中國(guó)畫的“隨類賦彩”探析

摘 要：“隨類賦彩”作為中國(guó)畫“六法”之一，具有豐富的人文內(nèi)涵。在不同的歷史時(shí)期，中國(guó)畫中“隨類賦彩”的設(shè)色理念也有所不同。結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀念，對(duì)原始時(shí)期、秦漢時(shí)期、唐宋時(shí)期、明清時(shí)期等不同歷史階段巖畫或中國(guó)畫設(shè)色理念進(jìn)行探討，試圖揭示設(shè)色過程中體現(xiàn)出來的人與自然、人與社會(huì)等之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：“隨類賦彩”；設(shè)色理念；中國(guó)畫；色彩

一、“隨類賦彩”定義

自南齊謝赫將“隨類賦彩”列為中國(guó)畫“六法”之一后，這一設(shè)色理念就成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要原則?！半S類賦彩”的核心理念在于根據(jù)外物的物理屬性來確定繪畫中使用的色彩，它既體現(xiàn)了人們對(duì)自然萬物自身色彩的把握，同時(shí)也是古代畫家內(nèi)心對(duì)精彩紛呈的外在世界色彩的提煉?！半S類賦彩”并非對(duì)外在世界色彩的直接寫照，它是人們通過對(duì)客觀物體的細(xì)致觀察，而形成帶有強(qiáng)烈自我精神的模仿性色彩。

“隨類賦彩”是繪畫專用術(shù)語，是由南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的設(shè)色方法。它既是一種評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)，也是中國(guó)畫用色的基本原則?！半S類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，其中：“賦”即“敷、授、布”，有施色之意；“隨類”中的“類”作“品類”，即“物”，“隨色象類”可以解作彩色與所畫的物象相似。因此，“隨類賦彩”可以理解為根據(jù)物象的不同類型 ，賦予其類型化的色彩。在當(dāng)時(shí)，“隨類賦彩”主要是人物畫的設(shè)色方法。而發(fā)展到現(xiàn)在，它的含義更加廣泛，畫家可以根據(jù)主觀意愿和需要改變客觀物象的色彩，也可以按季節(jié)分類處理物象的色彩。這一術(shù)語強(qiáng)調(diào)了色彩在繪畫中的重要性，以及畫家在運(yùn)用色彩時(shí)應(yīng)遵循的原則。它要求畫家在描繪對(duì)象時(shí)，要根據(jù)對(duì)象的特征和屬性，選擇合適的色彩進(jìn)行表現(xiàn)，以使畫面更加生動(dòng)、逼真。同時(shí)，“隨類賦彩”也體現(xiàn)了中國(guó)畫注重神韻和意境的特點(diǎn)，通過色彩的運(yùn)用來傳達(dá)畫家的情感和思想。

“隨類賦彩”對(duì)現(xiàn)代繪畫色彩的發(fā)展產(chǎn)生了多方面的影響，主要包括以下方面：

色彩的主觀性：“隨類賦彩”強(qiáng)調(diào)色彩與所描繪對(duì)象的相似性，但同時(shí)也允許畫家根據(jù)主觀感受和表現(xiàn)需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)纳首兓?。這種主觀性的色彩運(yùn)用在現(xiàn)代繪畫中得到了進(jìn)一步發(fā)展，畫家們更加自由地運(yùn)用色彩來表達(dá)情感、氛圍和個(gè)人觀念。

色彩的象征性：“隨類賦彩”中的“類”可以理解為不同的物象類別，而色彩可以象征或暗示這些物象的特征和屬性。在現(xiàn)代繪畫中，色彩的象征性被廣泛運(yùn)用，通過特定的色彩組合來傳達(dá)更深刻的意義和內(nèi)涵。

色彩的表現(xiàn)性：“隨類賦彩”注重色彩的表現(xiàn)效果，使色彩成為繪畫表現(xiàn)的重要手段之一。在現(xiàn)代繪畫中，色彩的表現(xiàn)性得到了充分發(fā)揮，畫家們通過色彩的對(duì)比、和諧、夸張等手法來創(chuàng)造強(qiáng)烈的視覺效果和藝術(shù)感染力。

色彩的文化內(nèi)涵：“隨類賦彩”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩觀念的重要體現(xiàn)，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵和審美觀念。在現(xiàn)代繪畫中，許多畫家將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代色彩觀念相結(jié)合，創(chuàng)造出具有獨(dú)特文化韻味的作品。

二、色彩類別及定義

在傳統(tǒng)色彩觀念中，色彩大致可以分為五類，即青、黃、赤、白、黑。這些顏色不僅僅是視覺上的表現(xiàn)，更承載了深厚的文化內(nèi)涵和象征意義。在西周時(shí)期的祭祀文化中，祭品的顏色便與祭祀方位具有相對(duì)穩(wěn)定的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！吨芏Y·春官·大宗伯》提到：“以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方?！盵1]從所記可以看出，蒼、黃、青、赤、白、玄分別對(duì)應(yīng)天、地、東、南、西、北，這種對(duì)應(yīng)關(guān)系也反映了先民對(duì)宇宙自然的不同方位的主色調(diào)的理解和把握。此外，根據(jù)時(shí)間的變化，色彩也被進(jìn)一步細(xì)分為春、夏、秋、冬四季以及朝、暮等不同類別。各個(gè)季節(jié)的顏色變化，不僅反映了古人對(duì)自然界色彩變化的敏銳洞察和深刻理解，同時(shí)也使得色彩具有了生命意義。在古代先人們的色彩觀中，色彩總是與生命相結(jié)合，從而使得色彩不單單是自然萬物顏色的表征，更是人的生命精神的象征。

就傳統(tǒng)中國(guó)繪畫來說，“隨類賦彩”的設(shè)色原理要求畫家應(yīng)根據(jù)不同的物體屬性來呈現(xiàn)其本質(zhì)特點(diǎn)。“隨類賦彩”中的“類”當(dāng)然是指客觀對(duì)象的“類別”，但這種關(guān)于客觀對(duì)象“類”的劃分，是以五色為最基本的分類單位。其中白通?？梢岳美L畫中的留白來表達(dá)，黑可以通過水與墨的調(diào)和來實(shí)現(xiàn)。除此之外，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中最基本的色調(diào)當(dāng)屬曙紅、藤黃、花青三個(gè)基本原色。自然萬物雖然五彩紛呈，但皆是在上述五種顏色中通過對(duì)兩種或三種或四種顏色的不同比例的搭配調(diào)和而成。五種基本色類的劃分，不僅有助于畫家在創(chuàng)作過程中更準(zhǔn)確地把握和運(yùn)用色彩，也能較為忠實(shí)地表現(xiàn)出自然和物體的本質(zhì)特點(diǎn)?？梢哉f，“隨類賦彩”不僅是一種設(shè)色原理，更是一種觀察和理解自然的方式。它要求畫家在創(chuàng)作過程中，不僅要對(duì)物體的形態(tài)和結(jié)構(gòu)有深入的了解，還要對(duì)物體的色彩屬性有敏銳的洞察力。通過這種方式，畫家能夠更準(zhǔn)確地把握物體的本質(zhì)特點(diǎn)，從而在作品中呈現(xiàn)出更加生動(dòng)、真實(shí)的自然景象。

三、中國(guó)畫色彩發(fā)展歷程

中國(guó)畫亦稱為丹青，何為丹青？丹青主要指中國(guó)畫中的朱砂和石青這兩種常用顏料。既以丹青代稱中國(guó)畫，由此也可見，色彩在中國(guó)畫中的重要性。一部中國(guó)畫史，其實(shí)也是不同歷史時(shí)期畫家對(duì)不同色彩使用的發(fā)展變化史。

在原始時(shí)期，中國(guó)畫的顏色主要來源于自然界的礦物和植物。這些天然顏料具有鮮艷、濃烈的色彩，為原始繪畫增添了豐富的視覺效果。例如：紅色主要來源于赤鐵礦粉，這種顏料在原始壁畫中被廣泛使用，如周口店山頂洞人的染飾品就使用了紅色；黃色則主要來自土黃和石黃等礦物，它們?cè)谛率鲿r(shí)期的彩陶上常被用來繪制花紋；青色則多來源于天然礦石，如藍(lán)銅礦、孔雀石等，這些礦石研磨成粉末后，可用于繪畫；白色則來源于天然的白堊土、蛤殼等，它們?yōu)槔L畫提供了明亮的背景或用于勾勒輪廓；黑色則主要來源于炭黑，這種顏料在原始繪畫中常用于描繪動(dòng)物的輪廓或細(xì)節(jié)。此外，原始繪畫的色彩運(yùn)用還受到當(dāng)時(shí)人們對(duì)自然和宇宙的認(rèn)知的影響。例如：紅色被視為太陽和火的顏色，象征著生命和力量；黃色則被視為土地的顏色，象征著豐收和繁榮；藍(lán)色則象征著天空和水，給人以寧靜和清新的感覺；白色象征著純潔和高雅；黑色象征著神秘和莊嚴(yán)。遠(yuǎn)古時(shí)期的人雖然沒辦法將這些包含情緒的色彩細(xì)致描繪在畫作中，可他們隨意的一筆一畫、一涂一抹就已經(jīng)開啟了中國(guó)畫之旅。

秦漢時(shí)期，中國(guó)畫的色彩發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新的高度。這一時(shí)期的繪畫藝術(shù)涉及了多種類型，包括墓室壁畫、帛畫以及宮殿寺觀的壁畫等，這些不同類型的繪畫在色彩運(yùn)用上都表現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。首先，秦漢時(shí)期的繪畫色彩純凈明亮，對(duì)比強(qiáng)烈。例如，漢代宮廷繪畫中，常使用鮮艷奪目的色彩來描繪物體，以夸張的對(duì)比手法來增強(qiáng)視覺沖擊力，通過黑白、冷暖、明暗等色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，使畫面更加鮮明艷麗。同時(shí)，色彩也被用來表現(xiàn)畫面的深度和層次感，通過色彩的明暗變化和冷暖對(duì)比來體現(xiàn)物體的立體感。其次，秦漢時(shí)期的繪畫色彩運(yùn)用相對(duì)簡(jiǎn)潔，往往以大面積的色塊和簡(jiǎn)單的色彩組合來塑造畫面，沒有過多繁雜細(xì)致的色彩表現(xiàn)。這一時(shí)期的繪畫色彩以黑色和紅色為主，如長(zhǎng)沙馬王堆出土的漢代帛畫就是一個(gè)很好的例證，帛畫就直接運(yùn)用了朱紅、熟赭、石青、黑、白等顏料，整個(gè)畫面的色彩效果是較為統(tǒng)一的。這種色彩運(yùn)用方式體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)對(duì)色彩規(guī)律把握的獨(dú)特和準(zhǔn)確性，也反映了中國(guó)古代色彩理論的縝密與深刻。

唐宋時(shí)期是中國(guó)畫色彩發(fā)展的重要階段。在這個(gè)時(shí)期，繪畫藝術(shù)得到了極大的發(fā)展，色彩的運(yùn)用也愈加豐富和成熟。進(jìn)入唐代，中國(guó)山水畫走向成熟，這一時(shí)期盛行青綠山水畫青綠山水畫，即以石青色、石綠色為主色，加赭石色、朱砂色等，畫面效果華麗富貴，具有裝飾性。“大小李將軍”李思訓(xùn)、李昭道父子是唐代青綠山水的代表畫家，他們受隋代展子虔的繪畫影響，以青綠山水為主，但在技法上，又大量使用書法的用筆方法，在色彩中隱約可見遒勁的筆力。唐代青綠山水畫在繪畫題材上多表現(xiàn)幽居之所，畫風(fēng)精麗嚴(yán)整，以金碧青綠的濃重顏色作山水，獨(dú)樹一幟，掀開青綠山水畫的輝煌一頁，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。青綠山水的畫法是先以墨筆勾勒輪廓線后再填色，填色規(guī)律大致以“青綠為質(zhì)，金碧為文”“陽面涂金，陰面加藍(lán)”為主。唐代的青綠山水畫雖然工細(xì)繁復(fù)，但是所繪山水金碧輝映，極具貴族氣派，體現(xiàn)了唐人對(duì)宏偉、博大、壯麗之美的追求。

如果說唐代青綠山水畫是富麗堂皇、絢麗奪目之代表，那么宋代的繪畫色彩則是淡雅清新、內(nèi)斂素雅之體現(xiàn)。北宋中期，以文同、蘇軾、米芾等人為代表的文人畫家，主張?jiān)姇嫼弦?，重意輕形，文人常以自娛的心態(tài)來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，并以繪畫來表現(xiàn)自我情感和思想，以求得到內(nèi)心的自足與自適。這些文人畫家不再需要多余的色彩來裝飾畫作，他們更加注重畫作本身的意境與內(nèi)容。繪畫風(fēng)格上也從色彩繁重到極為簡(jiǎn)易的墨色寥寥。受理學(xué)思潮影響，他們更為注重“畫意”和“畫理”。歐陽修《鑒畫》說：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝耳，非精鑒之事也。”[2]對(duì)繪畫來說，意難而形易，“飛走遲速”之形易寫，但“蕭條淡泊”之意如何畫得？這就要求畫家在使用色彩時(shí)也不能完全遵循“隨類賦彩”，而是“隨心賦彩”，只有使用那些淡雅簡(jiǎn)遠(yuǎn)的色調(diào)，才有可能描繪出“蕭條淡泊”之意。正所謂“丹青以意不以色，人不論形當(dāng)論心”，在文人畫家看來，繪畫的設(shè)色并不需要完全反映外在客觀之物原本的色彩，而應(yīng)根據(jù)畫家之意來賦彩。如蘇軾曾用朱砂畫過一幅紅色的竹子，有人問他世間哪有紅色竹子，蘇軾對(duì)答曰，何處又有墨竹？此事也可證明，在宋代文人畫家心中，繪畫的顏色與人心之間的關(guān)系更為密切，而與外在客觀之物的關(guān)系已變得疏離。當(dāng)然，宋代畫家也極為注重“畫理”。北宋張懷在《山水純?nèi)ず笮颉分袑懀骸霸旌趵碚吣墚嬑镏?，昧乎理則失物之真。何哉？蓋天性之機(jī)也。性者，天所賦之體；機(jī)者，人神之用。機(jī)之發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會(huì)神融，默契動(dòng)靜，察于一毫，投乎萬象，則形質(zhì)動(dòng)蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉？”[3]張懷的這一觀點(diǎn)，可謂是宋代士人注重“畫理”觀念的總結(jié)。雖然宋代文人畫并不主張色彩艷麗，但這不等于忽視色彩。實(shí)際上，宋人的色彩觀更能體現(xiàn)他們對(duì)自然萬物色彩細(xì)致入微的觀察和高度提煉。他們善于運(yùn)用淡彩和設(shè)色來表現(xiàn)色彩的變化和層次，使得畫面更加細(xì)膩和逼真。宋代繪畫的色彩運(yùn)用還體現(xiàn)了對(duì)自然景色的真實(shí)再現(xiàn)，如山水畫中的青綠、淡墨等色彩，都是對(duì)自然景色深入觀察和精心提煉的結(jié)果。

總之，唐宋時(shí)期是中國(guó)畫色彩發(fā)展的重要階段。在這個(gè)時(shí)期，繪畫色彩不僅得到了極大的豐富和發(fā)展，而且開始注重色彩的心理效應(yīng)和象征意義。這些發(fā)展和變化為中國(guó)畫色彩的運(yùn)用奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為后世繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的借鑒和啟示。

明清后，中國(guó)畫領(lǐng)域出現(xiàn)了一股復(fù)古之潮。藝術(shù)家們推崇以水墨為主色調(diào)的山水畫或者意境深遠(yuǎn)的文人畫。彼時(shí)，中國(guó)畫的色彩美學(xué)進(jìn)入一種空前的“沒落”階段。直至近代，中國(guó)畫色彩呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)貌和趨勢(shì)，特別是在寫意花鳥畫領(lǐng)域。近代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化都是在動(dòng)蕩和不安中摸索前進(jìn)。在內(nèi)憂外患的背景之下，一大批愛國(guó)之士開始用藝術(shù)表達(dá)自己的愛國(guó)情懷。有些人遠(yuǎn)赴西洋，通過對(duì)西方繪畫的學(xué)習(xí)和滲透，為以傳統(tǒng)為主、急需突破的中國(guó)畫注入了新的靈感與血液。在尋求突破的節(jié)點(diǎn)上，中國(guó)畫家開始探索改良國(guó)畫，其中色彩的運(yùn)用成為一個(gè)重要的方面。在近代，一些杰出的畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠和齊白石等人，對(duì)寫意花鳥畫的色彩運(yùn)用進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新和嘗試。徐悲鴻將西方古典寫實(shí)素描融于水墨之中，使“水墨五色”在對(duì)形體結(jié)構(gòu)的追求之中漸漸消除，使得畫面更加具有立體感和真實(shí)感。林風(fēng)眠則將漢唐藝術(shù)與民間美術(shù)風(fēng)格和西方表現(xiàn)主義繪畫糅為一體，從自然界中尋求“綜合色彩表現(xiàn)”，運(yùn)用西畫重光感效果的手法，增強(qiáng)表現(xiàn)力，但又保留了中國(guó)畫的華潤(rùn)清逸之風(fēng)。齊白石則大膽吸收民間藝術(shù)的鮮亮色彩，創(chuàng)立了獨(dú)特的“紅花墨葉”畫風(fēng)，使得畫面色彩更加鮮明和生動(dòng)。

除了這些杰出的畫家之外，近代寫意花鳥畫的色彩運(yùn)用還受到了其他因素的影響。一方面，隨著社會(huì)的變革和人們審美觀念的變化，傳統(tǒng)的“水墨渲淡”已不能滿足人們的精神和審美要求。因此，中國(guó)畫必須拓寬色彩的表現(xiàn)空間，加強(qiáng)自身的表現(xiàn)力。另一方面，西方繪畫的色彩理論和技法也為近代中國(guó)畫家提供了新的啟示和借鑒。

總的來說，近代中國(guó)畫色彩的發(fā)展在寫意花鳥畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)貌和趨勢(shì)。畫家們開始大膽創(chuàng)新和嘗試，將西方繪畫的色彩理論和技法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，創(chuàng)造出了更加豐富多彩、生動(dòng)逼真的畫面效果。這種發(fā)展和變化不僅為中國(guó)畫色彩的運(yùn)用提供了更加廣闊的空間，傳統(tǒng)的“隨類賦彩”觀念也被賦予了新的時(shí)代內(nèi)涵，為后世繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的借鑒和啟示。

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[2]歐陽修.歐陽修全集[M].歐陽修，李逸安，點(diǎn)校.北京：中華書局，2001：1 976.

[3]曾棗莊.宋代序跋全編[M].濟(jì)南：齊魯書社，2015：3 628.

作者簡(jiǎn)介：

夏潔，上饒師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師。研究方向：中國(guó)畫。