美國華裔女性新生代英文小說家族書寫中的敘述聲音

摘 要：20世紀(jì)90年代以后登上美國文壇的華裔女性作家群體，雖然以英文為創(chuàng)作媒介，卻都選擇將自己的華裔家庭作為書寫對象。新生代作家筆下的敘述者通常是華裔家庭中的女性，她們會以第一人稱“我”、“她”或“我們”的身份指稱出現(xiàn)，有著鮮明的女性敘述聲音的表征，由此華裔女性對華裔家族命運(yùn)以及對東西方文化關(guān)系的思考得以呈現(xiàn)。在充分考慮時間性和社會性范疇的基礎(chǔ)之上，本文將張嵐、翟梅莉、劉愷悌、伍美琴等作為代表，并借用蘇珊·蘭瑟等有關(guān)敘述聲音的理論，分析美國華裔女性新生代英文小說家族書寫中的作者型聲音、個人型聲音以及集體型聲音。

關(guān)鍵詞：美國華裔；女性新生代；英文小說；家族書寫；敘述聲音

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2024）4-0031-11

從物理學(xué)的意義上來講，聲音（sound）是由物體振動產(chǎn)生的聲波，是通過介質(zhì)（空氣或固體、液體）傳播并能被人或動物聽覺器官所感知的波動現(xiàn)象?！奥曇簟钡母拍钜脖灰肓藬⑹聦W(xué)的范疇，從敘事學(xué)的角度來講，“聲音”是指“描述敘述者或更為寬泛地說敘述事例narrating instance特點的那組符號，它控制敘述行為narrating與敘述文本、敘述與被敘narrated之間的關(guān)系?！雹贁⑹聦W(xué)界對“聲音”概念的關(guān)注最早見于后經(jīng)典敘事理論中，作為與“話語”的伴生概念而存在，而其對聲音的討論主要還是立足于敘事學(xué)的模式和方法。蘇珊·蘭瑟（Susan Lanser）在《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》（Fictions Of Authority）中，從建構(gòu)女性權(quán)威的視角出發(fā)，分析了不同時代的西方女性作家如何在男權(quán)社會中發(fā)聲并且逐漸占據(jù)一席之地的艱難嘗試。

在美國華裔文學(xué)史上，男性作家和女性作家所關(guān)注的問題是有差異的。以趙健秀為代表的男性作家，其創(chuàng)作顯示了作為華裔的自覺意識，主要關(guān)注于發(fā)掘被掩蓋的華裔美國史，重塑華裔形象，以及重新確立華裔的身份。但是女性作家卻更多地關(guān)注家庭生活，關(guān)注女性在家庭生活中對父權(quán)的反抗以及對女性自我意識的書寫和彰顯。美國華裔女性新生代作家就在其英文小說中將華裔女性在家庭和社會中所遭受的不平等地位進(jìn)行了表達(dá)。由于華裔女性所處的邊緣地位，華裔女性新生代作家巧妙地使用了蘭瑟所述的三種敘述聲音，即作者型聲音、個人型聲音以及集體型聲，來書寫她們筆下的華裔家庭故事。

一、華裔女性新生代家族書寫的

作者型聲音

蘇珊·蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》中寫到了她對作者型聲音的理解：“我用作者型聲音（Authorial voice）這個術(shù)語來表示一種‘異故事的’（heterodigetic）、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘述狀態(tài)?！雹谔m瑟認(rèn)為的“作者型聲音”與傳統(tǒng)的“第三人稱敘述”有區(qū)別，傳統(tǒng)的第三人稱敘述因受到視角的限制也存在著局限，但是作者型聲音的最大的特點便是全知全能，敘述人經(jīng)常在小說中跳出來進(jìn)行點評、評價。在女性主義敘事學(xué)中，對意識形態(tài)的關(guān)注和對敘述技巧的關(guān)注同等重要。在蘭瑟看來，與個人型聲音和集體型聲音相比，作者型聲音是最能體現(xiàn)女性作家通過敘述爭取話語權(quán)的方式。

蘭瑟所論的作者型敘述聲音由于其敘述者是故事以外的人物，雖然具有全知全能的功能，但是其敘述的故事往往容易被認(rèn)為是虛構(gòu)的。與此同時，個人型聲音由于是故事中的人物的聲音因此其故事的真實性具有權(quán)威，但是卻容易被當(dāng)成是自傳作品而不被認(rèn)可。但是這兩者之間的對立并非完全不能共融，張嵐的《遺產(chǎn)》將全知型的第三人稱敘述與以虹為視角的第一人稱敘述結(jié)合，在雙重敘事方法的相互交叉中，使虹以第一人稱敘述的個人經(jīng)歷成為了小說作者型敘述聲音的基礎(chǔ)，實現(xiàn)了小說的真實性與權(quán)威性的共融共存。

《遺產(chǎn)》中第三人稱敘述使用的對象是虹的幾個長輩的過往敘述，如描寫虹父母的婚姻。新婚之夜，賓客遠(yuǎn)去，虹的父親李昂獨(dú)自面對如男，他的感受是：

當(dāng)他們站在一起舉行儀式時，這個新娘——他的新娘——看起來那么優(yōu)雅而遙遠(yuǎn)，就像是他小時候瞥到的車輿中的精致女人。她的臉上，有絲帶和花朵裝飾著，他看不出什么表情——沒有幸福和喜悅——只有一種無法捉摸的神秘神情。③

小說通過第三人稱敘述的方式講述了長輩的婚姻歷史。父母結(jié)婚之初，母親如男是大家閨秀，而李昂只是一個沒有財產(chǎn)的軍官，因此對于如男在家中事無巨細(xì)的安排，李昂表現(xiàn)得像一位得體的“客人”。這里是典型的第三人稱的全知型敘述，但是小說又同時以虹的第一人稱敘述的視角展開：“我那時恨她，那時那么地不可被原諒，她的內(nèi)心有一塊黑暗的冷鐵?！雹苓@里虹以第一人稱的視角講述了她對控制型母親如男的反感，同時，虹也可以通過第三人稱敘述的方式，用全知全能的視角介入父親李昂與小姨儀男的內(nèi)心世界，揭示二者內(nèi)心逐漸疏遠(yuǎn)抗拒如男的過程，而敘述者虹對母親的反叛聲音與李昂和儀男的抗拒聲音匯聚一起，成為小說作者型聲音表達(dá)的方式。當(dāng)虹使用具有全知全能的“第三人稱”對長輩的故事進(jìn)行敘述時，就是將作者的聲音個人化了，保證了故事的真實性和可信度。而當(dāng)她將視角轉(zhuǎn)向“第一人稱”敘述時，又將個人聲音作者化了，保證了其論述的權(quán)威性，避免自己的敘述成為個人化、私人化的不可信的言說。

小說并非在虹出生以后才展示“第一人稱”的敘述方式，只是在虹出生以前，第一人稱的敘述只是以驚鴻一瞥的方式出現(xiàn)，大部分都是通過“第三人稱”敘述的方式對家族每個人物的行為和心理世界進(jìn)行描述，而在虹出生以后，兩種方式的互換才變得頻繁和規(guī)律。通過對“第一人稱”和“第三人稱”敘事的置換，張嵐“把個人的聲音作者化同時又把作者的聲音個人化”，從而讓作品更具說服力。

《裸體吃中餐》也將兩種敘事方式進(jìn)行了交替置換。雖然其互換的頻次較少，但是表現(xiàn)卻非常明顯，直接在文本中以“兩種聲音，兩組標(biāo)題，甚至兩種排版方式”的形式加以凸顯。小說先是以作者型全知敘述的方式講述了拉碧假期回家與父母相處的情形：蘭克林趁著大家吃飯坐在一起的時間，講當(dāng)天發(fā)生的負(fù)面新聞，拉碧和她母親都在飯桌上。

那天晚上拉碧剛搬回家，她迫不及待地等她父親離開飯桌。她媽媽的拖鞋碾轉(zhuǎn)著地板就好像要粉碎一只蟑螂；她討厭這些負(fù)面新聞。富蘭克林裝作沒注意到；他有新聞講并毫無顧忌的講。拉碧感覺他的話鉆進(jìn)了母親的皮膚下面，在他停止說話以后，在他放下碗，在他用水漱口并且離開桌子以后很久，還在持續(xù)發(fā)酵化膿。⑤

對于這些負(fù)面新聞，拉碧的母親很反感，而他父親裝作不知道，故意刺激她母親。拉碧對她父親的這個行為很是反感，因此她內(nèi)心最大的愿望就是帶母親出去旅行，幫助母親提升家庭地位，共同施行對父親的反抗。這一段是第三人稱全知視角，小說卻在第29頁⑥的時候突然以拉碧的第一人稱敘述的方式講述父母的相遇過程：“我的母親聽到她的父親在吵架……”⑦與拉碧個人聲音突然插入配套的是文本的字體也變成了斜體，與之前的文體形成截然不同的對照。小說第二次插入個人敘述聲音是在第33頁，這里的敘述方式比較特別，可以理解為拉碧個人的想象聲音，也可以理解為拉碧父母的個人聲音。小說第三次插入個人敘述聲音是在191頁。這次插入的聲音與第29頁一樣，是拉碧的第一人稱的個人型敘述聲音，還是描寫她的父母相識之初的情形。小說著意在文中三次加入人物的個人聲音，無疑實現(xiàn)了“把個人的聲音作者化同時又把作者的聲音個人化”的效果，讓讀者自然地接受個人經(jīng)歷是作者聲音的基礎(chǔ)，由此將拉碧的形象作者化，而通過拉碧傳遞的作者聲音更容易為讀者接受。

對于女性作家而言，要建構(gòu)作者型聲音的敘述權(quán)威并不容易，蘇珊·蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中通過分析十八世紀(jì)的簡·奧斯丁以及喬治·艾略特等西方女性作家中的作者型聲音，來說明女性作家在男性占統(tǒng)治地位的文學(xué)敘事中努力發(fā)出自己聲音的努力。作者型聲音主要是通過全知型敘述方式或者是“超表述”方式來表現(xiàn)。作者型聲音的表達(dá)與具體的社會現(xiàn)實有著密不可分的關(guān)系。在一個較長的時期內(nèi)，西方女性作家很難通過全知型的敘述方式來展示女性聲音。簡·奧斯丁和喬治·艾略特的成功得益于十八世紀(jì)文學(xué)的整體發(fā)展，并借鑒了男性敘述聲音來展示女性聲音。在論述黑人女作家托尼·莫里森作品的作者型聲音時，蘭瑟指出了更為邊緣的美國少數(shù)族裔女作家在敘述技巧上為少數(shù)族裔女性發(fā)聲的努力，并展示了作者聲音在文本中表達(dá)的更多維的方式。張嵐的《遺產(chǎn)》和伍美琴的《裸體吃中餐》采用了第三人稱與第一人稱結(jié)合的方式敘述，同時張嵐的《饑餓》以及翟梅莉的《紫金山的姑娘》都使用了第一人稱回顧性敘述的方式進(jìn)行，這些不同的敘述方式指向的都是建構(gòu)華裔女性聲音的權(quán)威。

第一人稱回顧性敘述的方式是很多新生代作家采用的方式，上文提到的張嵐的《遺產(chǎn)》在虹的第一人稱敘述中就有體現(xiàn)。而張嵐將這種方式使用得更精妙的是她的《饑餓》。小說以田的妻子，安娜和露絲的母親敏為第一人稱視角進(jìn)行敘述，講述她移民美國之后認(rèn)識田并與之結(jié)為夫妻，共同養(yǎng)育兩個女兒的故事。但是當(dāng)小說快要結(jié)束時，我們才發(fā)現(xiàn)敘述人敏早已去世，整個故事是她死后靈魂對家族的回顧。敘述者敏死后，她的鬼魂回到家里，不愿離開美國的這個小家。在這里，她的靈魂既指涉著她對家族的永久記憶，也指涉著她繼續(xù)看顧著女兒安娜的生活的愿望。敏既是小說的敘述者也是故事中的人物，因此當(dāng)作為敘述者的敏的鬼魂對過去的事件進(jìn)行描述時，她可以以敘述者的口吻對作為人物的敏的眼光進(jìn)行干預(yù)，從而起到表達(dá)作者聲音的效果。

在小說《饑餓》的開頭，就顯示了第一人稱回顧性敘述的這種雙重聚焦的干預(yù)功能。敏第一次見到田非常自卑。田以自信的英語跟敏說話，而敏卻用中文回答，因為“我不想讓他聽到我蹩腳的英語發(fā)音”⑧。這時的敏的心態(tài)是當(dāng)時人物的心態(tài)，即初到美國的她遇見田，因為英語不好而產(chǎn)生了自卑心理，正是這種心理導(dǎo)致了她對田的好感，并且在給他倒茶時仔細(xì)地觀察田。然而此時出現(xiàn)的一段話，可以清楚地看到是敘述者聲音的介入：

在我離開臺灣之前，我母親曾對我說：“小心異常蒼白的男人。注意那些顴骨過高或過低的男人。警惕過多笑容的男人。遠(yuǎn)離那些賭博的男人。”她有意警告就好像我有選擇似的，好像這些事都在我的掌控之下。但是在我小的時候她經(jīng)常跟我說每個男女都有一條隱形纏繞的紅線注定他們姻緣的神話。在這個故事里，她說命運(yùn)都是注定不由人的。⑨

這段話絕不是作為人物的敏當(dāng)時的想法，而是作為敘述者的敏在追憶往事時對往事的一種議論和評價。這里母親所提示的注意“顴骨過高的男人”就是指田，而敏初次見到田時并沒有特別關(guān)注田的外貌特征，只是覺得與田的相處讓她感到溫暖，并且嫉妒每天可以陪伴在田身邊的小提琴。從小說后文的敘述可知，敏注意到田顴骨過高是在她陪田去音樂會的路上，并在會場聽到田“可怕的”音樂之后，才想起她母親提示的不要和顴骨過高的男人在一起。敏在這里指出母親對她的提示是作為鬼魂敘述者的敏在經(jīng)歷了婚姻的痛苦和不幸之后發(fā)出的聲音，這里的聲音也就是作者聲音的介入，而其對婚姻天注定的評論更是體現(xiàn)了作者型聲音對婚姻的看法和評論。事實上，“她有意警告就好像我有選擇似的，好像這些事都在我的掌控之下”⑩。也是非常明顯的作為敘述者的敏在追憶往事時對往事的一種議論和評價。

除通篇使用全知全能的第三人稱敘述來展示作者型聲音以外，華裔女性新生代作家也成功地使用了“第一人稱”和“第三人稱”敘事的置換以及第一人稱回顧性敘述的這種雙重聚焦的方式來建構(gòu)華裔女性聲音的權(quán)威，保證了華裔女性敘述者在講述華裔家庭故事的真實性的同時，也確保了敘述的權(quán)威性。通過張嵐、翟梅莉、劉愷悌等人的創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)美國華裔女性新生代作家的創(chuàng)作很好地繼承了西方女性文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，繼承并書寫了美國少數(shù)族裔文學(xué)構(gòu)建女性敘述權(quán)威的歷史，為邊緣的少數(shù)族裔女性意識的表達(dá)發(fā)揮了應(yīng)有之力。在以白人為主流的美國文壇，少數(shù)族裔女性的“失語”現(xiàn)象即使在后殖民主義思潮的影響下仍然頗為嚴(yán)重。但是張嵐能夠成功躋身白人主流文壇并成為愛荷華大學(xué)寫作系的主任，以權(quán)威的方式教授白人進(jìn)行創(chuàng)作，也反映了她在以第三人稱和第一人稱的方式敘述時，以巧妙的方式策略性地建構(gòu)了作者聲音的權(quán)威，并且得到了白人讀者的接受和認(rèn)同。

二、華裔女性新生代家族書寫的

個人型聲音

蘭瑟將伊莎貝爾·德·沙雷埃爾、斯塔爾、瑪麗·雪萊、喬治·桑、簡·愛以及哈利艾特·威爾遜的作品歸類為個人型敘述聲音的代表：“我用個人聲音（personal voice）這個術(shù)語來表示那些有意講述自己故事的敘事者?！眥11}個人型聲音與作者型聲音的區(qū)別在于個人型聲音是不具備全知全能視角的，個人型聲音的敘述者是作品中人物的聲音，只是這個人物充當(dāng)了敘述者的功能來講述故事。作為人物的敘述者，通常其敘述會受到個人視角的限制，他只能站在個人的角度去講述故事，或?qū)适轮械氖录M(jìn)行評價。敘述者的個人聲音，首先是通過公開的個人敘述實現(xiàn)的，即敘述者對故事的陳述或者是對事件的評價。其次是私下的個人敘述，即敘述者作為人物與故事中的人物的對話交流就是屬于敘述者與其他人物的私下交流行為。另外，在個人型聲音中，除敘述者的公開個人敘述和私下個人敘述所表達(dá)的個人聲音以外，敘述者還可以通過自由間接引語的方式，給予故事中的人物極大的敘述空間，使故事中的人物最大可能地表現(xiàn)出個人的聲音。

蘇珊·蘭瑟在《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》中將女性敘事類型分為“公開型”和“私下型”兩種。她說：“前者指的是敘述者對處于故事之外的敘述對象（即廣大讀者）講故事。……‘私下型’敘述指的則是對故事內(nèi)的某個人物進(jìn)行敘述。”{12}美國華裔女性新生代作家在小說中能夠以女性第一人稱公開型敘述的方式進(jìn)行敘述，顯示了美國華裔女性新生代作家的創(chuàng)作環(huán)境，已經(jīng)不像早期少數(shù)族裔女性作家那樣受限。蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中論述了在西方文學(xué)史中，即使是白人女性作家都長期處于被壓制和不被接受的狀態(tài)，很少采用女性公開型個人敘述聲音進(jìn)行敘述。至于美國少數(shù)族裔女性作家在作品中采用這一敘述方式進(jìn)行敘述的人就更是少之又少，這與個人敘述的相關(guān)特點是有關(guān)系的。

個人型聲音由于以故事中的人物為敘述者，其敘述的真實性容易被肯定，但是其權(quán)威性卻容易被質(zhì)疑，因為往往會被視為個人的故事?！皞€人型的敘述無法采取無性別的中性掩飾手段，或所謂超然的‘第三人稱’，也無法躲避在可偽裝成男性的某種文類的聲音之中。女性個人型的敘事如果在講故事的行為、故事本身或通過講故事建構(gòu)自我形象諸方面超出了公認(rèn)的女子氣質(zhì)行為準(zhǔn)則，那么她就面臨著遭受讀者抵制的危險。如果女性因為被認(rèn)為不具備男性的知識水準(zhǔn)，不了解‘這個世界’而必須限于寫寫女性自己，而且如果她們的確這樣做了，那么她們也就會被貼上不守禮規(guī)、自戀獨(dú)尊的標(biāo)簽，或會因為展示她們的美德或者缺陷而遭到非議?！眥13}女性敘述者在表達(dá)個人的意志時會有許多障礙，比如受制于主流的看法，因此敘述者的權(quán)威是小說必須解決的問題。同時，個人型敘述又會考慮作者自身所屬的團(tuán)體，比如作者所處的家庭、工作等環(huán)境中的熟人讀者的觀看，因此其敘述會存在很多的障礙。

由于個人型聲音的權(quán)威性受到這些因素的干擾，因此美國華裔女性新生代英文小說中的敘述者往往在身份上被賦予了特定的權(quán)威，同時會給敘述者鋪設(shè)固定的舞臺（如在前言中說明書中的故事與真實一定的差距，像《虎兒反擊》和《紫金山的姑娘》就直接說明了創(chuàng)作之前與長輩之間有協(xié)商，創(chuàng)作中對家長形象塑造取得了父母的同意），使其敘述具備特定的舞臺效果，使之與純粹的個人故事的敘述區(qū)分開。具體來說，美國華裔女性新生代作家主要從三個方面為女性個人敘述者搭建權(quán)威化的敘述舞臺：

首先，她們的作品中采用公開型個人敘述聲音的女性敘事者都是高級知識分子，都接受了美國的高等教育。例如張嵐的《遺產(chǎn)》《傘》《鬼節(jié)之夜》中的自傳型女性敘事者都是接受了正規(guī)大學(xué)教育的華裔二代，而作者張嵐本身更是美國愛荷華大學(xué)寫作系的教研室主任，在美國文壇享有很高的榮譽(yù)。張嵐自身的成功與社會地位本身就已經(jīng)得到了白人社會的認(rèn)可，這就在很大程度上保證了小說中女性聲音的權(quán)威性。劉愷悌的《東方女孩想浪漫》中的“我”也是一個大學(xué)生，雖然“我”在小說中感到迷惘彷徨，但是現(xiàn)實中的作者是紐約城市大學(xué)的博士、美國明尼蘇達(dá)大學(xué)的老師。除張嵐與劉愷悌在高校任職以外，其他的女作家雖然沒有在高校任職，卻清一色地?fù)碛忻绹咝Ｎ膽{，都是成功的華裔典范。

其次，她們的作品中公開型個人敘述聲音的女性敘事者常常采用精英式的批判性敘述，這種敘述其中主要體現(xiàn)在對美國青年亞文化的反思和批判上，這賦予公開型私人敘述聲音較大的權(quán)威性?！蛾J禍精及其他圣人》和《東方女孩想浪漫》中的“我”會表達(dá)美國青年流行文化給個體帶來的傷害，而這種對社會的思考和批判不僅不會引起主流社會的反感，反而凸顯了敘述者對社會的參與感，并使讀者認(rèn)識到女性敘述者的理性批判力，從而固化了其敘事的權(quán)威性。

最后，美國華裔女性新生代作家為獲得白人主流文化的認(rèn)可，通過家族敘事的公開型個人敘述聲音對于華裔男性和華裔家庭表現(xiàn)出疏離和批判的口吻，其聲音多少迎合了白人口味。從她們作品中的公開型個人敘述來看，華裔男性的形象多是專制而失敗的。比如在《饑餓》中，敏就以公開型個人敘述的方式表達(dá)了對田的偏執(zhí)性格的評價：

我怎么能選擇這樣一個無情的人呢？我知道我對音樂一無所知，但我能從音樂聲中聽到一個男人對任何一個試圖靠近他的人的拒斥。從家中練習(xí)室解放了的小提琴，以明顯的強(qiáng)度填滿了演奏廳，每個音符都在攻擊空氣，像一把匕首一樣快速穿插。我有種從禮堂逃避的沖動。最后，他停了下來。響起了持久熱烈的掌聲。我緊緊地握住汗?jié)竦氖?。田微笑地看向我，從這怪異中重現(xiàn)。然后我鼓了掌。他舉起小提琴，開始了他的下一件作品。{14}

從這段文字中可以看到敏對田開始心生隔膜，并認(rèn)為田的內(nèi)心有一塊堅硬不可靠近的東西，并為田日后被辭職埋下了伏筆。在敏的敘述中，田偏執(zhí)的形象被定格，他成為了內(nèi)心陰暗、滿身是刺的東方男性。在《東方女孩想浪漫》中敘述者“我”將父親取名為“那個胖男人”，甚至公開揚(yáng)言“我想殺了他”。

美國華裔女性新生代英文小說中的女性敘述者以公開型敘述的方式表達(dá)對華裔男性的不滿，或多或少迎合了主流社會中的白人對東方的想象?！叭魏紊鐣后w一旦在某種程度上控制了出版權(quán)和閱讀導(dǎo)向權(quán)，那么另外的社會群體話語或多或少也就會相應(yīng)地向這種文化霸權(quán)看齊?！眥15}女性新生代作家想要獲得白人權(quán)威的認(rèn)可，打入主流文壇，有意無意之間都難以避免在作品中對華裔男性進(jìn)行負(fù)面描寫，而這也是華裔女作家獲得權(quán)威的一種有效方式。

美國華裔女性新生代英文小說中，張嵐的《饑餓》《遺產(chǎn)》《傘》《鬼節(jié)之夜》以及《琵琶的故事》都采用了敘述者第一人稱敘述的方式講述故事，雖然《饑餓》和《遺產(chǎn)》通過特定的方式賦予了敘述者的全知全能功能，從而展示了作品中的作者聲音，但是無疑這兩部作品采用的“第一人稱”敘述的方式表達(dá)了敘述者的個人聲音。另外劉愷悌的《東方女孩想浪漫》，黃錦蓮的《我要糖》《虎兒反擊》，翟梅莉的《虎女》《紫金山的姑娘》，邱靜瑜的《闖禍精及其他圣人》和陳怡艷的《美麗以北》等都運(yùn)用了敘述者的第一人稱敘述的方式進(jìn)行敘述。個人型敘述聲音由于第一人稱敘述的限制，女性敘述者的個人化特征雖然可以保證故事的可靠性和真實性，卻在權(quán)威性上極易受到質(zhì)疑。因此，美國華裔女性新生代英文小說為了確保敘述的權(quán)威，在個人聲音的表達(dá)中，既展示了女性在家庭生活的私人化情感，又在道德層面將這種情感加以評判和梳理。

在《饑餓》中，隨著露絲的離家，田的內(nèi)心無比落寞，最后中風(fēng)而死。在臨死時，田感慨自己一生浪費(fèi)了，而敏卻對田說：“你對我很好。對安娜也很好，你為我和安娜付出了很多?！眥16}從這句話可以看到，敏針對田說自己的一生都浪費(fèi)的話，并沒有進(jìn)行直接的回應(yīng)。因為田是感慨自己的音樂理想沒有實現(xiàn)，并且沒有將露絲培養(yǎng)成功，反而將其逼出了家門。而敏卻說田為她和安娜付出了很多，這里的付出是指金錢上的付出，即田在餐館辛苦地打工掙錢養(yǎng)家。在這里敏作為敘述者，她對受述者田的回應(yīng)體現(xiàn)了半隱語性的特征。敏和田都知道，田心里只有音樂和露絲，對敏和安娜，田幾乎都是不在意的。敏對田的這個回應(yīng)，一方面表達(dá)了她對田為家庭的付出的感恩，一方面又隱含地表達(dá)了她對田忽視她自己和安娜的內(nèi)在情感需求的不滿。敏作為敘述者的個人敘述聲音的表達(dá)，反映了華裔女性在不平等的華裔家庭關(guān)系結(jié)構(gòu)中的隱忍、包容和眷戀。美國華裔女性新生代作家通過女性個人聲音的表達(dá)，直觀地傳遞了華裔女性群體的女性意識，她們既對華裔家族有足夠多的反叛與反思，也同時對華裔家庭在美國主流社會的處境表達(dá)了深切的擔(dān)憂與關(guān)切。

三、華裔女性新生代家族書寫的

集體型聲音

蘭瑟將莎拉·司各特、瑪麗·沃斯通克拉斯特、蓋斯凱爾、朱伊特以及奧多斯等一系列女作家的作品歸類為集體型敘述聲音（communal voice）的代表。“這是一個尚未充分開發(fā)、充滿了可能性的領(lǐng)域，當(dāng)代敘述學(xué)理論對此甚至只字未提。所謂集體型敘述聲音，我指這樣一系列的行為，它們或者表達(dá)了一種群體的共同聲音，或者表達(dá)了各種聲音的集合。由于主導(dǎo)文化極少采用集體敘述聲音，而且敘述聲音的區(qū)分根本上有賴于主導(dǎo)文化的一些基本特征，因此集體敘述聲音及其各種可能的形式至今尚無一套專門的敘事學(xué)術(shù)語?！眥17}由于集體型敘述聲音在敘事學(xué)中很少被提及，蘭瑟的《虛構(gòu)的權(quán)威》也只是初次進(jìn)行了嘗試和探索，因此本文在借助女性主義敘事學(xué)理論的同時，也在充分結(jié)合家族敘事本體特征的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行了一定的演繹和創(chuàng)新。在蘭瑟看來，集體型敘述聲音“表達(dá)了一種群體的共同聲音，或者表達(dá)了各種聲音的集合”，那么根據(jù)敘述者的敘述內(nèi)容來看，在一部小說中可能會出現(xiàn)一個或多個群體的聲音。就其具體的敘述方式來看，蘭瑟特意將個人敘述聲音和集體敘述聲音作了區(qū)別：“前者是對一個作為虛構(gòu)人物的敘述對象發(fā)出的敘述聲音；后者是對一個在虛構(gòu)故事‘以外’的敘述對象，即被類比為歷史的讀者所發(fā)出的敘述聲音?！眥18}與個人型敘述聲音相比，集體型敘述聲音的敘述對象是“類比為歷史的讀者”，這一點就打破了傳統(tǒng)的理論界限。集體型聲音既可以是通過作者型聲音來表現(xiàn)，也可以通過個人型聲音來表現(xiàn)，甚至可以通過各種其他的方式來表現(xiàn)：“我說的集體敘述聲音指這樣一種敘述行為，在其敘述過程中某個具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威；這種敘事權(quán)威通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過某個獲得群體明顯授權(quán)的個人的聲音在文本中以文字的形式固定下來?！眥19}由此看來，在蘭瑟的論述中，對集體型敘述聲音概念的使用，更偏向于女性主義的探討，而非嚴(yán)格按照敘事學(xué)的理論進(jìn)行：“女性主義者可能去評價一個反抗男權(quán)壓迫的文學(xué)人物，說她‘找到了一種聲音’，而不論這種聲音是否在文本中有所表達(dá)?！眥20}也就是說，蘭瑟在具體文本中提煉的集體型敘述聲音，沒有按照“第一人稱敘事”或“第三人稱敘述”或超越性的“全知型敘述”的方式來區(qū)分，而更關(guān)注其中出現(xiàn)的被賦權(quán)的、代表了不同集體的聲音合集。

集體型敘述聲音應(yīng)該說是蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中將女性主義理論和敘事學(xué)的理論結(jié)合得最為緊密的一種嘗試，因為作者型聲音和個人型聲音還較為嚴(yán)格地從敘事學(xué)的角度探討女性聲音的權(quán)威性，但是在集體型敘述聲音的論述中，蘭瑟打破了二者的分界。蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中獨(dú)創(chuàng)了集體型敘述聲音的三種方式：“在本書第三部分，我將區(qū)分三種可能，它們都是社會意識形態(tài)的各種匯合以及不斷變化的敘事技巧常規(guī)的表現(xiàn)形式。這三種可能是：某敘述者代某群體發(fā)言的‘單言’（singular）形式，復(fù)數(shù)主語‘我們’敘述的‘共言’（simultaneous）形式和群體中的個人輪流發(fā)言的‘輪言’（sequential）形式。與作者型和個人型聲音不同，集體型敘述看來基本上是邊緣群體或受壓制的群體的敘述現(xiàn)象?！眥21}蘭瑟認(rèn)為白人和統(tǒng)治階級男性作家寫的小說沒有使用以上的敘述方式，只是在女性作家的作品中出現(xiàn)了以上的敘述方式，其原因在于女性作家的小說需要更多的方式凸顯邊緣群體或所壓制的群體。

從蘭瑟在論述中對“單言”、“共言”和“輪言”這三種方式的論述來看，其論述的目標(biāo)是為了說明19世紀(jì)及以后的女性作家在作品中為構(gòu)建女性權(quán)威的努力。蘭瑟通過《千年圣殿》《女人之冤》《女兒國》《克蘭福德鎮(zhèn)》和《女游擊隊員》等多部作品論述這些小說中的集體型敘述聲音。值得注意的是，蘭瑟在論述集體聲音之前，先強(qiáng)調(diào)了構(gòu)建女性集體聲音的前提，即集體聲音都產(chǎn)生在女性社群之中。也就是說，蘭瑟所論述的是不同作品中的女性的集體聲音，為此，她選取的作品中的女性都以各種方式離開了男性，獨(dú)自生活在只有女性的“女兒國”，由此構(gòu)建弱勢的、邊緣的女性聲音的權(quán)威。

本文所論述的是美國華裔女性新生代英文小說中的家族書寫的集體型敘述聲音，家族作為社會中的一個單位，本身就具備了單獨(dú)社群的特征，因此我們探討美國華裔女性新生代英文小說中的女性集體聲音有著先天的優(yōu)勢和前提。問題在于，我們需要解決女性聲音與家族社群的關(guān)系。從美國華裔女性新生代作家的敘述來看，美國華裔移民家庭無疑是一個邊緣的、受壓制的群體，在整體上構(gòu)成了一個集體聲音。不過，華裔移民家庭又是不同聲音的集合，我們可以看到在家庭這個大的社群中，內(nèi)部還形成了女性的獨(dú)立空間，如母女和姐妹組成的獨(dú)立的女性空間。本文認(rèn)為，美國華裔女性新生代英文小說的女性集體聲音首先是通過描寫一個邊緣的、受壓制的移民家庭群體實現(xiàn)的。而家族內(nèi)部不同群體聲音的交互存在，聚集成了美國華裔女性集體聲音的發(fā)聲場所，主要表現(xiàn)在具有集體指稱的“We”一詞的使用中。

通過對新生代筆下“We”稱謂的分析，可以發(fā)現(xiàn)在多重意識形態(tài)交互作用下的家庭內(nèi)部的多維群體聲音。在新生代的英文小說中，“We”一詞一般被使用于特定的場合，并且體現(xiàn)了華裔移民家庭集體聲音的多維性。首先是第一種，作為邊緣化的“We”的聲音，即當(dāng)小說中使用“We”時，所指稱的是整個遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)和逃避當(dāng)下美國環(huán)境的移民群體聲音，主要體現(xiàn)在敘述者用“We”指代處在主流社會邊緣的華裔移民團(tuán)體。在《饑餓》中，敘述者敏在使用“We”一詞時，非常謹(jǐn)慎?！癢e”在敏的敘述中，有時指代她和丈夫田，有時指代她和露絲，有時指代她和安娜，有時指代一家人。但是如果我們深入分析文本就可以發(fā)現(xiàn)，每一次使用“我們”，都是在特定場合出現(xiàn)的，在其他情況下，即使是敏和家人同時所在的場合，敘述者都是用“他”（he）和“她”（she），或者是直接使用人名來指稱她們。通過對文本進(jìn)行分析，我們發(fā)現(xiàn)敘述者敏使用“We”來指稱她和田的一種情況是，在她將自己與田的命運(yùn)置于特定的封閉空間時就會出現(xiàn)，即當(dāng)敘述者在指向自己與田處于一個遠(yuǎn)離中國而又難以融入美國社會，并且共同親密地面對困境時才會使用“We”一詞，如他們剛剛結(jié)婚時：

我們在新的練習(xí)室的地板上做愛。我記得我的信念—一個肯定而非深思熟慮的時刻—我們的呻吟和哭泣以及我們做愛時的混亂外語會滲透到公寓的墻壁上并改變這個地方。{22}

我們在遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭和后來發(fā)生動亂的中國之外，平靜地生活著。{23}

許多年以前，在我們做愛以后，田告訴我他從大陸逃離去臺灣的事。我們躺在他小小的練習(xí)室，在房子的安全中心，城市感覺飄蕩地很遠(yuǎn)，而交通像音樂一般動人。{24}

從上面三處敏的敘述中可以得知，敏使用了“We”一詞來指稱她與田，而使用的場合都是二人相遇的初期。敏使用“We”來指稱她和田的另一種情況是，他們共同面對著使他們產(chǎn)生緊張、不安的外部環(huán)境的時候。敏在描述她第一次和田一起去田所在的學(xué)校時多次使用了“We”：

我們很早就到了，當(dāng)時音樂廳還幾乎沒有人。{25}

……

之后，我們站在一個橙子潘趣的酒杯旁。{26}

……

我們找到了外套，離開大廳，走進(jìn)晴朗的冬夜，高層建筑的燈光像星星一樣包圍著我們。田抓住了我的手臂，我腳上的疼痛消失了，我們朝地鐵站走去。{27}

從敏和田到達(dá)音樂廳一直到離開上地鐵，敏都使用了“We”來指稱她與田，并且還出現(xiàn)了田僅有的在對話中使用“We”來代表他與敏。敘述者另一次用“We”來指稱敏和田在社會環(huán)境中的狀態(tài)，是在他們的女兒在同一個音樂廳演奏的時候：“在這個招待會中，我們發(fā)現(xiàn)我們再一次重要了起來?！眥28}之所以說“我們再次重要了起來”是因為田在上次的演奏后，雖然反響很好，取得了很大的成功，卻最終被音樂學(xué)院辭退。事實上，敘述者并非在所有的家以外的場合都使用“We”來指稱敏與田，例如當(dāng)他們在餐館工作時就沒有使用，而在有白人的場合或是論及白人的場合才會出現(xiàn)“We”：“幾個小時后，當(dāng)我們準(zhǔn)備上床睡覺時，他向我承認(rèn)，莉迪亞·博格曼和一位男性大提琴手都被分配了工作?！眥29}從敘述者使用“We”來指稱敏與田的場合和頻次來看，只有在敏將他們與外界環(huán)境相區(qū)分，并且突出華裔移民內(nèi)心的孤獨(dú)和卑微時，才會用“We”來指稱作為邊緣人物的特殊群體。這里的“We”既是遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)戰(zhàn)火和動蕩的華裔群體，也是難以融入美國社會的華裔群體。同樣的，在《東方女孩想浪漫》中，敘述者幾乎沒有使用“We”指稱一家人，只有論及自己與弟弟，作為父母的對立面時才使用了“We”，對于父親用“那個胖男人”（That Fat Man）來指稱。但當(dāng)一家人回國旅行，參觀新中國成立以后的北京時，敘述者多次使用了“We”指稱一家人。其對“We”的使用突出了華裔移民家庭與中國本土家庭的區(qū)別。

在突出作為邊緣群體的整個移民家庭遠(yuǎn)離中國大陸又難以融入美國社會時，美國華裔女性新生代英文小說的敘述者采用“We”一詞來指稱這一群體。不過在將這個華裔家庭作為邊緣群體的同時，敘述者還用“We”來指稱家庭內(nèi)部對父權(quán)進(jìn)行反抗的對抗性的團(tuán)體，這里產(chǎn)生了第二種集體型敘述聲音，即作為對抗性的“We”，所指稱的是作為弱勢群體對抗外在壓力的群體聲音，主要體現(xiàn)在敘述者用“We”一詞指代針對男權(quán)的家庭內(nèi)部的妻子兒女。例如在《饑餓》中，當(dāng)父親田以高壓的手段管制女兒時，敏用“We”來指代她與安娜和露絲作為一個對抗的群體：“露絲沒有回答他。他又叫了一次露絲。我們聽到露絲把電視關(guān)了，拖著鞋子走過客廳，然后爬上高一點的臺階上，在小房間的隔音地板上?！眥30}這里的“我們”指敏和大女兒安娜，她們聽到田強(qiáng)迫露絲練琴，但是露絲對父親進(jìn)行了無聲的反抗。

除以上兩種邊緣化的“We”和對抗性的“We”所表達(dá)的兩種集體型聲音以外，還有第三種集體型聲音，即作為具有同理心的“We”，所指稱的是華裔移民家庭在同等環(huán)境中產(chǎn)生的具有同理心的群體聲音，主要體現(xiàn)在敘述者用“We”一詞指代具有同理心的家庭中的子女團(tuán)體。在《東方女孩想浪漫》中，“我”和弟弟作為具有同理心的“We”，有著共同的經(jīng)歷和感受：“我們不允許閱讀漫畫或收聽美國廣播，但我們設(shè)法在朋友家中做這些事情?！眥31}他們的同理心也體現(xiàn)在對母親的態(tài)度中，在《東方女孩想浪漫》中，由于父親的管制，母親不敢自由地帶“我”和弟弟去教堂，而“我”與弟弟作為一個有著同理心的團(tuán)體“We”，對母親產(chǎn)生了維護(hù)和同情的心理：

在她嫁給我父親之后，她沒有再去教堂，所以我們在一個獨(dú)立的、她個人營造的猶太—基督教環(huán)境下長大。我們都沒有受洗，也從未上過教堂。我們沒有經(jīng)歷有組織的宗教生活。我們只有她可以崇拜。{32}

我們花更多的時間陪母親。{33}

在《遺產(chǎn)》中，虹與妹妹華也組成了一個具有同理心的“We”的團(tuán)體，其同理心也表現(xiàn)在對母親的愛上。但是在張嵐的小說中，姐妹之間的同理心往往是到最后才得以表露和承認(rèn)。對于虹與華而言，她們由于各自立場的不同，一個不憚于違背母親的意愿，另一個唯母親的話是從。在虹的敘述中，總是用“She”來形容妹妹華，但是在母親死后，她們一起參加母親的葬禮，最后終于使用了“We”來指代她與華：“我們都未能以她想要被愛的方式愛她。現(xiàn)在鼓聲引起了我們的注意。我們一起站在棺材旁?！眥34}

總而言之，“We”稱謂的使用涵蓋了集體聲音的不同維度，而通過對“We”稱謂不同維度的聲音分析，我們可以發(fā)現(xiàn)新生代英文小說中的女性敘述者在具體的敘述過程中，兼顧了三個維度的特征，即具有群體指稱意義的“We”的發(fā)聲者同時可以是邊緣性的、抗?fàn)幮缘囊彩桥c其他兄弟姐妹具有同理心的。在不同的場合為不同的群體發(fā)出了各自的聲音，其所代表的群體都是邊緣性的弱勢群體，集體聲音的多種內(nèi)涵也反映了華裔女性作家對整個華裔群體的深切思考，而不僅僅限于華裔女性本身，反映了新生代女性作家的華裔身份認(rèn)同指向。在不同的場合為不同的群體發(fā)出了各自的聲音，其所代表的群體都是邊緣性的弱勢群體，不過從具體的分析中我們也可以看到美國華裔群體內(nèi)部聲音的混雜和張力，我們并不能以單一性的眼光對其進(jìn)行研究，而應(yīng)充分考慮其中的復(fù)雜性和多維性內(nèi)涵。

四、結(jié)論

美國華裔女性新生代作家作為女性作家群體，其出生成長的年代正是美國女權(quán)主義盛行的時期，其文本中無疑有著鮮明的女性意識。以蘇珊·蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》中提出的女性敘事聲音探討華裔女性新生代作家的“家族敘事”既有理論的創(chuàng)新意義，又有必要的現(xiàn)實意義。新生代女性作家群體在小說中表達(dá)的不僅僅是作品中女性敘述者的聲音，還構(gòu)建了華裔女性敘述聲音的權(quán)威，其目的是為了更好地傳達(dá)華裔女性的思考，并進(jìn)入華裔家族敘述的歷史，成為對華裔敘述中不可或缺的聲音。家族敘事既是海外華文文學(xué)的書寫傳統(tǒng)，也是美國華裔女性文學(xué)的書寫傳統(tǒng)。我們將華裔女性新生代作家視作一個整體，研究她們的作品所描寫的當(dāng)代移民家庭在美國生活的經(jīng)驗，可以從文學(xué)的角度窺見東方與西方的文化在全球化和多元文化的大背景中的交融和博弈。美國華裔女性新生代作家，通過對華裔家庭的不斷書寫，在女性聲音的表達(dá)中，讓我們看到華裔家庭是在環(huán)境的劇變中承受著巨大壓力的移民家庭，又是在現(xiàn)代性語境中成長起來的非傳統(tǒng)家庭，深受東西方文化的雙重影響。新生代的作家書寫家族，需要解決的問題不再是叛離原生家庭從而實現(xiàn)對美國社會的融入，而是通過對華裔家族的回歸和理解，表達(dá)華裔女性群體對雙重文化主動融合和重新闡釋的心態(tài)和嘗試。

① [美]杰拉德·普林斯：《敘述學(xué)詞典》，喬國強(qiáng)，李孝弟譯，上海譯文出版社2011年版，第243頁。

②{11}{13}{15}{17}{18}{19}{20}{21} [美]蘇珊·S.蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第17頁，第20頁，第21頁，第226頁，第22頁，第17頁，第23頁，第4頁，第23頁。

③④{34} Chang， Lang Samantha. Inheritance. New York： W. W. Norton & Company， 2004. 由于原文本沒有中文譯本，引文均為筆者翻譯。

p.52. 原文為：When they had stood together for the brief ceremony， the bride-his bride-had seemed so elegant and remote， like the fine woman riding in a palanquin he had once glimpsed as a child. And on her face， set off by braids and silk and flowers， he had seen nothing he could reach-no happiness or joy-but rather an expression of impenetrable privacy.

Ibid.， p.52. 原文為：I hated her，my mother who was so unforgiving， who had in her soul this dark， cold iron.

p.302. 原文為：We had all failed to love her in the way she wanted to be loved. Now the drums called our attention. We stood gathered around the coffin.

⑤⑦ Ng， Mei. Eating Chinese Food Naked. New York： Simon & Schuster， 1998. 由于原文本沒有中文譯本，引文均為筆者翻譯。

p.12. 原文為：The night Ruby moved back home， she couldn’t wait for her father to leave the table. Her mother was twisting her slipper on the floor as if she were smashing a roach; she hated bad news. Franklin pretended not to notice; he had news to tell and gosh darn it， he was going to tell it. Ruby felt his words sliding under her mother’s skin， to rankle her long after he stopped talking， long after he put his bowl down， swished water around his mouth and left the table.

p.29. 原文為：My mother heard her parents fighting.

⑥ 這里參考的英文版本是Ng， Mei. Eating Chinese Food Naked. New York： Simon & Schuster， 1998.

⑧⑨⑩{14}{16}{22}{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30} Chang， Lang Samantha. Hunger： A Novella and Stories. New York： W. W. Norton & Company， 1998. 由于原文本沒有中文譯本，引文均為筆者翻譯。

p.12. 原文為：I did not want him to hear my voice in broken English words.

Ibid.， p.12-13. 原文為：Before I left Taiwan， my mother had said， “Beware abnormally pale men.Beware a man whose cheekbones are too high or low.Watch out for one who smiles too much. And stay away from a man who gambles.” Her warnings implied that I had a choice; that these things lay under my control. But when l was a child she had often talked about the Chinese myth that every man and every woman was joined at birth to their mate by an invisible， enchanted thread. With this story， she said that there could be no controlling fate.

Ibid.， p.12. 原文為：Her warnings implied that I had a choice; that these things lay under my control.

p.20. 原文為：How could I have chosen such an unforgiving man？ I knew nothing about music，but I could hear in these sounds a man who would accept no excuse from anyone or anything close to him. The violin， uncaged from the practice room， filled the recital hall with a clear intensity; each note attacked the air， quick and piercing as a dagger. I fought an urge to run from the auditorium. Finally， he stopped. There came a prolonged and steady storm of applause. I kept my wet hands tightly folded. Tian looked straight at me and smiled， reappearing from this monstrousness. Then I did applaud. He raised the violin and began his next piece.

p.95. 原文為：“You were good to me. And good to Anna. You worked hard for me and Anna.”

p.16. 原文為：We made love on the floor of the new practice room. I remember my belief-a moment of certainty just prior to abandoning thought-that our moans and cries and our foreign words of love would permeate the walls of the apartment and transform the place.

Ibid.， p.18. 原文為：We lived quietly， far away from the worst of the war and the turmoil of what happened after.

Ibid.， p.110. 原文為：Many years ago， after we made love， Tian told me the story of his escape from the mainland， to Taiwan. We lay inside his tiny music room， safe inside the heart of this house， and the city sounds floated far away and the traffic seemed like music to me.

Ibid.， p.18. 原文為：We arrived early， to an almost empty recital hall.

Ibid.， p.20. 原文為：Afterwards， we stood next to a bowl of orange punch.

Ibid.， p.23. 原文為：We found our coats and left the hall， walked into the clear winter night， where the lights from the taller buildings surrounded us like stars. Tian took my arm. The pain in my feet vanished， and we walked toward the subwaystop.

Ibid.， p.69. 原文為：At the reception， we discovered we were once again important.

Ibid.， p.34. 原文為：Hours later， while we were getting ready for bed， he confessed to me that Lydia Borgmann and a male cellist had both been given jobs.

Ibid.， p.57. 原文為：There was no answer. He called again. We heard the television shut off and Ruth dragging her sneakers into the foyer， then up onto the slightly elevated，sound-proofed floor of the little room.

{12} 申丹，韓加明，王麗亞：《英美小說敘事理論研究》，北京大學(xué)出版社2018年版，第297頁。

{31}{32}{33} Liu， Catherine. Oriental Girls Desire Romance. New York： Kaya Press， 1997. 由于原文本沒有中文譯本，引文均為筆者翻譯。

p.259. 原文為：We weren’t allowed to read comics or listen to the American radio， but we managed to do these things at our friends’houses.

Ibid.， p.260. 原文為：After she married my father， she stopped going to church， so we were brought up in isolation on her own personal brand of Judeo-Christianity. None of us were baptized， and we never went tochurch. We had no organized religious life. We only had her to worship.

Ibid.， p.275. 原文為：We spent more time with my mother.

（特約編輯：江濤）

The Narrative Voice in the Family Writing of the

English Fiction as Written by the New Generation of

Chinese American Women Writers

Zhou Xiaoxiao

Abstract： Although the Chinese women writers as a group that appeared in the American world of letters in the 1990s use English as their creative medium， they all used their Chinese families as the writing object. The narrator under the pen of the new generation of writers is often a female member of a Chinese family who appears in the first person narrative or as a she or we， with features of vividly descriptive female voice. That way， the Chinese women’s thoughts on the fortune of the Chinese family and the cultural relationship between the East and the West can be represented.Fully based on the categories of time and society， this paper seeks to regard Lan Samantha Chang， May-Lee Chai， Catherine Liu and Mei Ng as the representatives and， by borrowing theories on narrative voice from people like Susan S. Lanser， analyzes the writer’s voice， the individual’s voice and the collective voice in the family writing of the English fiction by the new generation of Chinese American women writers.

Keywords： Chinese Americans， new generation of women， English fiction， family writing， narrative voice