沈葉室內(nèi)樂《民歌五首》創(chuàng)作技法研究

［摘 要］ 《民歌五首》是中國當(dāng)代作曲家沈葉為小提琴、大提琴和鋼琴創(chuàng)作的一部五樂章室內(nèi)樂作品，由紐約市議會“鳳凰音樂會”邀約，F(xiàn)inisterra三重奏團于2011年首演。以曲式結(jié)構(gòu)與復(fù)調(diào)技法為切入點，在曲式結(jié)構(gòu)方面詳述了各樂章的結(jié)構(gòu)組成；在復(fù)調(diào)技巧方面，探討了對比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)的應(yīng)用。旨在通過對《民歌五首》的深入分析，體現(xiàn)沈葉在音樂創(chuàng)作中的獨特審美情趣，同時呈現(xiàn)出中國當(dāng)代音樂的獨特魅力和創(chuàng)作技法的多樣性。

［關(guān) 鍵 詞］ 沈葉；《民歌五首》；曲式結(jié)構(gòu)；復(fù)調(diào)技法

沈葉是享有國際聲譽的中國當(dāng)代作曲家、音樂學(xué)者。他的作品立足于中華傳統(tǒng)文化，借鑒西方當(dāng)代音樂創(chuàng)作技法，形成獨特的個人風(fēng)格。他曾在中國上海、德國漢堡和柏林，以及法國巴黎求學(xué)和工作，是Breitkopf & Hrtel音樂出版社簽約的首位華人作曲家?！睹窀栉迨住酚杉~約市議會“鳳凰音樂會”邀約，F(xiàn)inisterra三重奏團于2011年首演。談起這部作品，沈葉比喻其為：民歌如酒杯，作曲家在其中傾注音樂感受和思想。

一、曲式結(jié)構(gòu)分析

《民歌五首》全曲由五個樂章組成：第一樂章：慢板“摘葡萄”；第二樂章：活躍的快板“莊稼調(diào)”；第三樂章：中板“尖尖山”；第四樂章：諧謔的“豌豆尖吊下巖”；第五樂章：行板“采花”（見表1）。

（一）第一樂章——慢板“摘葡萄”

帶有引子和尾聲的二段曲式，全曲總共41小節(jié)，調(diào)式為g羽。引子的第一個音符旋律由伴奏樂器鋼琴奏出，小提琴聲部在第2小節(jié)后半拍出現(xiàn)，兩者都采用連續(xù)音的手法。二者的相互配合呈現(xiàn)出音樂連綿不斷的持續(xù)感，勾勒出凝滯的長線條和聲層，為第4小節(jié)大提琴聲部的出現(xiàn)做鋪墊。在音樂材料方面，不同國家有不同的調(diào)式音階，如中國的五聲音階、日本的都節(jié)音階、美國的布魯斯音階等，音階所特有的音程關(guān)系給人們帶來非常清晰的辨識度。例如引子部分鋼琴聲部持續(xù)的連音進行，其呈現(xiàn)出的獨特音程關(guān)系奠定了該曲的基礎(chǔ)風(fēng)格：富有蒼野感的氣息和充滿民族性的基調(diào)。在第6小節(jié)處鋼琴聲部出現(xiàn)無調(diào)性序列音，弦樂部分做持續(xù)的鋪墊，將引子部分推向小高潮。A樂段共包含兩個樂句，B段為賦格式中段，中段以賦格形式展開，類似于巴赫的二部創(chuàng)意曲的寫作手法，大部分樂句構(gòu)成了對比復(fù)調(diào)的形式。尾聲2小節(jié)，與引子構(gòu)成前后呼應(yīng)。

（二）第二樂章——活躍的快板“莊稼調(diào)”

變奏性單三部曲式，全曲總共43小節(jié)，調(diào)式為D徵。三個樂段為平行樂段，由三個樂器按照先后排列次序分別做主旋律，依次是鋼琴聲部、小提琴聲部、大提琴聲部，各個部分具有較強的獨立性。引子部分通過鋼琴聲部獨立完成，四十六節(jié)奏型以漣漪的音響效果出現(xiàn)，小提琴聲部以琶音的形式嵌入音樂整體。該樂章以D徵為主要調(diào)性，18小節(jié)出現(xiàn)多調(diào)性技法，采用了我國傳統(tǒng)的音樂理論：旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。其中小提琴的調(diào)性為D徵，鋼琴的調(diào)性為B徵。引子部分的3小節(jié)大提琴聲部連續(xù)使用大切分節(jié)奏型，呈現(xiàn)山野田間輕松歡愉的自然景象，與主題呼應(yīng)。小提琴聲部連續(xù)快速進行的16分音符為大提琴聲部做呼應(yīng)，同時為接下來A樂段鋼琴聲部主題旋律的初次出現(xiàn)作陳述鋪墊。A樂段，由兩個樂句構(gòu)成（4+7），鋼琴聲部做主旋律，高、低音聲部的自由旋律形成對比連接I：A1樂段，由兩個樂句構(gòu)成（4+7），小提琴聲部做主旋律連接II。A2樂段，由兩個樂句構(gòu)成（4+8），大提琴聲部做主旋律。

（三）第三樂章——中板“尖尖山”

帶有引子和尾聲的單三部曲式，全曲總共83小節(jié)，調(diào)式為C羽。C作為核心音持續(xù)，此處運用潛調(diào)性技法，從27小節(jié)出現(xiàn)主題旋律，運用復(fù)調(diào)技法進行寫作，多為模仿式復(fù)調(diào)。引子部分給出情緒提示“l(fā)ike tuning corde before the performance”（就像在演出前調(diào)弦一樣）。跳音與休止符緊密配合，鋼琴聲部與提琴聲部相互配合，作曲家給予精準(zhǔn)的音樂效果預(yù)期，使該樂章在引子部分就出現(xiàn)了音樂情緒。

呈示部由三個樂句構(gòu)成（6+4+5+補（6）），展開部由三部分構(gòu)成（5+5+連（3）），連接部3小節(jié)，再現(xiàn)部由三個樂句構(gòu)成（5+4+4+補（3）），尾聲（11）小節(jié)。全曲的最高音出現(xiàn)在第50小節(jié)，符合黃金分割比例。53小節(jié)弦樂聲部小提琴的壓弦手法，在聽覺感受中掩蓋了鋼琴聲部最后一個音響，形成遮蔽效應(yīng)，使音樂有一種未完結(jié)之感，與之后的連接部連綿相接。再現(xiàn)部為動力化再現(xiàn)，調(diào)式材料的音程擴大一個八度。68小節(jié)的八度置換，打破常規(guī)，但不會影響原本的音級集合，帶有戲劇性張力。

（四）第四樂章——諧謔的“豌豆尖吊下巖”

鏡像結(jié)構(gòu)的三部性曲式，全曲總共105小節(jié)，調(diào)式為A宮。鏡像結(jié)構(gòu)是通過音高組織、和聲、調(diào)性、調(diào)式及其他具體音樂參數(shù)（節(jié)奏、織體、音色、力度、配器、音響等），從而建立起來的具有對稱性質(zhì)的結(jié)構(gòu)框架。在本章節(jié)中，沈葉運用了標(biāo)題音樂的手法進行創(chuàng)作，將音樂畫面描述成不同的故事片段進行變幻演繹。例如第一段的開始部分，作曲家在譜例開始給出的情緒引導(dǎo)為“l(fā)ike tuning corde before the performance”（“像正式演出開始前的調(diào)音臺”）。段開始處的標(biāo)記為“as a ‘what time is it mr. Wolf’ game”（“像‘老狼老狼幾點了’的游戲一般”），音樂呈現(xiàn)出孩童游戲般的情緒，小提和大提聲部之間形成問答與呼應(yīng)的感覺相互交替呈現(xiàn)。

（五）第五樂章——行板“采花”

帶有引子和插部的五部性曲式，全曲總共77小節(jié)，調(diào)性為d羽。引子部分的13小節(jié)已完整呈現(xiàn)出此樂章的主題動機，隨后四個樂段（A、B、A1、B1）分別由主調(diào)、復(fù)調(diào)、主調(diào)、復(fù)調(diào)交替進行，音樂動機仍在引子部分初始動機的原型下進行各異節(jié)奏、節(jié)拍等的變化和衍展。在26小節(jié)處，作曲家使用多調(diào)性技法，弦樂d羽，鋼琴部分是#f羽調(diào)，采用了我國傳統(tǒng)的音樂理論：旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。在26小節(jié)處譜例下方標(biāo)注“l(fā)ike the sounds of faraway，through the cold air ”（“像遠方的聲音，穿過寒冷的空氣”），明確指出該樂句的演奏效果，給予明確的情緒引導(dǎo)。如上述所言，沈葉在《民歌五首》中非常善用標(biāo)題音樂的手法進行創(chuàng)作，將音樂畫面描述成不同的故事片段進行變幻演繹。

二、復(fù)調(diào)技法分析

在這部室內(nèi)樂作品中，三個樂器聲部的結(jié)構(gòu)布局與節(jié)奏、節(jié)拍、力度、時值等諸多因素都充分滲透著作曲家縝密的復(fù)調(diào)思維。作曲家在對傳統(tǒng)復(fù)調(diào)手法的繼承與運用之上，又賦予自身嶄新而又獨特的個性化語言，并以其獨特的樣式表現(xiàn)出來。

1.對比復(fù)調(diào)

在作品《民歌五首》中，運用了大量的對比復(fù)調(diào)的寫作手法?！巴瑫r組合的各個聲部若具有獨立的、相互對比的旋律進行與節(jié)奏型，即構(gòu)成對比復(fù)調(diào)的寫法?！?/p>

（1）調(diào)式、調(diào)性的對比。為了加強音樂的表現(xiàn)力和增加對位情趣，沈葉在本曲中運用了大量的調(diào)式、調(diào)性對比的手段。第一樂章14—15小節(jié)，提琴聲部旋律以B為中心音進行延伸發(fā)展，鋼琴聲部配置的則是無調(diào)性旋律，這種異調(diào)配置加強了兩個聲部對比的力度，也從整體上豐富了聲部之間相互結(jié)合時產(chǎn)生的調(diào)式色彩。

（2）旋律的對比。兩條旋律呈反向進行，是聲部間產(chǎn)生對比的一種方法。第一樂章25—27小節(jié)，旋律形態(tài)在輪廓上產(chǎn)生對比，上聲部小提琴的旋律采用了動感較強的波浪式線條，而下聲部大提琴的旋律則采用了較為平滑的直線式線條。兩條旋律呈反句對比，有利于加強聲部的獨立性，增強樂曲中的藝術(shù)表現(xiàn)力（見譜例1）。

（3）節(jié)奏的對比。節(jié)奏的對比是旋律間形成對比的又一要素，各聲部采用不同的節(jié)奏，使長短音符、休止符相互補充、交替，造成節(jié)奏的對比。

第二樂章4—14小節(jié)，運用了對比復(fù)調(diào)的寫作手法，主要顯示為節(jié)奏形態(tài)上的對比。從上到下三個聲部依次為：小提琴聲部用平均疾馳的節(jié)奏細分削弱強拍，形成連綿不斷的十六分音符，且每個音符以三、四、五度三種類型的音程關(guān)系出現(xiàn)，作為均勻且規(guī)整的伴奏旋律線條出現(xiàn)。大提UwC5sHLk/EY9joTPorXuzg==琴聲部為固定的大切分節(jié)奏型，用切分音來轉(zhuǎn)移強拍，引起強弱移位，造成強拍彼此錯開的效果，兩個聲部以流動性的固定音型作周期性的變化反復(fù)，從而襯托出鋼琴聲部的主要旋律線條。鋼琴聲部作為本段主要旋律，則是自由聲部的不斷發(fā)展。三個聲部旋律在發(fā)展形態(tài)上各自獨立，動靜相宜，對比效果顯著。

2.模仿復(fù)調(diào)

模仿復(fù)調(diào)既有縱向結(jié)合的對比性，還有斜向關(guān)系的呼應(yīng)性，具有高度對比統(tǒng)一性的音樂創(chuàng)作特點。

（1）第二樂章21—26小節(jié)，小提琴聲部為開始聲部，鋼琴聲部為變化模仿聲部，模仿高度為上六度，模仿距離只有一拍，模仿效果較為緊湊。由于聲部相繼進行，聲部間形成了前呼后應(yīng)的關(guān)系，這一特點使它在表現(xiàn)歡快、熱烈情緒以及表現(xiàn)追逐、應(yīng)和等效果時具有了特殊的表現(xiàn)力，與第二樂章主題“活躍的莊稼調(diào)”相貼合。

（2）變化模仿。第三樂章29—33小節(jié)，小提琴聲部與大提琴聲部在整體形式有擴大、縮小模仿的影子存在，構(gòu)成了相差一拍的不嚴格的變化模仿，模仿材料在時值上具有微弱的變化（見譜例2）。

（3）自由模仿。這是更為靈活多變的一種模仿形式，會較多地保持節(jié)奏特征，而改變其音高及旋律的進行方向。第三樂章66—67小節(jié)，先是大提琴聲部作為開始聲部，小提琴聲部對其進行模仿，緊接著在下一小節(jié)兩個聲部開始轉(zhuǎn)化，相互進行模仿。作曲家運用模仿手段使兩聲部之間形成呼應(yīng)和對照，在整體音樂輪廓中結(jié)合得更為緊密（見譜例3）。

三、結(jié)束語

在當(dāng)代作曲家沈葉創(chuàng)作的室內(nèi)樂《民歌五首》中，民間趣味十足的各樂章標(biāo)題、標(biāo)題音樂的呈現(xiàn)形式以及獨特的敘事手法都顯露出沈葉在音樂創(chuàng)作中獨特的審美情趣。

沈葉對室內(nèi)樂《民歌五首》的創(chuàng)作展現(xiàn)了中國當(dāng)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的一面，在全世界音樂互通交流的今天，作曲家還是會延續(xù)這種以中西文化交融、傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的理念創(chuàng)作當(dāng)代民族室內(nèi)樂。音樂創(chuàng)作也勢必會向多元化發(fā)展，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的碰撞也會在繼承與創(chuàng)新中共存。

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作者單位：青島大學(xué)

作者簡介：孫乃冰（1999—），女，漢族，山東青島人，碩士研究生在讀，研究方向：曲式與作品分析。