中國古代玉器造型要義（下）

摘 要：造型藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)文化生活密不可分，是特定社會傳統(tǒng)文化的重要組成部分。玉器文化是中國文化的重要組成部分，中國古代玉器造型則是中華傳統(tǒng)文化精神的重要美學(xué)表現(xiàn)。以當(dāng)代造型藝術(shù)研究中國古代玉器，既是新文科建設(shè)理念在美術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的體現(xiàn)，也是對中國古代玉器研究的完善，更是文化自信在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域的重要應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：程式化；視覺概念；動態(tài)錯覺；對稱；玉器造型

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.16.031

5 程式化造型方式的確立

“我們所說的文明，是政治權(quán)威崛起的結(jié)果和必要條件。文明是財富集中的具體表現(xiàn)。”①伴隨著階級社會的發(fā)展，在文明成長初期，支持、宣講文明的不是概念化的抽象法則理念，而是有明確意義指向的，或銘刻或鑄造或雕琢的具體圖形表達(dá)，這些圖形通常通過被賦予了理想化精神力量的“吉金”“美石”來承載，這就是有形的禮器。只有通過它們將社會秩序物化，人們才能懂得基本的禮儀規(guī)范、等級關(guān)系、道德約束以及宗教崇拜。

“三禮”（《禮記》《儀禮》《周禮》）將器物分為禮儀用品（禮器或祭器）和日常生活用品（用器、養(yǎng)器或燕器）②。禮儀玉器是非實用器，體現(xiàn)了必須遵守的等級秩序和社會規(guī)則，這一特殊的社會功能決定了玉器造型的特殊性和規(guī)范性。只有形式、形體的規(guī)范，禮儀的價值理念才能得以展現(xiàn)。當(dāng)禮器和用器被有意識地分開時，說明規(guī)范的、象征性的藝術(shù)造型形式特征出現(xiàn)了，這時的玉器造型處理必然走向程式化。

關(guān)注生靈，在玉器造型表現(xiàn)中創(chuàng)作各種肖生動物，是“巫玉”“神玉”與“王玉”時期玉器造型表現(xiàn)的重要特色，這是以玉擬物祀神思維的表現(xiàn)，肖生玉器以“犧牲”的目的而存在。動物性的背后隱匿著人格化的力量，展示著統(tǒng)治階級對社會生活的強(qiáng)制權(quán)力和道德威權(quán)。這些動物形象可分為兩類：其一為真實存在的動物；其二為見于古代文獻(xiàn)但現(xiàn)實中不存在的神話動物。動物神靈是巫覡和他們的信徒日常生活中所熟知的動物。肖生玉器是巫覡溝通天地的重要媒介，擁有它就意味著擁有溝通天地神靈的手段，擁有這種手段的人必然擁有權(quán)力。

動物形象各異但是造型處理有共通的程式：其一，片狀整體輪廓的規(guī)律化，多在長方形、圓形、半環(huán)形、長條形等幾何形體上作主要形體結(jié)構(gòu)的造型分割，“利用玉環(huán)、瑗分割成璜形或近似璜形的玉料，設(shè)計雕琢成各種動物形玉飾，是殷代早期制作玉器的重要手段之一”③；其二，形體結(jié)構(gòu)上附著的紋樣構(gòu)成具趨同裝飾運(yùn)用；其三，不同動物眼睛、腿、爪、蹄等造型處理具一致性，只在頭、尾等重要表達(dá)種類特征的部位作差異性處理；其四，古代玉料珍稀，古人惜玉，許多玉器由遺玉或殘件改制，隨形琢造，強(qiáng)調(diào)琢磨對象最具特點(diǎn)的形體結(jié)構(gòu)變化特征。這種程式與變化相結(jié)合的造型處理方式是中國古代玉器造型的重要特色，在石刻、泥塑、繪畫等中國傳統(tǒng)美術(shù)造型領(lǐng)域均有大量展現(xiàn)、運(yùn)用。

造型的程式化意味著這是有組織、有目的的規(guī)范行為，規(guī)范性決定了效率，為提高效率，制作上必然存在分工，分工意味著統(tǒng)一的形制要求，統(tǒng)一的形制要求意味著玉器的造型處理方法可總結(jié)和歸納，意味著商周時期我國古代玉器造型體系已初步建立起來。

禮玉時代的玉器與國家的政治文化生活密切相關(guān)，因此玉器制作需要標(biāo)準(zhǔn)化和可預(yù)見性，這種有組織分工協(xié)作的“模件體系”暗合中國人的思維方式，依托于中國古代獨(dú)特的文化結(jié)構(gòu)，在語言、文學(xué)、哲學(xué)、社會組織結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)中都得以體現(xiàn)④。其主要特征如下：第一，用有組織分工的單元（或步驟）協(xié)作取代個體的孤立創(chuàng)造；第二，基于形體結(jié)構(gòu)關(guān)系而非絕對的尺度大小進(jìn)行創(chuàng)造；第三，依照自然素材進(jìn)行創(chuàng)作，并概括、歸納、總結(jié)出其中蘊(yùn)含的形式法則；第四，不否認(rèn)個體藝術(shù)思維的重要性，藝術(shù)創(chuàng)作高度建立在對構(gòu)形及形式的語言掌握上。禮玉時代程式化玉器造型方式的確立，上承文化期玉器造型的神秘與稚拙，下啟世俗玉器造型的多變與豐富，是中國古代玉器造型體系的重要發(fā)展轉(zhuǎn)折階段。

6 二維圖像中的三維識別

視覺圖式的構(gòu)成遠(yuǎn)不止于我們的視網(wǎng)膜捕捉到的形狀，影像投射到視網(wǎng)膜形成二維圖形后，結(jié)合心理感知形成三維的“視覺概念”，并下意識尋找到支撐形狀（物象的視覺形狀絕大部分取決于其外在的輪廓線，但不能說輪廓線就是形狀本身）的內(nèi)在關(guān)系，這種關(guān)系被想象成“結(jié)構(gòu)骨架”⑤，從而完成三維視覺觀看體驗。造型藝術(shù)的本質(zhì)就是把“形狀”（shape）的內(nèi)在關(guān)系轉(zhuǎn)化成“形式”（form），理論上說來我們所創(chuàng)造的藝術(shù)圖式都是對三維客觀世界的模擬與歸納，因此從創(chuàng)造者和觀看者的視角看，我們都不由自主地在藝術(shù)圖式中尋找三維客觀世界的存在，從而尋求內(nèi)心的滿足與安全。

中國古代玉器的造型語言從構(gòu)形開始就在探索對視覺觀看下客觀世界的二維藝術(shù)圖式轉(zhuǎn)換，這種二維視覺圖式的轉(zhuǎn)譯是造型觀的社會性要求，也是自然素材的心理“格式化”產(chǎn)物，意味著文明的進(jìn)步。單一的二維平面圖像無法把我們“視覺概念”中的物象完整表現(xiàn)出來，我們也無法同時看見三維物象的所有體面。視覺限制讓我們不得不通過對物象各個角度、方位觀看后的印象組合，構(gòu)成一個物象的整體概念。同時，我們對物象的知覺認(rèn)識往往是以結(jié)構(gòu)對稱為基礎(chǔ)（對稱是客觀世界生物的基本結(jié)構(gòu)特征），讓早期藝術(shù)家在進(jìn)行形體造型設(shè)計時會下意識關(guān)注形式上的對稱性，因此視覺圖式的藝術(shù)轉(zhuǎn)譯必然通過二維對稱圖形的多種組合來表達(dá)我們對整體物象的認(rèn)知，從而完成三維全視角“視覺概念”識別。

第一，需要指出的是，這種三維全視角識別在圖形上展示的不是一個虛幻的三維物體形象再現(xiàn)，而是這個三維物體不同視角平面圖形的組合。這種組合通常是一個動物的正側(cè)面和鏡像側(cè)面的組合，通過“上下鏡像”以及“左右鏡像”兩種形式對稱組合成特定的正面形象。我們可以通過這種手段同時在一個平面空間中看見物體的兩個側(cè)面以及正面。當(dāng)“鏡像”被對稱安置時，不完整的“視覺概念”被完整地組合成有機(jī)的對稱整體，二維的平面圖像通過組合的方式完成了平面中的三維識別，造型的張力也就產(chǎn)生了。

第二，早期中國古代玉器造型多通過平雕的形式呈現(xiàn)動物的形象，這種平雕是三維物體的“扁平化”處理，是對物象輪廓的視覺觀看印象的藝術(shù)再現(xiàn)。所以對平面化的物象邊緣輪廓處理顯得尤為重要，結(jié)合動物內(nèi)在的骨骼、肌肉結(jié)構(gòu)，通過對輪廓邊緣的切削、打磨出體塊的微妙轉(zhuǎn)折變化，強(qiáng)調(diào)、肯定輪廓邊緣的形體結(jié)構(gòu)組成部分。在扁平的二維動物造型中巧妙呈現(xiàn)出三維的體塊結(jié)構(gòu)。

第三，在平雕形體塑造中展示不同空間位置的動物結(jié)構(gòu)，有意識地在平面化的玉器材料上再次作出分層，通過材料表面的削磨降低，強(qiáng)化不同位置的形體結(jié)構(gòu)空間關(guān)系，以此暗示三維空間變化。

第四，有意制作、選取帶有一定弧度或貼近于表現(xiàn)對象的玉材，利用材料本身的形狀作出特定物象的造型設(shè)計。通過材料形狀的自然變化、結(jié)合觀看視角以及光線的折射角度造成的三維心理感知，達(dá)到近似于三維立體的視覺效果。

第五，片雕玉器造型通常表現(xiàn)的是物象的側(cè)面輪廓剪影，二維的靜止形態(tài)本身決定了觀看形態(tài)的平面性，這是一個單一的、靜止的造型空間，如果在單一的空間中加上形體的動態(tài)結(jié)構(gòu)變化，單一空間隨形體結(jié)構(gòu)變化會產(chǎn)生空間變化，哪怕這種變化很微小，也會給我們強(qiáng)烈的心理暗示：動態(tài)空間變化發(fā)生了，意味著二維變成了三維。

“視覺想象力是普遍存在于人類頭腦中的一種天賦?！雹拊煨头绞娇梢蕴釤捀爬ǎ窍胂罅o法教授，成功的造型觀察、實踐總結(jié)能傳達(dá)出物象最自然的那一面，最自然的一面往往是形體最本質(zhì)的所在。

7 視覺感知與動態(tài)錯覺設(shè)計

視力是自然界生物進(jìn)化出的不可或缺的生存能力，從生物學(xué)的角度說最能引起注意的視覺觀看內(nèi)容（包括動物）就是運(yùn)動中的物體，生理本能讓我們對連續(xù)運(yùn)動的非靜止物體產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺反應(yīng)。藝術(shù)造型離不開視覺感知，我們觀看到的運(yùn)動中的物體，是物體在一定時間范圍內(nèi)運(yùn)動軌跡的連續(xù)性呈現(xiàn)。類似于一段旋律的節(jié)奏起伏變化過程，這種不斷生發(fā)、持續(xù)不斷的動作暗含著節(jié)奏的變化，變化的節(jié)奏關(guān)系即為“韻律”。對“動態(tài)”物象運(yùn)動節(jié)奏的把握是造型藝術(shù)研究的重點(diǎn)，也是中國古代玉器造型藝術(shù)在特定歷史時期的顯著特征。

“嚴(yán)格來說，我們透過視覺所看到的世界并非真實世界的客觀寫照，而是大腦所構(gòu)建出來的虛幻印象，本身是一種錯覺?！雹邞?zhàn)國玉龍的造型樣式來自動態(tài)多變的“蛇身”，這一最低限度圖像是抽象“波形”的物化。龍身經(jīng)歷了從春秋晚期、戰(zhàn)國早期的無足到后來添足、多足及身形岐出延伸的變化，但視覺連續(xù)性原理沒有讓我們感知到“畫蛇添足”的多余。波形制造了身形上下起伏的動態(tài)感，結(jié)合身體不同方向固定位置的“足爪”形成運(yùn)動方向的變化；在視覺心理感受的動靜之間，眼睛上下或左右移動時產(chǎn)生了連續(xù)性動態(tài)錯覺。“所有的運(yùn)動知覺，其本質(zhì)都是頻閃性的?！薄邦l閃運(yùn)動”⑧由視網(wǎng)膜上的神經(jīng)系統(tǒng)對一定時間范圍內(nèi)運(yùn)動動作的不間斷記錄而產(chǎn)生。神經(jīng)系統(tǒng)將這些動態(tài)視覺刺激圖像整合后便制造了我們對連續(xù)運(yùn)動的視覺感知，這是心理變化過程和視覺感知過程的結(jié)合。

“西漢玉器的形式設(shè)計來自戰(zhàn)國傳統(tǒng)，東漢神獸也一脈相承了此傳統(tǒng)，仍采用戰(zhàn)國以來的蜿蜒形體。”⑨這種動態(tài)錯覺設(shè)計在漢代獸類動物造型玉器設(shè)計中得到延續(xù)發(fā)展。視覺選擇總是將關(guān)注點(diǎn)放在差異性最大的位置，“找不同”是視覺選擇的本能反應(yīng)。當(dāng)玉器造型設(shè)計原形由蛇轉(zhuǎn)換為獸時，最低限度圖像也就由二維平面剪影形式的“波形”玉龍，演化成三維“獸足”造型。最低限度圖像的“獸足”強(qiáng)調(diào)讓視覺擺脫了“波形”的蛇身隱喻，留下“波形”起伏動感特性作為運(yùn)動中的猛獸形態(tài)表達(dá)。視覺特性決定了三維形體比二維形體更易辨識，二維的頻閃運(yùn)動設(shè)計已不適用于三維的動態(tài)錯覺表達(dá)。漢代玉器造型設(shè)計者運(yùn)用“視覺中斷”原理處理三維獸身的動態(tài)造型錯覺。利用玉質(zhì)色相、明度的變化以及云氣紋飾遮掩獸身中段，營造扭曲獸身的三維空間動態(tài)錯覺，同時“消失“的中段也暗示了空間深度的無限可能。

藝術(shù)造型從屬于社會關(guān)系的變化，當(dāng)玉器造型把主要表現(xiàn)目標(biāo)定位于物象動態(tài)感的把握時，從造型意識層面上說來也就意味著時代的動蕩與民族文化的發(fā)展與巨變。戰(zhàn)國玉器造型對“玉龍”靈動身形的處理，漢代玉器造型對“猛獸”矯健姿態(tài)的把握，無疑是貼合上述觀點(diǎn)的典型。

8 交錯線條中的平衡與永生

形式語言中的“線”基本上有三種呈現(xiàn)方式：作為視覺對象的線，組成一束的線和輪廓線⑩。從平面造型領(lǐng)域看，我們通常用線媒介/工具塑造眾多的平面，組成描繪對象及虛幻空間。從中國古代玉器造型領(lǐng)域看來，因為工具、材料的特殊，導(dǎo)致處理造型的“線”以多次疊加的方式在堅硬玉料上形成深淺、長短、寬窄不一的凹槽，這種人力與時間的多重疊加形成的“痕跡”是古代玉器造型形式的重要組成部分。不同歷史時期通過不同方式附加在玉料上的線條有著特定時代的審美，但處在同一個不斷演化中國古代玉器造型體系下的“線條”自有其共性的追求與目的：在交錯與疊加中臻至永恒。

線條的本質(zhì)是“痕跡”，人為制造的痕跡總被不自覺地賦予特定內(nèi)涵。農(nóng)耕文化背景下的人們尤為關(guān)注安定與平穩(wěn)，線條作為藝術(shù)痕跡出現(xiàn)在人格化的“玉”上時必然受到文化影響，服務(wù)于玉器及玉器造型所象征的秩序與規(guī)范、美好與恒久。

人的視覺自然傾向于平衡和秩序，這種特性決定了人們在用視覺感知萬物時，自覺地以此為基準(zhǔn)點(diǎn)看待客觀世界，衡量藝術(shù)世界。動靜、輕重、緩急、明暗以及深淺等感受均來自觀看者自身的知覺系統(tǒng)，不同形狀的物體存在不同的“張力”。而平衡則是造型藝術(shù)不可或缺的部分，視覺平衡是我們對和諧圖形進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造之后的視覺感知，是我們對形體張力藝術(shù)處理的結(jié)果。

形式是關(guān)于內(nèi)容的看得見的形狀，形狀是具有特定內(nèi)容的形式，形狀的作用是通過事物的外在形象表達(dá)事物的內(nèi)在本質(zhì)。中國古代玉器造型中最為典型的交錯線條的平衡莫過于西漢晚期和東漢玉蟬的造型塑造，傳統(tǒng)的造型表述用“漢八刀”來形容這一階段玉蟬的造型形式語言?！鞍说丁币馕吨鴮τ裣s形體結(jié)構(gòu)的提煉概括，也意味著“八”字形用線的對稱與干脆?！叭魏我曈X刺激圖式，最終都傾向于被看成給定條件下最簡單的圖形”（“格式塔”理論視知覺法則）k漢代玉蟬造型結(jié)構(gòu)的內(nèi)在秩序性，決定了漢代玉蟬造型形式的簡潔性。

漢代玉蟬造型強(qiáng)調(diào)形體各個結(jié)構(gòu)的邊緣及各個結(jié)構(gòu)邊緣的線條。它們構(gòu)成了玉蟬的形狀邊界，由邊界產(chǎn)生的視覺力的結(jié)構(gòu)骨架（交鋒推磨的兩條軸線），反過來影響我們觀看邊界的方式。這種手執(zhí)硬質(zhì)工具蘸濕解玉砂反復(fù)推磨而成的凹槽，在視覺感知上是堅硬有力度的“線”且嚴(yán)格依照蟬的生物結(jié)構(gòu)中分對稱布局，視覺心理的平衡結(jié)合“蟬蛻復(fù)生”便是隱喻和象征“永生”。

形體結(jié)構(gòu)的平衡在一定程度上就是對“對稱”的強(qiáng)調(diào)，這種“對稱”本身就是自然界生物形體結(jié)構(gòu)在進(jìn)化上的主動反映。因此塑造形體及紋飾時，線條往往在形體及紋飾的轉(zhuǎn)折處產(chǎn)生交錯，交匯點(diǎn)即是轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從文化期至商周、戰(zhàn)漢，至唐宋元明清，玉器造型在線條的處理上無不體現(xiàn)著在重要結(jié)構(gòu)關(guān)系處顯現(xiàn)主要線條的“交錯”這一形式語言特性。在玉料上反復(fù)切磨、疊加的運(yùn)動過程，通過線條體現(xiàn)物理意義上的“做功”，對稱交錯線條之間的“力”相互支持，相互抵消，構(gòu)成了我們視覺系統(tǒng)中各種關(guān)系的平衡。

“形式美的最高最深也是最后的價值，在于化實相為空靈，引入精神飛躍，超入美境；在于它引入‘由美入真’，探入生命節(jié)奏的核心?！眑從藝術(shù)表現(xiàn)的精神內(nèi)涵看：對稱意味著平衡，平衡意味著靜止，靜止意味著運(yùn)動狀態(tài)的停頓；當(dāng)時間與空間處在“停頓”的狀態(tài)時也就意味著永恒的到來，而理想化的生命力便通過這種藝術(shù)的“永恒”臻至天地人神的和諧統(tǒng)一，永生長存。

9 未盡語

中國文化傳統(tǒng)從來都是多元互動的，魏晉之后，隨著社會政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，個體的“人”也慢慢在世俗生活中凸顯出來，玉器、玉器造型擺脫了附著其上的過度意識形態(tài)訴求，加快了與其他藝術(shù)造型形式交融的步伐，玉器連同其他藝術(shù)形式一道組成了中國文化背景下的美術(shù)造型體系，并在民族融合的歷史進(jìn)程中顯示了獨(dú)特的文化價值。

中國古代玉器研究從方式方法及研究視角上可以分為三類：對材質(zhì)礦物學(xué)性質(zhì)及出土環(huán)境狀況的自然科學(xué)研究；對不同時代制作工具及工藝進(jìn)步變化的技術(shù)系統(tǒng)研究；對流傳方式、類型組合與功能、器型紋飾演化的人文社會價值研究?！把芯抗庞竦闹匾摹⒒镜姆椒ㄊ牵簩⑺糜谒跉v史的大文化背景之中加以考察?！眒美術(shù)學(xué)視角下的藝術(shù)造型研究是對中國古代玉器研究的有益補(bǔ)充，也是新文科建設(shè)背景下學(xué)科交叉融合的有益嘗試，這是文科中國化、國際化的時代性要求。

我們生活在現(xiàn)實社會中，所有的研究與主張都會打下社會的烙印，藝術(shù)沒有國界，但是中國文化身份是玉器造型擺脫不掉的傳承基因，無論從什么樣的視角研究，研究主體的文化自覺選擇始終是第一位的。作為中國文化重要的組成部分，中國古代玉器以付諸感官的造型語言直接展示了中國人的審美態(tài)度、審美趣味和宇宙觀。與其他傳統(tǒng)造型藝術(shù)形式相比，玉器出現(xiàn)得最早，貫穿于中國文明史的全過程，深入到社會各個階層的物質(zhì)生活和精神文化生活，隨時代變化而發(fā)展，連同特定時代的玉器造型觀，深深影響著中國古代造型藝術(shù)。

注釋

①張光直.藝術(shù)、神話與祭祀[M].劉靜，烏魯木加甫，譯.北京：北京出版社，2017：131，52.

②巫鴻.中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”[M].李清泉，鄭巖，等譯.上海：上海人民出版社，2009：33，23.

③鄭振香.殷人以圓為雛形雕琢玉飾之探討[J].考古，1993（10）：944-948.

④雷德侯.萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)[M].張總，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：11.

⑤⑥⑧⑩k阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].孟沛欣，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2008：65，106，326，173，37.

⑦⑨蔡慶良.實幻之間：院藏戰(zhàn)國至漢代玉器特展[M].臺北：臺北故宮博物院，2020：464，124.

l宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

m宗尤仁德.古代玉器通論[M].北京：紫禁城出版社，2009：260.