命運(yùn)，可以看作從野史或逸聞趣事方面生發(fā)，也大多帶有傳奇和神秘性。在《老生》中穿插引入《山海經(jīng)》的相關(guān)章節(jié)，也直接將這種神秘感和神話故事的美感轉(zhuǎn)接到了《老生》的故事之中，并且讓小說(shuō)中如唱師等帶有神秘性的人物和相關(guān)傳奇情節(jié)的存在具有了某種合理性，也在一定程度上消解了讀者與小說(shuō)中所寫內(nèi)容的距離感，所以《山海經(jīng)》的敘事格調(diào)和小說(shuō)的氛圍是比較吻合的。

第二，時(shí)空同構(gòu)的敘事架構(gòu)?！渡胶＝?jīng)》的引入，可以看作是作者在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中，在努力尋求一種時(shí)空同構(gòu)的結(jié)合?！啊渡胶＝?jīng)》上古、高古的民間記憶，和現(xiàn)當(dāng)代的民間記憶之間形成了一種對(duì)照甚至頡頏的關(guān)系。這種時(shí)空觀念帶來(lái)的是對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史別樣的理解，開掘出小說(shuō)更為深層的思想意蘊(yùn)?！保ㄊ鏁x瑜《賈平凹：〈老生〉的寫法是效法自然》）

第三，敘事技巧的創(chuàng)新借鑒。賈平凹曾經(jīng)在一篇文章中談到過(guò)，他一直苦惱于用什么樣的方法將自己經(jīng)歷的這幾十年和所了解到的幾十年，共計(jì)一百余年的歷史寫出來(lái)?！渡胶＝?jīng)》中“一座山一座山地寫”的敘述方式給了賈平凹極大的啟發(fā)，于是賈平凹選擇了“一個(gè)村一個(gè)村，一個(gè)人一個(gè)人，一個(gè)時(shí)代一個(gè)時(shí)代”這樣的敘述方式，將歷史鋪展開來(lái)，讓讀者在回望祖先遺留的光輝的同時(shí)，更見(jiàn)證了當(dāng)下的歷史?！独仙窡o(wú)絕對(duì)主角的設(shè)計(jì)，正如《山海經(jīng)》中各山各水皆有其獨(dú)特的異人神怪，體現(xiàn)了賈平凹對(duì)多元敘事與歷史多聲部的追求，展現(xiàn)了他在敘事方式上的獨(dú)到創(chuàng)新與深刻思考。

在《老生》這部作品中，賈平凹通過(guò)將當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與先秦時(shí)期的古典文化典籍有機(jī)融合，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代敘事技巧與古典美學(xué)旨趣的和諧統(tǒng)一，這一創(chuàng)舉無(wú)疑標(biāo)志著文學(xué)表現(xiàn)手法的躍進(jìn)。他不僅跨越了時(shí)間的界限，還在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行了卓有成效的探索與創(chuàng)新，成功地在保留古典韻味的同時(shí)，注入了現(xiàn)代文學(xué)的新鮮血液，為文學(xué)創(chuàng)作的跨界整合提供了富有啟示意義的實(shí)踐范例。