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    李陽冰篆書在明末清初的接受研究

    2024-09-18 00:00:00戚馨予

    摘 要:明人對李陽冰篆書的品評很多,或推崇,或論爭,而到了清初,承接晚明篆書書風的余緒,對其篆書的態(tài)度從推崇走向批判。圍繞明末清初書家對李陽冰篆書這一經(jīng)典核心的審美變化展開論述,深入挖掘其價值和意義。探究明末李陽冰篆書興盛的原因,梳理李陽冰篆書在清初的發(fā)展,了解在清初的社會背景下特定書家對李陽冰篆書的不同接受程度,并通過書家的書論及碑帖跋文,剖析不同時期不同書家對李陽冰篆書接受程度的轉(zhuǎn)變及原因。

    關(guān)鍵詞:李陽冰;篆書;書法品評;接受研究

    一、明末李陽冰篆書興盛的原因

    (一)晚明對李陽冰篆書的推崇與論爭

    在明代帖學(xué)盛行和士大夫清玩風氣的影響下,篆書發(fā)展式微,但仍秉承著宋元時期“以篆為源”的書學(xué)觀念。在這一觀念的影響下,涌現(xiàn)出不少學(xué)篆書家。明人對于李陽冰的篆書,有不同的態(tài)度和觀點,但總體而言,對其篆書是十分推崇的。明代書論中最早出現(xiàn)的對李陽冰篆書的品評,來自明中期的文學(xué)家楊慎,他在《墨池瑣錄》中有這樣一句話:“李陽冰《庶子泉銘》《怡亭刻名》《二世之詔》,無是過也?!?/p>

    從實用性的角度來看,“篆書先大后小先今后古,首推李陽冰篆書”[1]。豐坊認為,學(xué)篆書,應(yīng)首先學(xué)李陽冰的篆書,他記錄下李陽冰所書的《滁州瑯琊山新鑿泉題》為此他評價:“少溫篆本不古,唯此碑秀逸有神,可以啟發(fā)初學(xué)?!盵2]這段話表明,豐坊認為李陽冰篆書并非古法,但他所書的《滁州瑯琊山新鑿泉題》,十分適合初學(xué)書法的人學(xué)習(xí)。此外,對大字書學(xué)理論頗具卓識的費瀛在《大書長語》中認為李陽冰的“生公講臺”篆書四字是“大書楷模”。

    從審美性的角度來看,豐坊在論述李陽冰篆書石刻時有這樣一段表述:“謙卦少作媚,而傷細。般若臺銘,雄偉傷肥。”[3]從中可以發(fā)現(xiàn),豐坊認為李陽冰《謙卦碑》有“媚”的姿態(tài),其是一種唯美的、法度下存在的形式規(guī)范,這就導(dǎo)致筆力有些纖細;《般若臺銘》沉穩(wěn)凝重、雄偉犀利,但似乎在用筆上有些肥厚。豐坊的書論中對李陽冰的篆書并非全為夸贊,如對其不同篆書的用筆就產(chǎn)生了爭議。在研究小篆時,豐坊對李陽冰也有提及:“小篆,一名玉箸篆。吾子行曰:李斯方圓廓落,陽冰圓活姿媚?!兆趦x乃云專法陽冰,淺之知篆矣?!盵4]從中可以了解到豐坊對李陽冰篆書是持肯定態(tài)度的,但又并非完全推崇。何良俊在《四友齋書論》中繼承了豐坊的部分觀點:“書家自史籀之后,即推李斯小篆。觀諸山刻石,皆大書而作細筆,勁挺圓潤,蓋去皮肉而筋骨獨存,此書家之最難者也。至蔡中郎作大篆,則稍兼肉矣。唐時稱李陽冰,陽冰時作柳葉,殊乏古意,間亦作小篆,然不見有勁挺圓潤之意,去李斯遠矣?!盵5]這段話與豐坊對李陽冰篆書的評價有相似性,但略有不同,何良俊認為李陽冰篆書與李斯篆書比較而言,還是李斯的篆書更勝一籌,因為李陽冰的篆書缺乏古意。他對李陽冰篆書的用筆持否定態(tài)度,認為其用筆毫無勁挺圓潤之意。筆者認為,這只是明代書壇上的一家之言。何良俊也承認李陽冰篆書的地位:“余最愛顏魯公書,多方購之,后亦得其數(shù)種,如元魯山碑,乃李華撰文,魯公書丹,李陽冰篆額,世所稱三絕者是也?!盵6]

    從上述論述中可以發(fā)現(xiàn),李陽冰篆書從明中期開始漸漸流行,盡管明人認為其篆書存在用筆缺少骨力等問題,但對師法陽冰篆書持支持態(tài)度。到晚明,明人的書學(xué)觀念發(fā)生了一定轉(zhuǎn)變,對李陽冰篆書非常推崇,書論中皆是對其篆書的褒揚。

    (二)金石學(xué)的興起推動了李陽冰篆書的傳播

    清初,承接晚明學(xué)篆風氣余緒,處于晚明變革潮流下的篆書家們,以不同的篆書風貌活躍在晚明書壇上,并將他們的篆書風格在清初延續(xù)、發(fā)展、完善。追溯其篆書風格,無疑是明人推崇的李陽冰篆書風貌。清初對李陽冰篆書的探索,主要有兩點原因:

    第一,在明清之交之際,明遺民書家對于身份的轉(zhuǎn)變及清朝接連不斷的“文字獄”產(chǎn)生了強烈的不滿情緒。在大勢之下,出于對漢人文化的自覺意識,他們便將無處宣泄的情感融入筆墨。第二,清初顧炎武、朱彝尊等學(xué)者對金石學(xué)的研究,帶動了書壇篆書家們對金石碑版的研學(xué)。在訪碑大興的時代風潮下,李陽冰《三墳記》、《城隍廟碑》(圖1)等碑石篆書皆在清初書壇興盛起來。

    從上述保存較為完好的清初李陽冰篆書的拓本可以發(fā)現(xiàn),李陽冰篆書在明末清初的傳播非常廣泛。這些拓本都是當時的金石學(xué)家在各地訪碑后拓印并留存的,對清初書壇上的篆書家影響深遠。清初的篆書家們十分重視金石碑刻的拓本,他們通過這些金石碑版及拓本學(xué)習(xí)李陽冰篆書,從中發(fā)現(xiàn)其筆意,并研究其結(jié)字章法,以此為基礎(chǔ)進行創(chuàng)新發(fā)展??傮w而言,在清初考據(jù)學(xué)、文字學(xué)、金石學(xué)的發(fā)展中,篆書碑刻一步步進入篆書家的視野,李陽冰篆書正是在這種全新的學(xué)術(shù)氛圍中逐漸被接受。

    二、清初對傳統(tǒng)篆書的多元改造

    (一)傅山對習(xí)篆者平整之風的否定

    作為明末清初的遺民書家,傅山在面對明朝覆滅、清朝建立這一殘酷歷史現(xiàn)實時,并未如黃道周選擇參加抗清活動,也沒和倪元璐一樣選擇自殺殉國,更不愿和王鐸一樣投降,改換門庭。在復(fù)明無望的大勢之下,他選擇不與清朝合作,退隱不仕,通過書法藝術(shù)抒發(fā)內(nèi)心的情感。

    從傅山現(xiàn)存的大量篆書作品和其書論中對于篆書的文字敘述,可以看出傅山很早就對篆書有所接觸。他認為:“楷書不自篆隸八分來,即奴態(tài)不足觀?!^篆隸八分,不但形相,全在運筆轉(zhuǎn)折活潑處論之?!薄翱瑫恢`之變,任寫到妙境,終是俗格。”[7]在傅山看來,學(xué)習(xí)篆隸可謂寫好楷書的前提。了解篆書的濫觴及流變是很重要的學(xué)書過程,學(xué)習(xí)楷書如果不知道篆隸的運筆之妙,一定成不了大氣候,只能是俗格。他支持師古不泥的書學(xué)觀念,反對一味追求古法。談及五體與篆隸關(guān)系時,他說:“及其篆隸得意,真足吁駭,覺古籀、真、行、草、隸,本無差別?!盵8]對篆隸書深有體會的書法大家,對真、行、草、隸這四體必然也能寫好,在書寫中就沒有差別了。因此,在傅山眼中,學(xué)習(xí)古代篆書是學(xué)習(xí)書法的不二法門,是必要的。傅山在一則筆記中宣稱:“不知篆籀從來,而講字學(xué)書法,皆寐也;不作篆隸,雖學(xué)書三萬六千日,終不到是處,昧所從來也。”[9]傅山研習(xí)篆書,將古法融入自己的筆意,使自己書寫的作品能更多一些古樸之意。只有在樸拙的篆書上下功夫,才能在此基礎(chǔ)上發(fā)生奇變。

    《唐詩》(圖2)為傅山用篆書錄唐人宋之問《扈從登封途中作》五律詩一首,體現(xiàn)了他早期的篆書風格。初看會發(fā)現(xiàn),該作品似李陽冰的篆書,似是對其作品臨寫后的創(chuàng)造,但實則在用筆和結(jié)構(gòu)上對李陽冰的篆書進行了改變,目的是擺脫技法束縛,有所新意。作品中,端莊平正的書法風貌逐漸減弱,但仍保持著秀雅凝練的風格,別有一番韻味。傅山的這件篆書作品賦予了李陽冰篆書新的意義,這是他在江山易主的時代下,在晚明尚奇書風和師古不泥書學(xué)觀的影響下以書法自娛的表現(xiàn),超越了古人的書法風貌,表現(xiàn)出深厚的書法功底及豐富的文化素養(yǎng)。

    傅山的人生經(jīng)歷對他的篆書有很大影響,他追求安靜清明的現(xiàn)實道路十分曲折,憂勞艱辛,但就是這樣的境地,激發(fā)了他的個性意識和思想自由之風氣[10],產(chǎn)生了劃時代的書法藝術(shù)創(chuàng)造。他引領(lǐng)的書法潮流在儒、道思想的影響下,以高古樸厚、遒勁雄闊的篆書氣勢為尚,對李陽冰的篆書從接受到批判,在尚碑運動風潮下形成了質(zhì)樸無華的審美理念,為清代書壇走向奠定了基礎(chǔ)。

    (二)朱耷對篆書秀美之風的排斥

    朱耷對于書法的造詣是十分奇妙的,他的篆書在李陽冰篆書的基礎(chǔ)上融合了先秦時期的刻石文字——石鼓文,創(chuàng)造了元明以來的篆書新風貌。他以質(zhì)樸雄厚的筆墨、豪放沉郁的風格、飽經(jīng)滄桑的心境,書寫下滿目瘡痍的山河。

    這件作品(圖3)是朱耷六十八歲時所作,臨寫的是石鼓文,用筆瘦勁單純,結(jié)構(gòu)靈巧端正、開闊大方,空間分布疏朗,結(jié)字中隱約能看出李陽冰篆書雄健剛勁的風格,但整體上減弱了李陽冰篆書秀美多姿的風貌。作品中,還出現(xiàn)了平常篆書中很難看到的飛白形式,創(chuàng)造性很強。

    朱耷主要在他的晚年書寫篆書,其篆書作品繼承了李陽冰篆書用筆的圓厚剛勁,但沒有選擇學(xué)習(xí)陽冰篆書結(jié)字及章法上的秀美瑰麗風格,原因在于他對于古法的追求,以及受到的道家、佛家追求自由個性的審美觀念的影響。朱耷的書法藝術(shù)水平在晚年達到頂峰,復(fù)歸平淡,渾然天成,不加任何修飭,靜穆而純潔。天趣、婉轉(zhuǎn)的審美風貌,與他的審美追求相契合,其中不僅有道家的“復(fù)歸于樸”,更有佛家思想回歸澄明本心的呼喚,高僧書法大致如是耳。

    三、清初書家對李陽冰篆書的品評

    清初的書論中對李陽冰的篆書碑刻有很多評價。正處于變革潮流中的書壇,大多對漢人文化有著強烈的情感,執(zhí)著于追求高古文化,力圖在古代碑刻中尋找精神慰藉。

    楊賓對李陽冰《般若臺銘》進行了詳細分析:“李陽冰般若臺碑,在福州烏石山崖上,計二十四字,字大如盤,未知與李斯泰山詔孰勝。昔人稱陽冰書格峻氣壯而法備,又云如太阿龍泉、橫倚寶匣,華峰崧極,新浴秋露,又云李斯之后一人,則前輩之推崇概可知也。李陽冰般若臺碑,與處州新驛記、縉云縣城隍記、麗水忘歸臺銘,古今稱為四絕。處州、縉云、麗水皆經(jīng)翻刻,惟般若記二十四字在福州烏石山石崖上,猶是原刻,恐不在李斯碑下?!盵11]從這段話可以看出,清初李陽冰篆書是當時書家學(xué)者學(xué)篆時進行學(xué)習(xí)的不二之選,李陽冰的篆書碑刻幾乎都進行了翻刻?!栋闳襞_銘》因在石崖陡峭處,無法翻刻,刻石呈現(xiàn)的篆書格調(diào)不在李斯篆書之下。楊賓在書論中流露出對李陽冰篆書極高水準的贊賞。

    作為清初著名學(xué)者、收藏家,孫承澤在訪碑熱潮下見到了大量篆書碑刻,其在《庚子銷夏記》中對李陽冰篆書有這樣一段描述:“篆書自秦、漢以后,推李陽冰為第一手。今觀《三墳記》,運筆命格,矩法森森,誠不易及。然予曾于陸探微所畫《金騰圖》后見陽冰手書,遒勁中逸致翩然,又非石刻所能及也。宋僧夢英,留心篆學(xué),大要于李斯諸人皆加貶駁,而獨推重陽冰,后人非之。然所著篆書偏旁字源誠可謂后學(xué)取法。自書后跋云:依刊定說文,重書偏旁字源目錄五百四十部,貞石于長安故都文宣王廟,使千載之后,知予振古風,明籀篆。學(xué)者取法于茲意,亦甚。自任余故裝于李氏篆之后,竇眾謂李陽冰篆為筆虎,又善小篆,自謂倉頡后身。”[12]在書畫領(lǐng)域有頗多著述的孫承澤,他的這段話表明了李陽冰篆書格調(diào)之高,其《庚子銷夏記》在清初流傳極廣,對李陽冰篆書的傳播起到了積極作用。

    清初書論中對李陽冰篆書的品評,大多從其所書碑刻、墨跡,以及用筆、結(jié)字、章法方面做出了評價。在訪碑之風漸漸盛行的清初,可以尋找到李陽冰豐富的碑刻作品,這也是清初書家能從眾多李陽冰篆書作品中發(fā)現(xiàn)、總結(jié)其篆書特點的原因所在。從上述書論中可以看出,此時書學(xué)學(xué)者皆對其篆書表示肯定,全無任何貶斥之意,這對之后的學(xué)篆書家?guī)煼ɡ铌柋瓡a(chǎn)生了潛移默化的影響。李陽冰篆書在歷史的長河里、在時代的潮流中影響越發(fā)深遠。

    四、結(jié)語

    在兩百多年的歲月里,李陽冰的篆書被書家接受的過程曲折而漫長。因時代思潮下審美觀念的轉(zhuǎn)變,李陽冰篆書被師法學(xué)習(xí),后逐漸被邊緣化,再被重新解讀,這與社會風氣、政治經(jīng)濟、經(jīng)典本身、時代傳承都有著或多或少的關(guān)聯(lián)。晚明對李陽冰篆書的態(tài)度整體而言是推崇的,這對清篆書家們有所影響。清初,傅山、朱耷這些明遺民篆書家,在家國發(fā)生巨大變革后為尋求高古文化精神,在尚碑運動的引導(dǎo)下將目光轉(zhuǎn)向了金石碑版文字,對李陽冰篆書的接受度逐漸下降,而篆書風格在崇尚高古文化的趨勢下,又變得雄壯古樸。細致探賾并考述李陽冰篆書豐富的史料,對明晰清初篆書史境與史觀之呈現(xiàn),皆具裨益。

    參考文獻:

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    [11]楊賓.大瓢偶筆[M]//崔爾平.明清書論集.上海:上海辭書出版社,2011:649.

    [12]孫承澤.庚子銷夏記 卷七[M].上海:上海古籍出版社,1991:7.

    作者簡介:

    戚馨予,南京藝術(shù)學(xué)院書法(篆刻)專業(yè)碩士研究生,南京藝術(shù)學(xué)院社會教育學(xué)院書法教師。研究方向:書法(篆刻)。

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