歷史題材中典型女性形象的構建與影響

［摘 要］ 以史為鑒，可知興替。中華民族憑借深厚的文化底蘊和強大的精神力量發(fā)展至今，而舞劇的發(fā)展更是離不開傳統(tǒng)文化的澆灌。文藝作品的最終落腳點在于人，這里所指的“人”不是單一存在的個體，而是群體性的象征體，體現出具體與抽象的融合，是具有“完整性”的人。以盧卡契現實主義文藝思想中的“典型”特征來分析舞劇如何塑造人物形象、把握人物特質，以貼合時代背景。無論是宏觀的社會環(huán)境、故事情節(jié)，還是微觀的敘事手段、舞蹈語匯，都是為了烘托人物形象而服務的。只有在舞劇中塑造出真實、鮮活的人物形象，挖掘出人性、歷史的人物意義，并且具有一定的審美價值與思想觀念，才是真正形式上的“典型”。

［關 鍵 詞］ 典型性；人物塑造；歷史題材

對“典型”這一詞語的界定，與西方歷史發(fā)展有著緊密的聯系，但其最初并不屬于文學范疇。從概念的意義上講，經過“個別—抽象—具體”的提取過程形成的結構即為典型。如果此界定涉及文學層面，則是有關“人”的問題，典型并不是抽象的結合物，而是蘊含著特殊性的一般共性。其中盧卡契所提倡的典型理論是在馬克思與恩格斯前期解釋的概念的基礎上進一步延伸，無一例外，都強調的是“整體的人”問題，注重分析時代和歷史的聯結。因此，借鑒盧卡契的典型理論來分析舞劇《文成公主》《昭君出塞》中的“文成公主進藏”與“昭君請纓赴塞”，兩位身處于不同社會環(huán)境下的女子在面對相似的抉擇時所做出的決定，同樣都是為了和平共處而奉獻，但在微觀的敘述中大有不同，塑造出不同的人物內在性格：一位是公主“被迫”存有不愿；一位是宮女“主動”追求自由。從根本上講，在“敘事”為承接物的文藝作品中，無論是對故事情節(jié)的淡化還是著重刻畫人物心理活動，都離不開人物性格的把握和人物形象的塑造。舞劇作為一門跨越時間與空間的綜合性藝術，其呈現出的典型形象承載著不同時代背景下的文化精神和審美價值追求。正如習近平總書記曾講過：“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力?！?/p>

一、“個性—典型”的共洽

在舞劇人物形象塑造的研究中，借用典型理論來探討人物的真實性和時代性是必不可少的。形象的塑造代表的是社會環(huán)境的影響，群眾性的心理特征與個體性格的相互融洽是當下環(huán)境中必然性的存在，而不是偶然性的造成。盧卡契指出：“沒有智慧的風貌，就沒有一個藝術形象會到達那樣的高度，在那里，它擺脫了日?，F實的乏味的偶然性，能夠保持著其個性的全部的活力而上達于真正典型的‘境界’?！庇捎谖鑴　段某晒鳌分械娜宋镄愿袷歉鶕h(huán)境的變化而逐漸變化的，是在特定的故事情節(jié)中演繹生成的，在其塑造“文成公主”時，凸顯出人物思想性的個人特質，并且在嫁入吐蕃之后，憑借著本身的智慧和精神風貌而表現出“典型”的個人。由此可見，形象的創(chuàng)作還需要借鑒與思考歷史事件的典型性，并挖掘、提煉、整合具有高度代表性的人物個性，是對社會環(huán)境真實的本質反映，是個性的典型。

《文成公主》主要講述了四個故事情節(jié)的發(fā)展、序幕的鋪墊和尾聲的總結。人物個性的嶄露是在故事的推進中不斷變化，文成公主作為唐朝高貴的宗室之女，因承擔和親的責任受封為公主。剛開始人物心理的刻畫存在著矛盾與沖突，是為了從女性角度喚起情感的變化，從而將人物的命運與社會環(huán)境下的人民群眾進行情感的聯結，同時為以后的故事情節(jié)埋下伏筆。在塑造人物形象時，貼合大唐的社會環(huán)境和審美追求，運用中國古典舞的語言和藏族舞蹈語匯，展現出女子的陰柔和灑脫。在初遇松贊干布時，文成公主看到他折箭以表明迎娶的決心，備受感動，主動走上前用玉帛來化解雙方緊張的局面，編導用玉帛來比喻女子的柔情，而行為舉止卻處處彰顯出大國風范，并不斷用托舉動作來贊揚女性力量的偉大。在去往吐蕃的途中，被病痛纏身的文成公主舍不得故土的溫暖，一度想要回到大唐，細膩的情感表達與最初的諾言形成了強烈的沖突，她銘記囑托并且受到了松贊干布的照顧，為了使得自己不再想起家鄉(xiāng)，將手中的象征物毅然決然地丟于路途中，此場面不僅振奮了軍心，還代表著當時女子社會地位的低下，不能自由地追求自己的婚姻幸福。歷經一年抵達吐蕃，文成公主的動作語匯不再是唐代典雅莊重的古典舞，而是將朝鮮族舞蹈中的氣息運用其中，是人物由內心深處向外而發(fā)的變化，而她一直為傳播大唐文化和促進漢藏融合默默無聞地做出自己的貢獻。塑造這樣的“文成公主”何嘗不是當時女性狀況的縮影，地位較低的女性沒有能力去選擇自己的所愛，這是當時的大環(huán)境。“文成公主”這樣的女子更是如此，但在和親之后，她并沒有屈于現狀，而是通過自己的努力和奉獻不斷地為國家做出貢獻。由此可以看出，人物性格的成長變化，是在群體性中突出自己的個性，是不被社會生活所磨滅的本質，是具體現象下的抽象存在，更是以小我的付出來換回大國的和諧。

在塑造形象時，不可忽略人物的個性，進而存在“圖式化”的問題，需要注意脫離社會生活的私人性。典型的人物形象塑造具有鮮明的個性，能夠貼合社會實際并且從情感上喚起人民群眾的審美感受，是在典型環(huán)境下的人物個性的突出，用語匯的變化、情感的升華、服飾的更替來塑造人物的真實性。人物的性格變化決定著故事情節(jié)的走向，是沖突與矛盾的統(tǒng)一。

二、“觀念—環(huán)境”的依存

盧卡契典型理論中涉及“私人性”“人性”等問題，需要上升到人物與環(huán)境的關系，要在真實環(huán)境中塑造典型的人物形象。舞蹈是再現性藝術，只有將典型的人物形象放在特定的歷史背景下，其存在才具有重要意義與價值。他所批判的作品，往往需要人物脫離真實環(huán)境，隔離了特定環(huán)境的依托，塑造出的形象具有扁平化的特征，不符合“完整的人”。舞劇中人物角色的選擇都是一定階級或者群體的象征，也是社會環(huán)境下的思想精神的代表，他們不是個體、欲望，而是從歷史的進程發(fā)展而來的，通過故事情節(jié)的敘述生動而又自然地流露出來。舞劇《昭君出塞》中的主要角色“昭君”以一名宮女的身份在環(huán)境中不斷地積極進取，她的思想觀念區(qū)別于群體，是在群體性的基礎上做出不尋常而又符合邏輯的舉止，從而展現出昭君的性格與個性、觀念與環(huán)境，塑造著她本身。

舞劇《昭君出塞》融入中國古典舞和蒙古族舞蹈的風格特征，從宏觀分析，她同樣是為了民族團結而做出貢獻。不同于文成公主，昭君是對婚姻幸福的自由追求，不再是“被迫”選擇，這是歷史潮流發(fā)展下思想觀念的改變。在這部舞劇中，昭君不再是帶有政治屬性的象征性代表，同時也不帶有古代社會的悲痛哀情，而是在社會生活中尋找自己一席之地的女性形象。編導借用真實的歷史事件來反映女子的自由、獨立、擔當，傳遞出一種對人生價值的追求和新理解。“昭君”的開端《烽煙》營造了殘酷的社會環(huán)境，人荒馬亂、民不聊生，手抱琵琶的她緩緩地走來，與背景形成強烈的沖突，既是帶有希望的象征，又是環(huán)境影響的軀體，就這樣緩緩地、寧靜地走過戰(zhàn)爭的交鋒。主要故事情節(jié)仍是由四部分構成，講述了昭君從個體到國家的心理變化，其性格也不是固定不變的，是隨著情節(jié)的發(fā)展變化而逐步變化的，塑造了一個有情有勇、生動活潑的人物形象。昭君在宮中日復一日重復著相同的任務，對生活處境不滿，在面對“和親”的選擇時毅然決然地選擇出塞。這一舉止與其他宮女形成對比，凸顯出她的勇敢和對外面生活的向往，是自由體的存在。舞劇在對昭君“夢境”的描述中，以女子群舞來幻化出不同的人物群像和內心活動，可以認為是對未來的期許，展現出女子本身的活潑俏皮。此時，以一身紅衣點明了昭君的身份，與漢宮中女子的素衣形成鮮明的對比，也為隨之而來的匈奴做了鋪墊。匈奴人以圓圈為造型包圍著女子們，以絕對性的壓制呈現出“男尊女卑”的局面。紅色燈光的映襯下，女子與匈奴人不斷地交織穿插，凸顯出女主心中對于出塞這一決定的存疑和心理斗爭，夢醒后獨自舞蹈抒發(fā)著內心的“情”，但種種困境都在老單于的柔情和悉心照顧下逐步瓦解。

三、“精神—現實”的統(tǒng)一

典型性人物形象的塑造離不開社會的現實性和精神的支撐，在舞劇的創(chuàng)作過程中總是帶有鮮明的預見性，是在現實生活的基礎上提出更高的審美追求和人生價值，人物的性格特性具有群體代表性，展現出特定社會環(huán)境下群體未來的發(fā)展趨向。盧卡契認為，“整體的人”是具有人性的完整和全面的發(fā)展，塑造出的典型形象可以不斷地推動社會歷史的發(fā)展和進步，進一步凸顯現象的本質。在人物選擇上也應該遵循人物的敘事性和成長性，是在發(fā)展過程中影響著內心的變化。舞劇作為以“人”為本體的綜合藝術形式，著重點在于對形象的提取與加工，采用敘述策略和結構的表現形式，將不能用言語表達的藝術手段放置于一個跨時間、空間的結構之中。

（一）傳統(tǒng)與現代民族精神

舞劇《文成公主》是為了慶祝中華人民共和國成立三十周年而創(chuàng)作的作品，是將民族團結、民族共榮這一亙古不變的思想意識融鑄在舞劇的創(chuàng)作過程中，也是在社會環(huán)境影響下做出的積極探索?！肮拧迸c“今”的結合是發(fā)展至今還在繼續(xù)延續(xù)的創(chuàng)作途徑?！肮拧奔磦鹘y(tǒng)，用具體的藝術手段重新提取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的精華，從中感悟歷史的底蘊和發(fā)展的進程。從歷史事件的發(fā)展中挖掘“文成公主”的人物特性，選取在賜婚和親下的形象，在塑造過程中緊緊與故事發(fā)展的脈絡相結合。“今”即為現代文化闖入群眾的視野，打破以往的創(chuàng)作模式，進而探求更深的精神境界和文化內涵，不再是單純地敘述完整的故事，而是提煉出人物背后所蘊含的精神品質。在劇中，“文成公主”不僅是作為和親的使者形象，身處異鄉(xiāng)的她依靠自己的努力來穩(wěn)定局面，更是一個宗室女子的典雅形象，她不是政治家，但憑借自身的善良與忍耐，將大唐文化傳播給吐蕃并且?guī)チ讼冗M的生產力，得到了藏族人民的愛戴?！段某晒鳌穭?chuàng)造性地轉變傳統(tǒng)藝術的表現形式，在具有傳統(tǒng)文化美感的同時，將地域的風格性舞蹈進行開創(chuàng)性的融合，在當時是具有一定前瞻性的塑造手段。“文成公主”在當時的環(huán)境中是時代性代表人物，將其女性形象獨立地展現在群眾的視野中，用真實歷史背景講述現代民族精神意識的感悟，具有自身的時代特色。

（二）敘事與人物情感哲理

舞劇的創(chuàng)作過程不僅要顧及人物的“可舞性”，還要注重劇目的“敘事性”，優(yōu)秀的文藝作品保留至今，是因為蘊含豐富的文化屬性和情感邏輯，在人物形象的塑造中要兼顧矛盾的沖突和內心的變化。具體來說，人物在舞劇中占有重要地位，是傳情達意的媒介，敘事性手段應圍繞人物發(fā)展而服務，根據歷史事件和形象特性而設計，符合社會環(huán)境和審美追求。在歷史的發(fā)展脈絡中先后有十多名女性為安定和平“和親”，為擴大政治上的影響力而做出努力。對于社會地位較低的女性，進入陌生的政治生活領域面對著不同的境遇和挑戰(zhàn)。此時，女性形象必須根據現實生活做出舉止、思想上的改變。昭君作為一位普通的宮女，因難以忍受宮中的壓迫，主動選擇與匈奴和親以保證邊塞的祥和，前、后生活環(huán)境的變化必然會引起人物內心的成長。在服飾上，由漢宮中單調的素衣到精致的紅衣，凸顯人物身份和社會地位的改變，其行為舉止也從漢宮中躡手躡腳地小范圍舞動轉變?yōu)槿谌朊晒抛逶氐氖惆l(fā)情感。舞劇著重描繪出王昭君“情”的變化，同樣也是將民族團結的文化內核作為本劇的思想之一，從中挖掘出人文情懷，是“小我”與“大家”的雙重表達，與當今時代的觀眾產生共鳴，以典型性的女子形象進行故事的架構，用情感作為發(fā)展的內在推動力，合理地推動故事情節(jié)的發(fā)展?！墩丫鋈分羞吶烈咚钠穑丫活欁约旱陌参Ｖ鲃泳戎y民，彰顯出犧牲小我守護民族與國家，昭君的一生仿佛都是“主動”，主動地選擇和親，主動地幫助群眾，主動地為邊塞奉獻生命，才得以形成“共榮”。

四、結束語

本文以盧卡契的典型理論作為分析人物形象、理解事物本身的方式，選取具有獨特價值的舞劇作品，探究形象的塑造結構?！皞ゴ蟮淖髌芬欢ㄊ菍€體、民族、國家命運最深刻把握的作品?！蔽鑴∈且浴叭恕睘楸倔w的藝術，盧卡契所提倡的“完整的人”，主要在于塑造典型的人物形象，代表一個時期的精神風貌和審美追求，縱觀“文成公主”和“昭君”兩位女子的和親歷程，都是在真實的歷史事件中尋找人物個性，將傳統(tǒng)文化與民族自信融入舞劇創(chuàng)作中，同時，通過形象細節(jié)的刻畫與描述，豐富內在的情感，體現出背后的精神品質和內涵。由此可知，舞劇的創(chuàng)作一直都是和國家、時代、人民所連接，在歷史的進程中塑造一個個鮮活的藝術形象。人物形象的確立、人物人性的挖掘、文化精神的承載，都蘊含在典型的形象中，是舞劇整體思想境界和審美意境的追求，是隨著時代的發(fā)展不斷地賦予新理解、新含義，無一例外體現出人物形象的現實性和時代性。

參考文獻：

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作者單位：南京藝術學院

作者簡介：牛曉潔（2001—），女，漢族，河北滄州人，碩士研究生在讀，研究方向：舞蹈理論與美學。