編劇視角下臺(tái)詞的重要性及當(dāng)前的挑戰(zhàn)與應(yīng)對(duì)策略

摘 要：在戲劇創(chuàng)作中，臺(tái)詞作為塑造角色、推進(jìn)情節(jié)、傳達(dá)主題、烘托高潮的關(guān)鍵要素，其質(zhì)量高低直接影響到作品的藝術(shù)呈現(xiàn)。當(dāng)前，隨著舞臺(tái)藝術(shù)和影視劇的不斷發(fā)展，臺(tái)詞豐富性和多樣性已經(jīng)有了新的突破，但隨之而來也帶來了共性問題：缺乏個(gè)性和創(chuàng)新、缺乏思想性和藝術(shù)性、缺乏真實(shí)性等。編劇要寫什么樣的臺(tái)詞才能讓觀眾“一品、再品”？這個(gè)問題值得我們深思。

關(guān)鍵詞：臺(tái)詞創(chuàng)作；角色塑造；情節(jié)推進(jìn)；主題傳達(dá)

臺(tái)詞是指在戲劇、影視劇或其他表演藝術(shù)中，由角色所說的話，它分為獨(dú)白、對(duì)白、旁白，用于表達(dá)角色的思想、情感、意圖以及推動(dòng)劇情的發(fā)展。臺(tái)詞的重要性不言而喻，它是連接角色與觀眾的紐帶。演員通過臺(tái)詞表現(xiàn)人物、觀眾通過臺(tái)詞理解人物?？v觀當(dāng)前舞臺(tái)和影視作品，臺(tái)詞的創(chuàng)作出現(xiàn)了一些共性問題。本文試圖結(jié)合案例，對(duì)當(dāng)前臺(tái)詞創(chuàng)作的困境，提出一些可行的意見和建議。

一、臺(tái)詞的重要性

（一）完成角色的塑造

演員通過動(dòng)作、語言、神態(tài)、心理活動(dòng)等塑造人物。臺(tái)詞是角色給觀眾的第二張臉，恰到好處的臺(tái)詞，可以讓角色栩栩如生，躍然紙上；反之則可能使角色黯淡無光、單薄無力。比如，古典戲曲《思凡》，小尼姑上場(chǎng)的第一段獨(dú)白：（聲音冷漠）削發(fā)為尼實(shí)可憐，禪燈一盞伴奴眠，光陰易過催人老，辜負(fù)青春美少年！小尼趙氏，法名色空，自幼在仙桃庵出家，終日里燒香念佛，到晚來孤枕獨(dú)眠，好凄涼人也！[1]

小尼姑說“削發(fā)為尼實(shí)可憐”，表明她出家為尼是被迫無奈；小尼姑說“禪燈一盞伴奴眠”“到晚來孤枕獨(dú)眠，好凄涼人也”，表明她寺廟生活單調(diào)乏味，寂寞孤獨(dú)；小尼姑說“光陰易過催人老，辜負(fù)青春美少年”，表明她感傷自己的青春年華，無限惋惜。短短幾句獨(dú)白塑造了一個(gè)無奈、孤獨(dú)、哀愁的小尼姑形象。

再比如《茶館》中，王利發(fā)那句“我這輩子，就想著把這茶館開得更大一點(diǎn)，讓更多的人有個(gè)地方歇腳，可這世道，怎么就這么難呢？”準(zhǔn)確地塑造了一個(gè)在動(dòng)蕩年代中苦苦掙扎、努力生存的普通老百姓的形象。

（二）完成情節(jié)的推進(jìn)

臺(tái)詞不僅承載著信息的傳遞，更是懸念設(shè)置、情節(jié)推進(jìn)、人物反轉(zhuǎn)的重要手段。比如在《玩偶之家》中娜拉和丈夫海爾茂的對(duì)白：

海爾茂：娜拉，現(xiàn)在一切都好了。我們可以忘記這一切，重新開始。

娜拉：托伐，我們不能再這樣生活下去。我不能再做你的小鳥，你的玩偶，你的裝飾品。

海爾茂：你在說什么？你一直是我的寶貝，我的天使。

娜拉：不，托伐，那不是真正的我。我以為我可以為你犧牲一切，但我現(xiàn)在明白了，我從來沒有真正活過。我只是一個(gè)被你和其他人操縱的玩偶。

海爾茂：娜拉，你到底怎么了？這一切都是因?yàn)槟愫ε率ノ覇幔?/p>

娜拉：不，托伐，我現(xiàn)在不怕失去你了。我怕的是失去我自己。我必須離開，去尋找真正的我，去成為一個(gè)獨(dú)立的人。

這段人物對(duì)白完成了娜拉的蛻變。在這一刻，娜拉掙脫了婚姻束縛的枷鎖，開始審視自我存在的價(jià)值與意義，從一個(gè)依附于丈夫的影子，逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)獨(dú)立思考、勇敢追求自我的女性。這場(chǎng)覺醒，不僅標(biāo)志著她個(gè)人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，也是全劇劇情的重大轉(zhuǎn)折。自此之后，娜拉毅然決然地邁出了決定性的一步——出走。

（三）完成主題的傳達(dá)

臺(tái)詞是編劇表達(dá)主題思想的重要途徑。通過角色的口吻，編劇將深層的哲理和價(jià)值觀娓娓道來，使觀眾在欣賞故事的同時(shí)，也能夠思考生命的本真。在電影《活著》中，福貴對(duì)他的兒子說：“人活著，就是為了活著本身，而不是為了活著之外的任何東西?！边@句話簡(jiǎn)潔而深刻地傳達(dá)了電影的主題——生命的堅(jiān)韌和對(duì)生活的執(zhí)著追求，即使在極端困苦的環(huán)境下，人們依然要堅(jiān)持活下去。話劇《原野》里金子與丈夫焦大星有一段對(duì)話：“你們男人，一個(gè)個(gè)都是狼心狗肺！你們只知道欺負(fù)我們女人，把我們當(dāng)作你們的玩物。我告訴你，焦大星，我金子不是那種任人擺布的女人！”這段臺(tái)詞不僅刻畫了金子剛烈的性格和對(duì)自由的極度渴望，也傳達(dá)了話劇的主題之一：女性對(duì)自我命運(yùn)的抗?fàn)帯Ｍㄟ^這段臺(tái)詞，觀眾可以清晰地感受到金子的內(nèi)心世界，以及她對(duì)傳統(tǒng)束縛的反叛。它不僅揭示了金子個(gè)人的內(nèi)心斗爭(zhēng)，也觸及了作品更深層次的社會(huì)和人文關(guān)懷。

（四）完成高潮的烘托

精心設(shè)計(jì)的對(duì)話和獨(dú)白，能夠有效地烘托出劇情的高潮。這種烘托通常涉及情感的積累、沖突的加劇以及懸念的設(shè)置，使得觀眾的情緒隨著臺(tái)詞的推進(jìn)而達(dá)到頂峰。例如，曹禺的話劇《日出》結(jié)尾部分，陳白露在舞臺(tái)上獨(dú)自一人，面對(duì)著即將到來的日出，發(fā)出了內(nèi)心的吶喊：“太陽(yáng)出來了，黑暗留在后面。但是太陽(yáng)不是我們的，我們要睡了。”這段獨(dú)白表達(dá)了她的無奈、絕望和對(duì)生活的最后掙扎，是她個(gè)人情感和劇情發(fā)展的高潮所在。這段簡(jiǎn)短而深刻的臺(tái)詞，不僅反映了陳白露個(gè)人的悲劇命運(yùn)，也象征著那個(gè)時(shí)代許多女性的無奈和絕望。太陽(yáng)的升起本應(yīng)帶來希望和光明，但對(duì)于陳白露來說，卻是結(jié)束和死亡的象征。這段臺(tái)詞以其強(qiáng)烈的象征意義和情感沖擊力，成為整部劇的高潮部分，深深打動(dòng)了無數(shù)觀眾的心。

二、當(dāng)前臺(tái)詞創(chuàng)作面臨的問題

（一）缺乏個(gè)性和創(chuàng)新，過于雷同

臺(tái)詞缺乏獨(dú)特的個(gè)性和創(chuàng)新的表達(dá)，這種現(xiàn)象在影視劇中尤為常見。比如，我們經(jīng)常吐槽某些劇集中，主人公在面對(duì)危機(jī)時(shí)總會(huì)說“無論前方有多大困難，我都不會(huì)退縮！”這種類型的臺(tái)詞既可以由A英雄說出來，還可以由B、C、D英雄說出來。這種放之四海皆準(zhǔn)的臺(tái)詞顯然不是好的臺(tái)詞，因?yàn)橛^眾會(huì)在這些高度雷同的臺(tái)詞中感受到高度雷同的人物設(shè)置。最終的結(jié)果就是：觀眾不買賬。再比如，在寫愛情劇中，“我愿意為你做任何事”這種臺(tái)詞出鏡率非常高。這些臺(tái)詞仿佛出自同個(gè)生產(chǎn)車間，配置相同，味同嚼蠟、索然無味，嚴(yán)重削弱了作品的藝術(shù)價(jià)值和觀眾的期待感和滿足感。

（二）缺乏思想性和藝術(shù)性，過于淺顯和直白

一是文學(xué)與哲理的缺席。當(dāng)下某些影視作品，臺(tái)詞仿佛就是流水線上的產(chǎn)品，千篇一律，缺乏深刻的文學(xué)底蘊(yùn)和哲學(xué)思考，導(dǎo)致作品難以觸動(dòng)人心。比如，在都市愛情劇中，主角的臺(tái)詞經(jīng)常是：“我不知道我們的未來會(huì)怎樣，但我只想和你在一起?！边@種臺(tái)詞雖然表達(dá)了對(duì)愛情的渴望，但缺乏文學(xué)性的修辭和哲理性的深度。二是對(duì)話模式化?！澳Ｊ交钡膶?duì)話總是繞不開那些陳腐的套路，過于淺顯和直白。比如，涉及親子題材的作品中，父母與孩子之間的對(duì)話往往是：“你作業(yè)做完了嗎？”“別整天玩手機(jī)”“你怎么老不聽啊”這些模式化的對(duì)話，使得角色形象扁平，難以引起觀眾的共鳴。三是情感表達(dá)單一。臺(tái)詞過于直白，缺乏細(xì)膩的情感描繪，使得角色的內(nèi)心世界顯得平面化。比如，在青春成長(zhǎng)劇中，角色面對(duì)挫折時(shí)的臺(tái)詞常常是：“我真的很努力了，為什么還是不行？”這種表達(dá)方式過于直接而缺乏層次感，未能突出角色內(nèi)心的復(fù)雜情感變化。四是藝術(shù)性的缺失。當(dāng)前不少影視劇的臺(tái)詞缺乏語言的美感和修辭的運(yùn)用，使得原本可以成為藝術(shù)品的語言淪為平庸的交流工具。

（三）缺乏真實(shí)性，過于生硬和口號(hào)化

以近幾年精準(zhǔn)扶貧、鄉(xiāng)村振興的農(nóng)村題材為例，角色中出現(xiàn)最多的是第一書記。不可否認(rèn)，中國(guó)的鄉(xiāng)村建設(shè)得益于這些敢于奉獻(xiàn)敢于擔(dān)當(dāng)?shù)娜恕５菫楹挝覀儼堰@些可敬可愛的人寫成了枯燥無味符號(hào)？其中，最重要的原因，就出在臺(tái)詞問題上。這些主人公一張口就是原則、文件精神，冷冰冰、硬邦邦的。出現(xiàn)的高頻詞匯是：身為第一書記、重任在肩、要回報(bào)家鄉(xiāng)、要建設(shè)家園，要奮斗、拼搏、努力、向前、擁抱、未來、希望。誠(chéng)然，現(xiàn)實(shí)中一定有自愿留任鄉(xiāng)村的人物原型，他們?cè)敢夥艞壌蟪鞘芯蜆I(yè)機(jī)會(huì)，選擇服務(wù)基層、服務(wù)群眾、服務(wù)農(nóng)村，他們的品質(zhì)和精神都讓我們感動(dòng)，值得我們學(xué)習(xí)。但是，為什么以真實(shí)人物原型去創(chuàng)作的劇目，卻一點(diǎn)兒不能打動(dòng)我們？一點(diǎn)兒不能引起我們的共鳴呢？因?yàn)槲覀児P下的角色不講“人話”。要人物講人話，首先得去口號(hào)化。

三、對(duì)策與建議——編劇如何寫出好的臺(tái)詞

（一）注重臺(tái)詞的真實(shí)性

臺(tái)詞最忌假大空，而要寫出有血有肉的臺(tái)詞，就必須深入生活——這不僅是寫好臺(tái)詞的前期準(zhǔn)備，也是一切藝術(shù)創(chuàng)作的必要準(zhǔn)備，生活是藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡用之不竭的源泉。仍以農(nóng)村題材為例。我們要寫好農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材，先要深入當(dāng)前的農(nóng)村，了解當(dāng)下的農(nóng)民。我們有一部分作者，并無農(nóng)村生活的經(jīng)歷，他們?cè)谌宋锼茉旌退枷氡磉_(dá)方面，缺乏“農(nóng)民味”“農(nóng)村味”，取而代之的是作者的“知識(shí)分子味”。還有一部分作者，已脫離農(nóng)村生活很久，其筆下的農(nóng)村實(shí)際上還是改革開放以前的農(nóng)村。他們筆下的農(nóng)民還是幾十年前那樣封閉、落后。這些現(xiàn)象說明，創(chuàng)作者的生活積累要與時(shí)代同步，劇作者不能只是農(nóng)村生活的旁觀者，而必須是參與者。要做到這一點(diǎn)，歸根結(jié)底，要深入生活，而且是要持續(xù)深入，保持一定的頻率。

觀眾想聽到什么樣的表達(dá)？我們需要什么樣的表達(dá)？當(dāng)下眾多主旋律作品，都喜歡把人物臺(tái)詞理論化、口號(hào)化，過于嚴(yán)肅、過于厚重、沒有溫度、沒有共鳴。但是觀眾想聽的恰恰不是這些，觀眾想聽那些從內(nèi)心深處有感而發(fā)的、在情理掙扎中流露出的、有煙火氣息的、有泥土芬芳的、有酸甜苦辣、有喜怒哀樂的語言。比如，我們想寫一位留在農(nóng)村為鄉(xiāng)村振興事業(yè)而嘔心瀝血的干部，我們想看到這位留任干部，留下來不是因?yàn)榭谔?hào)，不是因?yàn)檎?，而是這片土地有他的感動(dòng)，有他的故事，有他的夢(mèng)想。這不禁讓筆者想到艾青的話：為什么我的眼里常含淚水，因?yàn)槲覍?duì)這片土地愛得深沉。觀眾任何時(shí)候都期待有溫度、有感情的對(duì)白。

（二）注重臺(tái)詞的準(zhǔn)確性

所謂準(zhǔn)確性，換個(gè)最淺顯的表達(dá)，就是編劇要解決“什么”人在“什么”地方說“什么”樣的話的問題。第一個(gè)“什么”指的是角色設(shè)定。確保臺(tái)詞與角色的年齡、性別、教育背景、職業(yè)和社會(huì)地位相符；例如，一個(gè)學(xué)者和一個(gè)街頭混混的語言風(fēng)格必然有所不同。第二個(gè)“什么”是指適應(yīng)規(guī)定情境。臺(tái)詞應(yīng)與劇情發(fā)展的特定情境相匹配。比如，在緝毒現(xiàn)場(chǎng)說什么，家庭聚餐時(shí)說什么，熱戀時(shí)說什么，分手時(shí)說什么等。第三個(gè)“什么”是指精確地表達(dá)意圖。臺(tái)詞應(yīng)清晰地傳達(dá)角色的意圖和情感，切忌模棱兩可、模糊不清地表達(dá)。

（三）注重臺(tái)詞的文學(xué)性

臺(tái)詞的文學(xué)性是指其語言藝術(shù)的美感和思想深度，具有文學(xué)性的臺(tái)詞往往富有詩(shī)意和哲理，容易引發(fā)觀眾的思考和情感共鳴。一是可以使用修辭手法，巧妙地運(yùn)用比喻、擬人、排比、夸張等修辭手法，可以使語言更加生動(dòng)、形象。[2]二是精練語言，避免冗余和直白的表達(dá)。凝練簡(jiǎn)潔的臺(tái)詞或許更有力量，留下更多想象空間。三是適當(dāng)融入詩(shī)歌元素。詩(shī)歌是文學(xué)的最高形式之一，將詩(shī)歌的韻律、節(jié)奏和對(duì)仗等元素融入臺(tái)詞，可以提升語言的音樂性和思想性。四是探討人性與哲理。文學(xué)性的臺(tái)詞往往包含對(duì)人性的深刻剖析和對(duì)生活哲理的探討。通過角色之口表達(dá)對(duì)生老病死、生死離別等永恒主題的思考，可以增加臺(tái)詞的思想深度。五是注意語言的節(jié)奏和韻律。臺(tái)詞的節(jié)奏和韻律對(duì)于其文學(xué)性至關(guān)重要。通過調(diào)整句子的長(zhǎng)度、重音和停頓，可以創(chuàng)造出行云流水或跌宕起伏的語言節(jié)奏，增強(qiáng)臺(tái)詞的感染力。

（四）注重臺(tái)詞的時(shí)代性

與時(shí)俱進(jìn)，體現(xiàn)當(dāng)下審美。編劇在創(chuàng)作臺(tái)詞時(shí)，應(yīng)敏銳捕捉時(shí)代的脈動(dòng)，反映社會(huì)的發(fā)展變遷。這與當(dāng)下倡導(dǎo)的“文藝要與時(shí)俱進(jìn)”的理念相一致。一是緊跟流行文化。了解并適時(shí)引入當(dāng)下流行詞匯、短語和網(wǎng)絡(luò)用語，適當(dāng)融入熱點(diǎn)話題。二是反映社會(huì)變遷。關(guān)注當(dāng)前的社會(huì)問題，如教育、養(yǎng)老、醫(yī)療等。三是觀察生活方式的變化。比如，當(dāng)前的消費(fèi)習(xí)慣、工作模式、出行方式的變化等。四是融入當(dāng)下的價(jià)值觀。關(guān)注當(dāng)下年輕人對(duì)自我表達(dá)、身份認(rèn)同和社會(huì)責(zé)任的看法。五是融合多元文化。在全球化背景下，臺(tái)詞中可以融入多種文化元素，展現(xiàn)文化的多樣性和包容性。六是多傾聽觀眾的聲音。好的臺(tái)詞也是改出來的，寫出來的臺(tái)詞可以多念給他人聽聽，吸取意見，不斷修改完善。七是保持批判性思維。緊跟時(shí)代潮流，并不代表迎合潮流。編劇任何時(shí)候都要帶著批判性眼光看待這個(gè)社會(huì)，通過臺(tái)詞提出問題或引發(fā)思考。

四、結(jié)束語

我們不難發(fā)現(xiàn)，臺(tái)詞作為戲劇和影視作品中溝通人物、推動(dòng)情節(jié)、展現(xiàn)主題的核心要素，其質(zhì)量直接影響著作品的藝術(shù)高度和觀眾的接受程度。優(yōu)秀的臺(tái)詞能夠深化角色形象，增強(qiáng)劇情的張力，甚至在一定程度上超越時(shí)間和空間的限制，成為流傳千古的經(jīng)典。總之，臺(tái)詞的創(chuàng)作是一項(xiàng)復(fù)雜而精細(xì)的工作，它要求編劇具備深厚的生活積淀、敏銳的社會(huì)洞察力和精湛的語言藝術(shù)修養(yǎng)。只有不斷探索和實(shí)踐，才能創(chuàng)作出既有深度又富有個(gè)性的臺(tái)詞，為戲劇和影視作品增色添彩，為觀眾帶來更加豐富和深刻的藝術(shù)享受。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展和文化的日益多元化，我們有理由相信，未來的作者將在臺(tái)詞創(chuàng)作的道路上走得更遠(yuǎn)，創(chuàng)作出更多令人難忘的經(jīng)典之作。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳軍.九十年代先鋒戲劇論[D].廈門大學(xué)，2006.

[2]鹿東春，常國(guó)慶.小學(xué)語文教學(xué)中作文教學(xué)的方法與實(shí)踐——以《我愛故鄉(xiāng)的楊梅》教學(xué)為例[J].新課程，2024（07）：118-120.

作者簡(jiǎn)介：林婷（1987-），女，廣西昭平人，本科，國(guó)家三級(jí)編劇，從事舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作研究。