淺析梁啟超《桃花扇》評注中的戲劇觀

19世紀末20世紀初，中國社會處于新舊交替的特殊歷史時期。西方文化強勢進入古老東方文化的地盤，二者發(fā)生激烈的碰撞。這場文化之爭的實質(zhì)是一場關乎政治與制度的較量。當看到船堅炮利的西方列強強行敲開中國閉鎖的大門時，知識分子一方面痛心疾首，另一方面也在積極進行現(xiàn)實性的反思。在西方軍事強權之下，其文化自然處于一種制高點，使得古老的東方文化在它的面前顯得底氣不足。在此背景之下，“師夷長技”自然成為一種擺脫落后的手段，制度與軍事方面如此，文化方面亦如此。戊戌變法是梁啟超從上至下進行強國的一次嘗試。變法失敗后，梁啟超流亡日本，正式宣告資產(chǎn)階級改良派從上至下改革理想的失敗。流亡期間，梁啟超開始把變革的視角轉(zhuǎn)向文化領域，從下至上對國民進行思想上的教化。梁啟超試圖取法西方文化，進而變革本土文化，啟迪民智，最終目的仍然是鼓吹變法?；诖?，梁啟超率先推動了小說界革命、戲曲改革等一系列文化方面的運動。

在戲曲改革領域，梁啟超所做不多，卻有開路之功。清末民初，戲曲備受民眾推崇，上到王公貴族，下到販夫走卒皆是茶樓座上客。尤其是京劇，“民國”初年，四大須生和四大名旦在戲曲舞臺上爭奇斗艷，佳作頻出。因此，京劇擁有廣大的受眾群體。在內(nèi)外環(huán)境的推動之下，以京劇為代表的戲曲逐漸走向藝術的成熟。戲曲表演的內(nèi)容與方式根植于中國傳統(tǒng)文化，舞臺上的表演大多是帝王將相與才子佳人，宣揚的不外乎是因果輪回、忠義節(jié)孝等倫理道德。因此，以梁啟超為代表的知識分子在發(fā)動文化運動時，必然不會忽略戲曲這個封建文化的棲息地?？梢哉f，梁啟超是20世紀初對中國古典戲曲進行第一度思考的重要人物。戲曲自古就被文人斥為“小道”，但梁啟超率先提出“體裁論”，戲曲之“優(yōu)于他體”，他反對厚古薄今，從整體上肯定了戲曲在歷史和社會上的地位。他本人亦親自進行戲曲創(chuàng)作，把古老的戲曲放在現(xiàn)代視野下進行審視，對戲曲進行現(xiàn)代化的編寫，以此來適應時代的新變。梁啟超一生著述等身，對于戲曲的論述散見于他的文章之中，并不成體系；但他對孔尚任《桃花扇》的評注中，一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的戲劇觀仍然清晰可見。

首先，歷史真實與藝術真實的關系。

歷史題材的藝術作品往往不可避免涉及如何處理歷史真實與藝術真實的關系，即如何處理作家主觀表現(xiàn)同客觀事實之間的關系?？咨腥蔚摹短一ㄉ取吩谥袊诺鋺騽∈飞媳划敵勺鸪鐨v史的典范?！短一ㄉ取返墓适氯〔挠谀厦餍〕⒖骨宓臍v史真實事件，侯方域同李香君的愛情穿插其間，劇作家的目的是“借離合之情，寫興亡之感”。因此，《桃花扇》中的人和事大多是歷史上實有其人其事。在處理史實材料時，孔尚任標榜其主觀上是遵從客觀發(fā)生的歷史事實的。但是作為一部歷史劇，《桃花扇》不是真正的歷史記錄，它是一部戲曲藝術作品，其創(chuàng)作意圖是以此寄托孔尚任內(nèi)心積郁的興亡之感。所以，孔尚任才會說，在“兒女鐘情，賓客解嘲”（《桃花扇·凡例》）之中稍有點染，而這種點染的藝術手法正是歷史劇區(qū)別于客觀歷史的根本所在，也是藝術作品的魅力之源。

梁啟超曾說他“生平不喜觀劇”，但他卻偏愛《桃花扇》，并贊它是一部“哭聲淚痕”之書。梁啟超《桃花扇》的評注工作完成于1925年，他的評注沒有字詞典故的尋常注解，而是偏重于史實的考據(jù)，從歷史的角度對《桃花扇》中的人物和事件進行評注，這是一種重源流、重考辯的點評方式。在梁啟超的考據(jù)之下，《桃花扇》中的藝術真實卻并非如孔尚任所說的那樣符合歷史真實。比如，故事發(fā)生的時間背景是崇禎十六年（1643），侯方域僑寓金陵；但在歷史中，侯方域居住在金陵游會時是在崇禎十二年（1639），崇禎十六年侯方域正被叛將劉超所俘。對于南明抗清將領史可法的結(jié)局，孔尚任的處理是以史可法無力回天而投江自盡來收束。這種悲劇人物命運的藝術化處理，使得《桃花扇》的結(jié)尾充滿了悲壯的意味。但梁啟超卻認為，孔尚任采用的結(jié)局乃民間俗說，不可信，“此種與歷史事實太違反之記載，終不可為訓”（梁啟超《小說叢話》）。在評注本中，梁啟超多次指出孔尚任與史實記載有出入的地方，尤其是對一些積極抗清最終以死明節(jié)的英雄的結(jié)局的處理上。比如，孔尚任筆下的楊龍友，清軍南下時他倉皇逃回老家貴陽，但梁啟超卻為楊龍友抱不平：“乃不錄其死節(jié)事，而誣以棄官潛逃，不可解?！保ā短一ㄉ茸ⅰ罚?/p>

在梁啟超的諸多評論中，他以真實的歷史為尺度，嚴謹?shù)乜剂靠咨腥螌κ妨系牟眉暨\用，雖有不滿但并無苛責，因為他清楚地知道：孔尚任是劇作家，不是史學家；《桃花扇》是一部歷史劇，不是真實的歷史。在戲劇中，梁啟超承認歷史真實與藝術真實之間存在的矛盾，并大加贊揚了孔尚任對歷史的藝術化處理?！短一ㄉ茸ⅰ分校J為，孔尚任“專好把歷史上實人實事，加以點染穿插，令人解頤。這是他一家的作風，特長的技術。這種技術在《小忽雷》著手嘗試，到《桃花扇》便完全成熟”。這里所謂的點染穿插便是歷史的藝術化處理?？咨腥巍短一ㄉ取し怖分幸苍f：“至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比?！笨梢?，梁啟超對于《桃花扇》中人物故事的虛構和嫁接是完全能夠接受的。

在《桃花扇》評注中，梁啟超對歷史作品的藝術真實和歷史真實的觀點看似有所矛盾，實則他持有的是一種嚴謹審慎而又不乏靈活的藝術觀點。他認為歷史作品涉及真人真事，尤其對于一些歷史上有氣節(jié)的名士的命運的歪曲改寫是不能贊同的；但作為文學藝術，卻要度取其“意”，也就是要考慮劇作家創(chuàng)作的內(nèi)在意旨，為劇本文學服務，哪怕為此適當改變歷史人事，也在所不惜；讀歷史劇，務必不能刻舟求劍，將文學完全等同于歷史。

其次，重視戲劇的社會功能。

清末易代之際，清政府對民間思想的約束漸趨式微，散文、詩歌等所謂正統(tǒng)文學的地位受到?jīng)_擊，代之在民間興起的是歷來被斥為“小道”的小說、戲劇等文學藝術。這些藝術以包容開放的態(tài)度容納各種新思想，同時以一種親民的姿態(tài)娛樂大眾、服務大眾。因此，小說和戲劇擁有廣大的受眾群體，而知識分子自然不會忽視這些傳播新思想、新文化的重要陣地。1897年，梁啟超在《時務報》上發(fā)表了《〈蒙學報〉〈演義報〉合敘》一文，指出社會的變革、民智的開啟需要借助戲曲和小說，“西國教科之書最盛，而出以游戲小說者尤夥，故日本之變法，賴俚歌與小說之力”。

1902年，梁啟超發(fā)表了《論小說與群治之關系》，在這一篇文章之中，梁啟超把戲曲作品包含在小說之中，他認為戲曲具有“熏、浸、刺、提”等多方面的功能，正所謂“借雕蟲之小技，寓遒鐸之微言”（梁啟超《新羅馬》）。在戲曲之中，梁啟超期望能傳達出他的政治理想，通過戲曲強大的感染力，能夠?qū)崿F(xiàn)啟迪民智的社會效果。梁啟超甚至親自創(chuàng)作戲曲作品，其目的就是以大眾化的戲曲為載體，宣傳理想，教化百姓。他認為小說有不可思議之力支配人道，中國群治腐敗之總根源都是舊小說戲曲的不良內(nèi)容造成的，所以梁啟超十分看重戲曲的思想和內(nèi)容。

在諸多古典戲曲作品中，梁啟超單單選擇《桃花扇》作注可謂大有深意。這不僅是因為《桃花扇》高超的藝術成就，更重要的是《桃花扇》中所承載的國家興亡的深刻主題。可以說，這個主題同梁啟超所處的時代深深契合。20世紀初，中國社會積貧積弱，面對西方列強的鯨吞蠶食，身為中國人的梁啟超對社會現(xiàn)實感到十分痛心，一方面是底層國人的麻木，一方面是國家上層的愚昧貪婪。對此，他認為必須喚起中國人的反抗意識，才能促成中華民族的精神覺醒。而在《桃花扇》中，梁啟超找到了這種民族精神的共鳴?？咨腥伟褮v史興亡之感寄托在戲劇之中，他對戲曲的社會政治教化功能認識透徹?？咨腥握J為戲曲不僅能夠“警世易俗”，還可以寓教于樂，以富于藝術魅力的表演形式，為社會各階級喜聞樂見，“下自屠爨販卒嫗娃童稚，上至大人先生高才碩學”（梁啟超《論小說與群治之關系》），皆能受此感染。因此，民眾在觀看戲曲時能夠在無形之中得到教化?？梢哉f，梁啟超對戲劇功能的認識，同孔尚任對戲劇的看法不謀而合。在二人看來，戲劇不再是難登大雅之堂的微言，而是承擔起啟蒙思想、教化民眾的重要職責。

梁啟超《桃花扇》評注中對戲曲的現(xiàn)代化變革不是體現(xiàn)在戲曲內(nèi)容方面，而是對戲曲體制方面的革新?？咨腥巍短一ㄉ取返捏w制是按照古典傳奇體制進行編寫上演，按照生、旦等角色進行扮演，以曲牌聯(lián)套的體制進行演唱。《桃花扇》一共四十出，每一出即是故事發(fā)展的段落，同時也是音樂發(fā)展的段落。但梁啟超在《桃花扇》評注中，不僅僅對其原文進行評點，而且在戲劇開頭大膽地改變了中國戲曲原有的按“出”來結(jié)構全篇的方式。他借鑒西方戲劇的結(jié)構模式，以“幕”的形式在每一出中進行新的段落的劃分，一幕就是一個相同的時間和地點，并且還在每一幕中詳細交代故事發(fā)生的時間、地點和人物以及表演所需要的道具。同時，他在劇本中取消了角色的劃分，直接按照西方戲劇以名字首字來代替角色。比如，在第一出《聽稗》中，梁啟超把原來“一出”劃分為“三幕”，強化了舞臺表演中時間、地點以及人物的轉(zhuǎn)換。這種改變可以使讀者和演出者更清楚地注意到時間和空間的改變，增強了戲曲的寫實性。

西方戲劇在20世紀初被引入中國，此后春柳社、春陽社、進化團等各大戲劇團體紛紛成立，為西方戲劇的中國化推進作出了巨大的貢獻。但早期這種新的戲劇樣式還沒有被人們所熟知，中國的戲劇家們囫圇吞棗地吸收這種戲劇的養(yǎng)分，急迫地想要為己所用。由于對西方戲劇的特征不甚了解，早期戲劇家常常把話劇同戲曲糅合在一起進行演出。這種生搬硬套的結(jié)合，在今天看來顯得不倫不類，但這種結(jié)合卻是中國話劇初創(chuàng)期的一種勇敢嘗試。也正是在話劇同戲曲碰撞結(jié)合的過程中，中國的戲劇家們才逐漸厘清話劇和戲曲是兩種各具特色的戲劇藝術，二者都有其藝術的獨立性，根本沒有所謂的先進和落后之分，如果有，那也是思想內(nèi)容方面上的暫時性落后，而非藝術表現(xiàn)手法上的優(yōu)劣?？偠灾?，對戲曲的改造梁啟超當數(shù)第一。雖然這種改造在某些程度上是對戲曲藝術獨特性的破壞，但從客觀角度出發(fā)，梁啟超是打破古典戲曲僵化視野的第一人，他開啟了對中國古典戲曲進行現(xiàn)代化的第一度思考，他把中國古典戲劇同西方戲劇結(jié)合起來，試圖向大眾介紹一種新的戲劇的樣式，并竭力地發(fā)掘一種新的思想宣傳的工具。梁啟超的這種嘗試同他的戲劇改良運動密切相關，而戲劇改良運動就是同當時整個時代的改革創(chuàng)新、向西方學習的理念遙相呼應，其實質(zhì)就是古老的戲曲如何救亡圖存的現(xiàn)實問題，如何利用擁有廣大受眾的戲曲進行思想啟蒙。

在《桃花扇》評注中，梁啟超在原來每一出戲的開頭都加上一些文字，或是詩詞，或是一出中的關鍵韻白與唱詞。梁啟超曾言，《桃花扇》的文辭之美不及孔尚任和朋友合作的《小忽雷》，因此在每一出的開頭加上這些韻文，可以看出梁啟超對提升《桃花扇》文辭之美的意圖。但從另一個角度分析，這種增加文采的方式雖然有助于讀者對《桃花扇》劇作意圖進行更深刻的理解，但是在實際的演出過程之中，這種方式可實施性并不太大。由此得知，在梁啟超的內(nèi)心深處，對戲劇的理解還是古典文人式的解讀方式，注重案頭閱讀而非“奏之場上”。

在《小說叢話》中，梁啟超曾盛贊《桃花扇》“結(jié)構之精嚴”“文藻之華麗”“寄托之遙深”。對于《桃花扇》，梁啟超傾注的不僅是對藝術的探索熱情，更多的是對侯李二人所處時代的感同身受。梁啟超因《桃花扇》藝術之精美而對其傾心，更因其“寄托之遙深”故而心生戚戚之感。雖然梁啟超的戲劇觀是一種功利主義的戲劇觀，但在特殊時期，梁啟超所流露出的戲劇觀具有深刻的時代意義。此外，他對《桃花扇》所做的研究，為后世學者留下了豐富的歷史資料?？梢哉f，梁啟超的《桃花扇》評注在中國戲劇史上占有十分重要的地位，對于戲劇改革更是有首開風氣之功。