樓外峰千朵

丘挺

1971年生于廣東。中央美術(shù)學(xué)院博士研究生導(dǎo)師，博士后合作導(dǎo)師，教授，中國畫學(xué)院院長；中國藝術(shù)研究院博士研究生導(dǎo)師；上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院特聘教授，博士研究生導(dǎo)師。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院書法研究所研究員，中國國家畫院特聘研究員，中國文化藝術(shù)發(fā)展促進(jìn)會宋畫藝術(shù)研究專業(yè)委員會副主任，浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院委員會委員。長期致力于中國畫語言的探索與理論研究，注重各藝術(shù)門類的比較研究，尤其在水墨探索中與不同文化“對話”中尋找傳統(tǒng)的開放邊界。

丘挺在“傳統(tǒng)”方面是驕傲的。確實，他有資本如此。早在本科畢業(yè)時，他臨摹的《青卞隱居圖》便以驚艷的方式，展現(xiàn)了令人嘆為觀止的傳統(tǒng)底蘊(yùn)。于是，年少得名的丘挺在諸多前輩關(guān)注下由南而北，迅速在北京成為名家。彼時，基于扎實的筆墨功夫與寫生的靈動，他倍受學(xué)界關(guān)注，博士畢業(yè)后便“高調(diào)”落戶中央美院國畫系。此后數(shù)年，丘挺潛游于“傳統(tǒng)”，不僅筆耕不輟，且勤于鑒藏。宋元明清之諸多名跡，或過眼之緣，或置之案頭，賞玩之余更是目識心記，骎骎然而為同儕所羨。因此，“傳統(tǒng)”之于丘挺，非日誦其一的學(xué)習(xí)課程，而是摩肩接踵的生活記憶。其實，“傳統(tǒng)”的學(xué)習(xí)就應(yīng)如此“浸泡”。很多人高舉“傳統(tǒng)”卻未得其真的原因，正是將傳統(tǒng)僵化為“一二三”的“特征口訣”，故而難能深入其中溫火煨燉。丘挺很幸運，從年幼學(xué)畫到少年求學(xué)，一直得到了頗為正宗的傳統(tǒng)教育，并自己形成有關(guān)傳統(tǒng)的理解方式。

如其2008年的《武當(dāng)山系列》，丘挺選擇紙面較為粗糙的皮麻宣紙，以皴擦帶墨，形成如煙如玉的筆墨氤氳，再復(fù)以稍重的健挺之筆勾壓畫面，寫生狀物的同時兼顧了筆墨的節(jié)奏與律動。其實，這一特點正是新時期以來傳統(tǒng)筆墨與寫生結(jié)合的突出成果。如果將目光投諸20世紀(jì)山水畫的整體發(fā)展，我們會發(fā)現(xiàn)：實景寫生的畫面空間感在20世紀(jì)20年代進(jìn)入中國后，并未與傳統(tǒng)文人畫之筆墨經(jīng)驗充分“融和”，而直接跳轉(zhuǎn)20世紀(jì)50年代的語言創(chuàng)新——李可染式積墨光影以及傅抱石式“抱石皴”之類的“寫生”。應(yīng)該說，在新時期“傳統(tǒng)再認(rèn)知”的潮流中，陸儼少等人影響下的中國美院的一批青年畫家，填補(bǔ)了這一“空白”——中西碰撞過程中的“邏輯缺失”。他們以筆精墨妙的“寫生”，完成了西畫空間體驗與本土語言的完美結(jié)合。毫無疑問，丘挺是這批畫家中的佼佼者。

但是，與20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)的“筆墨寫生”中的絕大多數(shù)畫家不同，丘挺并不滿足于此。他工作室的醒目位置掛了一張六田知弘拍攝的《華嚴(yán)瀑布》，暗示了他糾纏于“傳統(tǒng)”時的“不安分”。毫無疑問，這是一張具備現(xiàn)代主義特征的攝影作品，日本栃木縣華嚴(yán)瀑布在這件作品中被表現(xiàn)為黑白分明的形式構(gòu)成。雖然，我們?nèi)匀荒茉诹镏氲摹昂凇迸c“白”中，找到類似中國水墨的質(zhì)地——高級的透明與純凈，但它極具視覺開合的沖擊力，卻與中國山水畫迥然不同。很難想象，糾纏于“傳統(tǒng)”的丘挺，在自己工作的空間中，沒有掛一張二玄社印制的“古畫”，卻選擇了一件這樣的攝影作品。亦因于此，被裝裱為立軸的攝影作品，成為一種隱喻：深諳傳統(tǒng)之道的丘挺對“現(xiàn)代”的開放。

這是感知系統(tǒng)的開放：不將“傳統(tǒng)”視作沉重的古訓(xùn)，而試圖將它們轉(zhuǎn)變?yōu)榻袢照Z境下的視覺資源。應(yīng)該說，這種開放性不僅體現(xiàn)在丘挺在工作室中懸掛的“裝飾品”，也表現(xiàn)在他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向中。2014年前后的作品中，丘挺的“筆精墨妙”發(fā)生了一些細(xì)微變化。如《理坑寫生》，雖然一如此前江南小景寫生，但筆頭的手腕動作減少了，轉(zhuǎn)而更加注重墨的自然水韻。于是，畫面的線性因素減弱，輕盈潤透的塊面因素增強(qiáng)。這種“變化”看似偶然，但將之置于前后的作品序列中，我們能隱約察覺到某種主動性的選擇。又如2015年金箋水墨《太行幽谷圖》系列，“傳統(tǒng)”山水的圖式只是水墨構(gòu)成的基礎(chǔ)，物象表達(dá)退居二線，成為畫面的某種暗示性。有趣的是，這一年恰是丘挺委托朋友從日本購得六田知弘攝影作品的時間。

2015年，在丘挺的作品序列中是值得重視的時間概念。這一年，他不僅購得六田知弘的《華嚴(yán)瀑布》，自己也創(chuàng)作了兩張名為《華嚴(yán)瀧》的作品：一張橫向淡墨；一張縱向重墨。將兩張《華嚴(yán)瀧》放在一起，我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的視覺感知方式，正在發(fā)生某種程度的“融和”。橫向淡墨的《華嚴(yán)瀧》，仍以傳統(tǒng)筆墨趣味為主，但瀑布與云氣的交叉留白，卻分明帶有現(xiàn)代構(gòu)成感；縱向重墨的《華嚴(yán)瀧》，視覺上類似六田知弘攝影作品，強(qiáng)調(diào)黑白沖突的開合構(gòu)成，但細(xì)節(jié)處的積墨與皴擦，卻仍具有一種傳統(tǒng)筆墨的質(zhì)地。從某種角度看，這兩件創(chuàng)作于同一年的《華嚴(yán)瀧》，委婉地向觀者傳達(dá)了畫家彼時的思考——傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在20世紀(jì)以來的中國，是一對無法回避的概念。它們往往與中西、古今混合在一起，成為文化抉擇中難以清晰化的“矛盾”。之所以成為“矛盾”，則是因為大多數(shù)人面對這些概念時，采用了二元對立的思考前提，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代不可兼容。于是，持現(xiàn)代視角的人，認(rèn)為傳統(tǒng)就是守舊，并冷眼相看；持傳統(tǒng)視角的人，則認(rèn)為現(xiàn)代就是模仿，亦嗤之以鼻。殊不知，如此種種，皆為一葉障目，難能真正面對20世紀(jì)以來中國融入世界的現(xiàn)實語境——傳統(tǒng)與現(xiàn)代互為生長的歷史事實。有鑒于此，出身傳統(tǒng)“名門正派”的丘挺，試圖在認(rèn)知層面上，消解這種“二元對立”，以期獲得更為自由的視覺感知力。就此而言，他與“華嚴(yán)瀧”的機(jī)緣，似正是這種認(rèn)知觀念的“必然”結(jié)果。無論橫向還是縱向的《華嚴(yán)瀧》，他對墨法的重視程度，越來越超過對筆法的看重。這在他后來一批金箋作品中表現(xiàn)得更為突出。如2017年所作《山外之山中》系列，丘挺利用金箋的物質(zhì)特性，以筆帶墨形成濃淡塊面的視覺構(gòu)成感；2018年創(chuàng)作的《小雪》，構(gòu)成感的濃淡對比，恰如六田知弘的攝影。金箋之外，紙本作品如2016年的《布魯克納第四交響曲》，亦然。這件以音樂為名的五聯(lián)畫，除少數(shù)點景樹木，完全就是情緒化的“視覺構(gòu)成”假借于水墨而流動。

基于如此邏輯，丘挺后來的創(chuàng)作中出現(xiàn)《終南山上》這樣的作品，就不再令人奇怪。這件2021年創(chuàng)作的絹本山水，在他的作品序列中看似突兀，卻是2015年后創(chuàng)作邏輯的自然生發(fā)。熟悉中國繪畫史的讀者，很容易在這件作品中找到《晴巒蕭寺圖》的建筑物，但卻找不到那種熟悉的宋畫風(fēng)格。顯然，精心“再造”晴巒蕭寺的丘挺，并不想臨摹一張古畫。他用自己對建筑與山川的理解，為古畫中的建筑物重構(gòu)了“山水情境”。值得注意的是，丘挺用以重構(gòu)情境的語言，正是帶有現(xiàn)代主義形式構(gòu)成的“山川”。將《終南山上》的構(gòu)成性對比他此前的金箋作品，兩者間的脈絡(luò)關(guān)系自然顯現(xiàn)。于是，《終南山上》宛如圖像的隱喻：經(jīng)典圖式與現(xiàn)代圖式，具有某種對話契機(jī)。當(dāng)然，丘挺對這種“對話”并沒有設(shè)置最終答案。顯然，他更享受“過程”的開放性。因此，丘挺無意間打開了一扇通往圖像觀念的大門：通過“文本再造”重建圖像的意義。晴巒蕭寺中的“古剎”，在原作中是一種意象符號，指向深山幽居，指向古意與修行，具有文學(xué)化的修辭屬性。但在丘挺的筆下，這種文本意義不復(fù)存在?？梢韵胂?，不具備中國古典山水畫閱讀經(jīng)驗的人，面對《終南山上》的塊面與構(gòu)成，很難感知出山川空間。此時，點綴于其間的“古剎”便成為一種“空間想象”的引導(dǎo)者，使那些看似抽象的畫面形式，成為一種空間性的存在物?；诖?，建筑物在古畫中所具有的文學(xué)化的修辭意義消失，轉(zhuǎn)而成為空間性質(zhì)的圖像本身。

讓文學(xué)性質(zhì)的畫面回歸圖像本身，這與現(xiàn)代主義興起之初的“反文學(xué)性”，看似具有了某種藝術(shù)史邏輯的關(guān)聯(lián)性。這或許并非丘挺的創(chuàng)作本意，但他的作品能夠出現(xiàn)如此的闡釋空間，卻正是得益于他對“傳統(tǒng)”所持有的開放性。毫無疑問，丘挺是一個敏感的畫家，不僅對視覺語言敏感，也對視覺背后的觀念保持了自己的敏感度。因此，他在創(chuàng)作中時常出現(xiàn)一些溢出傳統(tǒng)中國畫邊界的“嘗試”。如2014年創(chuàng)作的《圣米歇爾》絹本系列，這組作品以法國天主教圣地的圣米歇爾山為對象，看似寫生實則重構(gòu)了教堂城堡的“真實性”，使之成為精神象征符號的“實景”。尤其 《圣米歇爾1》，以傳統(tǒng)中國山水畫的鳥瞰視角將圣米歇爾山置于整個海灣之中，制造了一種奇幻的視覺空間。這幅作品中，作為知識經(jīng)驗的輿圖與作為審美經(jīng)驗的山水，產(chǎn)生了一種莫名的“視覺互動”。應(yīng)該說，這種圖像經(jīng)驗處于藝術(shù)與非藝術(shù)的縫隙中，并因此產(chǎn)生針對傳統(tǒng)審美性繪畫的檢討價值。

有趣的是，《圣米歇爾1》的創(chuàng)作偶發(fā)性，在丘挺的作品中并非孤例。如其2021年所作《寫生路線圖》，便將這一特征更為顯著地放大了。從某種角度看，這種嘗試已經(jīng)遠(yuǎn)超傳統(tǒng)山水畫范疇。他用如煙如玉的墨色構(gòu)成，象征性地描繪了一幅世界地圖，并意象性“標(biāo)注”出他的寫生地點。之所以將“標(biāo)注”一詞加上引號，是因為它并非地圖性質(zhì)的“符號”，而是美學(xué)性質(zhì)的“山水”。顯然，這件作品中的尺度關(guān)系是“失?！钡?，無論目標(biāo)地與整個空間的關(guān)系，還是地圖內(nèi)的區(qū)域關(guān)系，丘挺都沒有以科學(xué)的知識經(jīng)驗面對，而只是借用地圖在視覺表達(dá)上的形式特征，展開知識性的理解方式與山水畫的美學(xué)經(jīng)驗之間的“對話”，亦如《終南山上》中，經(jīng)典圖式與現(xiàn)代圖式的“對話”。

在“對話”中尋找傳統(tǒng)的開放邊界，似乎成為丘挺在創(chuàng)作中時常發(fā)生的現(xiàn)象。這使他和很多傳統(tǒng)出身的畫家不同：在驕傲于傳統(tǒng)的同時，包容現(xiàn)代。誠如，丘挺癡迷蘇州拙政園的“與誰同坐軒”（曾繪制多張作品），或許并非那座姚孟起題寫軒名的建筑，而是因為蘇軾的驚艷之問：“閑倚胡床，庾公樓外峰千朵。與誰同坐。”這是一種發(fā)問，也是一種審視。蘇東坡的提問，是尋求超脫的人生空幻感；姚孟起的題名，是借典以抒情的風(fēng)雅。但在今人看來，“與誰同坐”的追問，似乎恰恰是中西碰撞帶來的關(guān)乎自己與他人、關(guān)乎過去與未來的困惑之問。巧合的是，這種中西碰撞的現(xiàn)實情境，倒也暗合了蘇軾發(fā)問時的慵懶之態(tài)——閑倚胡床。