《藝境》與現(xiàn)代中國美學(xué)研究的進程、方法及境界

宗白華《藝境》作為一本集錄之書，出版于1987 年，書名取自1948 年未能問世的同名文集。此前，宗白華在美學(xué)方面有《美學(xué)散步》（1981）、《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》（1982）兩書出版。因先有譯文選，故《藝境》所錄均為創(chuàng)作?！睹缹W(xué)散步》由中國美學(xué)研究、西方美學(xué)研究兩部分結(jié)構(gòu)而成?！端嚲场吩凇睹缹W(xué)散步》的基礎(chǔ)上，增補了較多散落在報刊上的文章，所選幾為代表性的論述，且依刊發(fā)時間先后排序，可視為宗白華在美學(xué)研究上的一部個人學(xué)術(shù)史。《藝境》在文類上涵括文論、書信、序、訪談、演講、課堂講義等，并以1923 年亞東版《流云》的名目收錄了六十首小詩，前后兩部分形成了兼及研究與創(chuàng)作的體例，可謂結(jié)構(gòu)精心。

這本具有自家學(xué)術(shù)史意味的個人文集，無論是其所討論的內(nèi)容，還是問題意識，抑或文章體式，無不彰顯著20 世紀(jì)中國美學(xué)研究的進程、方法及境界。因此，本文以這三個維度為著眼點，試圖在探究《藝境》的學(xué)術(shù)史意義的同時，一窺包孕其內(nèi)的文章、制度及精神。

《藝境》的知識譜系與文體諸問題

晚清至“五四”，是“西學(xué)東漸”與“舊學(xué)新知”兩股潮流結(jié)伴而行的關(guān)鍵時期。置身其間的學(xué)人在中西、新舊的夾逼下，面臨著如何選擇、剪裁、改寫、歸化、衍生，從而確立自家治學(xué)路徑的抉擇。宗白華生于晚清，成長于“五四”，可謂恰逢其時。如果恰如論者所言，由戊戌與“五四”兩代學(xué)人合力促成的現(xiàn)代中國的學(xué)術(shù)范式在1927 年已然成型，之后便進入了和黨派與主義之爭相互纏繞的“一個新的時代”a，那么宗白華經(jīng)由“五四”已然初步確立了個人的學(xué)術(shù)面目。但他仍要面對并需安妥的是，在漫長的20 世紀(jì)里，如何在個人旨趣、“五四”的原初經(jīng)驗與迭變的時代精神（意識形態(tài)）之間，調(diào)整自身的治學(xué)路徑。以編年體結(jié)構(gòu)而成的《藝境》便折射了這一進程。

宗白華在五四時期是以現(xiàn)代詩人、少年中國學(xué)會的評議員、《少年中國》月刊與《時事新報·學(xué)燈》的編輯等身份登臺亮相的。他在《我的創(chuàng)造少年中國的辦法》中接著泰戈爾的話說：“現(xiàn)在西方城市文明已經(jīng)非常發(fā)達，我們東方的森林文明久已墮落，現(xiàn)在我們的責(zé)任，首在發(fā)揚我們固有的森林文明，再吸收西方的城市文明，以造成一種最高的文化，為人類造最大的幸福。我們少年中國的團體，也可以以此作最后的大目的。”b 不過，融舊學(xué)為新知與取徑西學(xué)兩種文化設(shè)計，在當(dāng)時往往互不兼容，因而事實更接近于“現(xiàn)在確實不可不借些西洋的血脈和精神來，使我們病體復(fù)蘇。幾十年內(nèi)仍是以介紹西學(xué)為第一要務(wù)”c。顯然，在中與西、新與舊之間，宗白華選擇的是西學(xué)。這固然與“五四”的整體文化氛圍相關(guān)，其實更與其早年學(xué)習(xí)德語，以研究叔本華、康德等的哲學(xué)思想及人生觀起步，并在與田漢、郭沫若的書信交往中接受了歌德的浮士德精神，接著又留德，深受德國思想文化的影響，1925 年歐游回國后又在東南大學(xué)講授藝術(shù)學(xué)等課程的個人際遇相關(guān)。

上述個人經(jīng)驗及知識結(jié)構(gòu)反映在《藝境》中，即是《樂觀的文學(xué)——致一岑》（1922）及之前的文章。事實上，在整個20 世紀(jì)20 年代，宗白華都在貫徹引進西學(xué)的思路。在此階段，宗白華的研究對象、立論及引用的內(nèi)容均是西學(xué)，其中以介紹歌德、康德、羅丹等人為最多；“人生觀”“詩人人格”“樂觀”“戀愛”等詞語最為高頻；文章的語調(diào)也較為熱烈、昂揚。陳平原曾指出，晚清以降，“研究中國文史與介紹西方學(xué)術(shù)，其處理方式有很大差別。大致而言，前者的引語逐漸縮小，后者的引語則逐漸擴大。逐漸減少先賢言語在自家著述中的比例，此乃中國學(xué)者走出圣賢崇拜的標(biāo)志；而更多地直接引證‘西儒語錄’，則表明中國學(xué)界對西學(xué)的理解日漸深入”d。在此時的宗白華筆下，很難看見關(guān)于中國古典藝術(shù)的內(nèi)容。不過這種現(xiàn)象很快即有所調(diào)整。

20 世紀(jì)30 年代初，宗白華一方面延續(xù)了“五四”以來對以歌德等人為代表的西學(xué)的青睞，接連發(fā)表《歌德之人生啟示》（1932）、《歌德的少年維特之煩惱》（1932）等文；一方面開始兼顧中國的古典藝術(shù)，這首先體現(xiàn)在《徐悲鴻與中國繪畫》（1932）一文中。值得關(guān)注的是，宗白華為徐悲鴻所寫的文章不僅從漢魏六朝的繪畫講起，引用謝赫、蘇東坡、鄒一桂、惲南田、劉熙載等人的畫論，更以接近文言的語體寫就，其中多用如“之”“者”“也”“矣”等文言虛詞，較之于之前的文章，其差距不可以道里計。試舉一例：

東坡之所謂常理，實造化生命中之內(nèi)部結(jié)構(gòu)，亦不能離生命而存者也。山水人物花鳥，無往而不寓有渾淪宇宙之常理。宋人尺幅花鳥，于寥寥數(shù)筆中，寫出一無盡之自然，物理具足，生趣盎然。故筆法之妙用為中國畫之特色，傳神寫形，流露個性，皆系于此。

不妨將之與其同時介紹《少年維特之煩惱》的文段進行比較：

我們讀這本小書時，歷過四季時令的自然風(fēng)色。春天的繁華燦爛，夏季濃綠陰森，夏季濃綠陰深，秋風(fēng)里的落葉蕭瑟，冬景的陰慘暗淡。此外濃烈的日光，幽美的月景，黑夜，霧，雷，雨，雪，一切自然景象，而此自然各景皆與維特心情的姿態(tài)相反映，相呼應(yīng)，成為情景合一的詩境。

顯然，這是完全不同的兩副筆墨。如果說新文化運動落潮后，在現(xiàn)代文壇逐漸出現(xiàn)了如“晚明小品”“晚唐的美麗”“六朝散文”等現(xiàn)象，那么在現(xiàn)代美學(xué)研究中也似乎逐漸改變了當(dāng)初完全以西學(xué)為新知的文化立場，而是回到古典藝術(shù)的脈絡(luò)中，以現(xiàn)代理性的眼光重新梳理中國的傳統(tǒng)文藝，并試圖由此開掘一條中國文藝復(fù)興之路。此中心態(tài)，恰如宗白華對徐悲鴻的評價：“徐君以二十年素描寫生之努力，于西畫寫實之藝術(shù)已深入堂奧；今乃縱橫其筆意以寫國畫，由巧而返于拙，乃能流露個性之真趣，表現(xiàn)自然之理趣?！袊乃嚥挥麖?fù)興則已；若欲復(fù)興，則舍此道無他途矣?！眊 只是由宗白華其時的兩副筆墨來看，兼及中西，還顯得生硬，似乎“歌德”與“徐悲鴻”真的水米無干。幸好，這樣的不協(xié)調(diào)沒能持續(xù)太久。

《略談藝術(shù)的“價值結(jié)構(gòu)”》（1934）一文中的“價值結(jié)構(gòu)”是外來詞，其中所論的三種價值：形式的價值、抽象的價值、啟示的價值應(yīng)是借鏡西學(xué)，但為“啟示的價值”佐證的卻是清代惲南田所描繪的境界?！短迫嗽姼柚兴憩F(xiàn)的民族精神》（1935）專論唐代詩人及詩作，所引的古詩很多，但文章采用的是白話而非文言。更能體現(xiàn)宗白華平視中西、實現(xiàn)中西互為參照的是《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》（1936）、《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》（1936）等文，光從這些文章的標(biāo)題便可知其文化立場。在綜觀中西藝術(shù)的源流及特質(zhì)中，把握藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律，既是視野，也是對話，更是方法，這應(yīng)是現(xiàn)代中國美學(xué)研究走向成熟的前提。思路一旦確立，便貫徹終生，宗白華在晚年曾將之表述為“要從比較中見出中國美學(xué)的特點”h。不過由這一后設(shè)的表述也可看出，宗白華的中西比較，最終目的是要見出中國美學(xué)的特點。

當(dāng)中國古典藝術(shù)在宗白華的視野中逐漸浮現(xiàn)，并取得與西學(xué)持平的位置，他的興趣重點已逐漸轉(zhuǎn)向中國藝術(shù)。于是《論〈世說新語〉與晉人的美》（1940）與《中國藝術(shù)藝境之誕生》（1943）等名文應(yīng)運而生。盡管宗白華后來仍一直貫徹中西比較的方法，時時談及西方藝術(shù)，論及康德、黑格爾、歌德、莎士比亞等人，并在1949 年以后寫有《西洋哲學(xué)史》，同時又翻譯了大量西學(xué)著述，但他的關(guān)切重心應(yīng)是中國美學(xué)。若參看《藝境》其后的文章，亦能發(fā)現(xiàn)以中國藝術(shù)為探究對象的內(nèi)容與對中國古典藝術(shù)資源的征引明顯占上風(fēng)。

事實上，宗白華的研究興趣之所以迅速向中國美學(xué)傾斜，也與抗戰(zhàn)直接相關(guān)。1938 年，宗白華開始主編重慶版的《時事新報·學(xué)燈》。重編《學(xué)燈》的宗白華在第一期宣告，為參與抗戰(zhàn)建國的文化復(fù)興大業(yè)，“我們應(yīng)該恢復(fù)漢唐的偉大，使我們的文化照耀世界”i。所謂漢唐，只是中華民族的一個借代。若參看由宗白華編發(fā)的汪辟疆《三百年前一位青年抗戰(zhàn)的民族文藝家》、方東美《哲學(xué)三慧——中國，希臘，歐洲三種哲學(xué)與文化精神之比較》、胡小石《中國書學(xué)史·緒論》、馮友蘭《論藝術(shù)》、繆鳳林《國史上所得的民族寶訓(xùn)》（續(xù)）、李長之《〈柏拉圖對話集〉的漢譯》等文，以及他為這些文章所寫的編后語，便可知宗白華在戰(zhàn)時對于民族文化的探究與揄揚是不遺余力的?？梢赃@樣說，是在抗戰(zhàn)建國的感召下，宗白華最終完成了他的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向。由以引進西學(xué)為第一要務(wù)，到兼顧中西，再到以中國藝術(shù)為重心，放眼晚清以降的現(xiàn)代中國，宗白華絕非個案，幾經(jīng)波折，現(xiàn)代中國美學(xué)研究才算走完它曲折的前史。

新中國成立以來，宗白華的美學(xué)研究不可避免地受到主流意識形態(tài)的影響，其《西洋哲學(xué)史》與《中國哲學(xué)史提綱》即是在馬列主義的指導(dǎo)下完成的。但因涉及中西哲學(xué)，宗白華的美學(xué)研究反而具有打通藝術(shù)史、哲學(xué)史、思想史、文化史的可能。據(jù)收錄在《藝境》及《宗白華全集》的文章來看，關(guān)于藝術(shù)研究的內(nèi)容，仍以純粹的藝術(shù)鑒賞為主，更因知識結(jié)構(gòu)的擴充與學(xué)科壁壘的被打破，反而在一定程度上，以開闊的視野、博雅的知識弱化了意識形態(tài)的滲透。因此，盡管知識譜系與時代要求有所更新，宗白華的藝術(shù)觀念亦有所變化，但形成于20 世紀(jì)30 年代后期，以中國藝術(shù)研究為重心、以現(xiàn)代白話為書寫語言，以純粹的藝術(shù)分析為鵠的的學(xué)術(shù)文體幾乎沒有改變。

與此同時，宗白華幾乎缺席了50 至60 年代關(guān)于美的主客觀問題、80 年代關(guān)于美的本質(zhì)問題的兩場論爭。盡管他在1957 年發(fā)表了《美從何處尋？》《讀〈談美〉后的一些疑問》等針對高爾泰觀點的文章，但其態(tài)度是平淡而不事論爭的。此時的宗白華專注于中國藝術(shù)的各種形式以及它們之間的相互關(guān)系，涉及詩、文、畫、舞蹈、雕塑、書法、音樂、園林、戲劇、工藝等，為中國美學(xué)研究積累經(jīng)驗，且在具體行文中，對關(guān)涉中西藝術(shù)的資料信手拈來，發(fā)論又往往兼具史家的審慎與論者的決斷。在新時期，宗白華又將上述實踐與經(jīng)驗進行歸納，為當(dāng)時，甚至是當(dāng)下的中國美學(xué)研究指明了方向：要重視藝術(shù)種類的互相影響，重視中西比較，重視美感發(fā)展史，重視出土文物等［《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》（1979）、《關(guān)于美學(xué)研究的幾點意見》（1980）］。

李澤厚在21 世紀(jì)初如此回顧：“當(dāng)時對宗白華，大家根本都不知道，連搞美學(xué)的人都不知道這個名字，因為他的那些文章在新中國成立以前都是散發(fā)在報刊上，根本沒成集子。我當(dāng)時看過一點，也很少。宗白華在新中國成立后沒有發(fā)過什么東西，就一兩篇吧。宗白華當(dāng)時在美學(xué)界確實沒什么影響，在北大也沒什么影響?！北M管李澤厚的講述不完全是事實，但在新中國成立后風(fēng)起云涌的諸多文化運動中，宗白華不在中心，是事實。如是觀之，如果說宗白華在新中國成立前與中國美學(xué)研究一路同行，那么在新中國成立后則在一定程度上掉了隊，但又恰恰因此，才使得《藝境》所輯錄的新中國成立后的文章，仍具有與新中國成立前一致的風(fēng)格，保持了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。宗白華還將以往的諸多實踐進行了方法論意義上的歸納，為其在新時期以后的被重新發(fā)現(xiàn)埋下伏筆。不然李澤厚也不會接著說：“可現(xiàn)在宗白華的影響倒是超過了朱光潛，引他的文章很多?！?/p>

不無煩瑣地梳理《藝境》與20 世紀(jì)中國美學(xué)研究的關(guān)系，既是為了彰顯《藝境》所蘊含的宗白華個人學(xué)術(shù)史意義，由書及人，兼及宗白華的生命歷程與文化選擇的變遷；又是為了將《藝境》置于現(xiàn)代中國美學(xué)研究的脈絡(luò)中予以考察，折射后者的發(fā)展進程，并在知識譜系的變遷與文體、語體的對應(yīng)關(guān)系上凸顯《藝境》的位置。

體例與方法：“理論的探究”與“實踐之體驗”

討論宗白華美學(xué)研究的方法，著眼于中西比較、藝術(shù)形式之間的相互影響、藝術(shù)與生活相結(jié)合者頗多，此處只針對《藝境》而言，關(guān)注的是由“研究”與“創(chuàng)作”結(jié)構(gòu)而成的體例。宗白華對《藝境》的編排有一解釋：“詩文雖不同體，其實應(yīng)是相通的，一為理論的探究，一為實踐之體驗?！?/p>

談及理論與實踐的結(jié)合，首先會讓人想到王國維的《人間詞》與《人間詞話》。1933 年，沈啟無將王氏的兩書編校結(jié)集為《人間詞與人間詞話》，由北平人文書店出版。不過，由沈氏所編校的詞與詞話其實各自獨立編頁，因而雖云同本，頗同異書。較之前者，《藝境》的連續(xù)編頁，似更名副其實。

王國維的理論端在“境界”二字。在《人間詞》中，他托樊志厚之名而寫的序言，則直言其理論與實踐之關(guān)系，并據(jù)“境界”理論來衡定自身的位置：“靜安之為詞，真能以意境勝。夫古人詞之以意勝者莫若歐陽公，意境勝者莫若秦少游，至意境兩渾，則唯太白、后主、正中數(shù)人足以當(dāng)之。靜安之詞，大抵意深于歐，而境次于秦?！?！2《中國藝術(shù)意境之誕生》（1943）是《藝境》的綱領(lǐng)性文章。值得注意是，宗白華在此文中引用了自己的詩作《柏溪夏晚歸棹》（該詩收錄在《藝境》里）：“飆風(fēng)天際來，綠壓群峰暝。云罅漏夕輝，光寫一川冷悠悠白鷺飛，淡淡孤霞迥。系纜月華生，萬象浴清影。”在另外兩篇題為《美從何處尋？》（1957）、《美學(xué)的散步》（1959）的文章里，宗白華又引用了《流云小詩》里的《詩》與《晨興》（兩詩均收錄在《藝境》里），前者如下：

啊，詩從何處尋？

在細雨下，點碎落花聲！

在微風(fēng)里，飄來流水音！

在藍空天末，搖搖欲墜的

孤星！

“美從何處尋？”于此，可轉(zhuǎn)述為“詩從何處尋？”“詩”即是“美”，“詩”即是“藝術(shù)境界”?？梢赃@樣說，越是在系統(tǒng)討論美與藝境的文章里，宗白華越是情不自禁地要引用自己的詩作。宗白華與朱光潛、鄧以蟄、滕固等同期的美學(xué)家的最大不同是，他還是一位純粹的詩人，其《流云》是新文學(xué)創(chuàng)作實績的代表。朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》中說：“《流云》出后，小詩漸漸完事，新詩跟著也中衰?！?！3 宗白華在《我和詩》（1937）中回憶，青年時期的他先是受康德、叔本華、歌德的哲學(xué)思想及人生觀的影響，但興趣仍在文學(xué)，隨后“德國浪漫主義的文學(xué)深入我的心坎”，到德國求學(xué)后，廣闊的世界與多面的人生“使我的精神非常興奮，從靜默的沉思，轉(zhuǎn)到生活的飛躍”。其《流云小詩》多半是在這樣的心情中寫成的：

一九二一年的冬天，在一位景慕東方文明的教授的家里，過了一個羅曼蒂克的夜晚；舞闌人散，踏著雪里的藍光走回的時候，因著某一種柔情的縈繞，我開始了寫詩的沖動，從那時以后，橫亙約摸一年的時光，我常常被一種創(chuàng)造的情調(diào)占有著。黃昏的微步，星夜的默坐，大庭廣眾中的孤寂，時常仿佛聽見耳邊有一些無名的音調(diào)，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了燈，大都會千萬人聲歸于休息的時候，一顆戰(zhàn)栗不寐的心興奮著，靜寂中感覺到窗外橫躺著的大城在喘息，在一種停勻的節(jié)奏中喘息，仿佛一座平波微動的大海，一輪冷月俯臨這動極而靜的世界，不禁有許多遙遠的思想來襲我的心，似惆悵，又似喜悅，似覺悟，又似恍惚。無限凄涼之感里，夾著無限熱愛之感。似乎這微渺的心和那遙遠的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一道低下的深沉的神秘的暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生的最親密的接觸。

如此感性而細膩地將詩意的萌生與詩作的醞釀的過程進行描繪，是為了凸顯詩的情緒體驗之于新詩寫作的重要性。宗白華將新詩分為“形”與“質(zhì)”兩部分，前者指恰當(dāng)?shù)奈淖?，后者指詩人的感想情緒。他認為要寫好新詩最重要的是“詩人人格”的養(yǎng)成，而這除了多讀書，即研究哲理之外，更重要的是實際活動，在自然中活動，在社會中活動。！5事實上，實踐之體驗，在宗白華那里是頗有原點性意味的。注重學(xué)術(shù)研究之外，少年中國學(xué)會還是一個很強調(diào)社會實踐的新文化團體，工讀互助團就是明證。作為少中的核心成員，宗白華時刻保持警醒，并以此為準(zhǔn)繩要求其他會員。如他看到《少年中國》前三期鼓動青年的文章時，便向編輯部提出批評意見：“我們對于一種事體，一種現(xiàn)象，一種主義，一種學(xué)理，還沒有徹底的了解覺悟，就不應(yīng)當(dāng)拿出來鼓吹青年。”最后總結(jié)說：“我們要新就要徹底的新，從實驗科學(xué)入手，一切主觀直覺的思想根本打破。”！6 在讀了胡適的《實驗主義》一書后，他更是撰文《“實驗主義”與“科學(xué)的生活”》（1919）：“我向來以為，現(xiàn)在中國青年有兩種最優(yōu)美最豐富而最有價值的生活，就是新村的生活與科學(xué)試驗室的生活。新村的生活是謀社會的建設(shè)，新中國的創(chuàng)造，是在自然界中活潑新鮮的創(chuàng)造生活?？茖W(xué)試驗室中的生活是求學(xué)理的闡明，新文化的振興，是在小宇宙中豐富多趣的研究生活。兩種都是真有意義有價值的生活。我們?nèi)螕衿湟?，我們的生活?nèi)容就無憂了。最好是科學(xué)試驗室就在新村中間，我們同時有這兩種生活，那時我們的生活可以稱作‘科學(xué)的生活’了。那時實驗主義就成了一種活潑的實際生活，不復(fù)是學(xué)者腦中的理想了。”

如果參看同期由宗白華編輯的《時事新報·學(xué)燈》的欄目設(shè)置，即可知自“五四”起，實踐經(jīng)驗與思想探索便構(gòu)成了宗白華理解學(xué)術(shù)研究的兩個重要維度：“本欄以為學(xué)術(shù)的實際是經(jīng)驗與思想并重。沒有思想的經(jīng)驗是盲目的經(jīng)驗，離開經(jīng)驗的思想是無效果的空想?！?！8 如果說王國維之要寫作《人間詞》，很大程度上是有感于“自夫人不能觀古人之所觀，而徒學(xué)古人之所作，于是始有偽文學(xué)”！9。創(chuàng)作者不得真意境，因而他不得不親自實踐，以救文學(xué)之弊，那么對于宗白華而言，學(xué)理之探究與實踐之體驗從來就不能二分，如同形與影，是任何一方都不能妄想告別的。這落實在《藝境》里，是文類的并舉，或更是方法的提示。

由“詩人人格”到“魏晉風(fēng)度”

在體例與方法的背后，滲透的是精神。眾所周知，宗白華很重視“詩人人格”的涵養(yǎng)，且對魏晉藝術(shù)精神極為贊賞，但對于兩者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，或未必全部了然。

所謂“詩人人格”，是指通過哲理研究與社會活動養(yǎng)成具有“優(yōu)美的情緒、高尚的思想、精深的學(xué)識”@0 的現(xiàn)代個體。由新詩寫作擴至整個文學(xué)活動，宗白華有言：“文學(xué)的實現(xiàn)，就是一個精神生活的實現(xiàn)。文學(xué)的內(nèi)容，就是以一種精神生活為內(nèi)容?！盄1 在詩人宗白華身上，影響至深的是歌德的人生觀及其浮士德精神。對于歌德所給予人的啟示，他曾如此概括：

我們說過，歌德啟示給我們的人生是擴張與收縮，流動與形式，變化與定律；是情感的奔放與秩序的嚴(yán)整，是縱深大化中宇宙同流，但也是反抗一切的阻礙壓迫以自稱一個獨立的人格形式。他能忘懷自己，傾心于自然，于事業(yè)，于戀愛；但他又能主張自己，貫徹自己，逃開一切的包圍。@2

毫無疑問，“新的精神”的核心是要具備一個獨立的人格形式。帶著這樣的現(xiàn)代認識裝置，當(dāng)宗白華由引進西學(xué)轉(zhuǎn)成為以研究中國藝術(shù)為重心時，他自然能別具只眼。他對于魏晉六朝的藝術(shù)是這樣評價的：

漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代。王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫，戴逵和戴顒的雕塑，嵇康的廣陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潛、鮑照、謝朓的詩，酈道元，楊衒之的寫景文，云崗、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝的閎麗寺院，無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基與趨向。@3

宗白華之所以對魏晉六朝的藝術(shù)青眼有加，是因為它們對于漢代儒教禮法束縛的抵抗。他將魏晉六朝視為中國美學(xué)思想大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時期，強調(diào)該時期的精神特質(zhì)是自由、解放、富于智慧、濃于熱情與對自我價值的發(fā)現(xiàn)與肯定，因而他特別關(guān)注《世說新語》中所彰顯的晉人的美，關(guān)注其中對人物的“品藻”，欣賞其中的“人格個性之美”，進而認為中國美學(xué)發(fā)軔于晉人的“人物品藻”，且稱“這是中國歷史上最有生氣，活潑愛美，美的成就極高的一個時代”@4。在稍后的《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中，他將意境分為五個層次：為滿足勝利的物質(zhì)的需要，而有功利境界；因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；因人群組合共制的關(guān)系，而有政治境界；因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界?！敖楹鹾髢烧叩闹虚g，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深的心靈的反映；化實境而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)的境界’。藝術(shù)境界主于美?！盄5 宗白華最終總結(jié)出意境創(chuàng)造與人格涵養(yǎng)的關(guān)系：“人類這種最高的精神活動，藝術(shù)境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我?！盄6 顯然，在漫長的中國古典藝術(shù)長河中，宗白華最看重的仍是閃現(xiàn)的“詩人人格”。

晚年宗白華還在《中國美學(xué)史重要問題的初步探索》（1979）中將其對魏晉美學(xué)的發(fā)現(xiàn)，由人格層面推至對中國人的美感類型的整體把握層面，并歸納出錯采鏤金與出水芙蓉兩種美感形態(tài)。他繼而指出從魏晉六朝開始，中國人的美感走到了一個新的局面，并認為出水芙蓉是更高的美的境界：“在藝術(shù)中，要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢?！盄7 若要對上述宗白華學(xué)術(shù)研究的道路變遷作一歸納，或可稱之為：由“詩人人格”到“魏晉風(fēng)度”。

對于人格涵養(yǎng)與藝境創(chuàng)造的關(guān)系，王國維同樣重視，他在《人間詞話》卷下說：“‘紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能?！膶W(xué)之事，與此二者不可缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內(nèi)美。無內(nèi)美而但有修能，則白石耳?！盄8 只是王國維更側(cè)重對于具體詩人及其詩作的評騭，意境在《人間詞話》中，往往被處理成人與物的相互關(guān)系，他亦因此提出了諸如造境與寫境、有我之境與無我之境等多種創(chuàng)見。相較而言，宗白華對于人格與意境之關(guān)系的探索，則不僅將之上升為整體把握中國藝術(shù)的一種方法，且以之為準(zhǔn)繩，進而歸納、評價中國藝術(shù)的兩種美感類型，更是在現(xiàn)代中國的文化語境中，明確指出，并親自示范了一套如何涵養(yǎng)與創(chuàng)造現(xiàn)代人格的文化方案，并將其內(nèi)嵌于自我成長的歷程與學(xué)術(shù)道路的變遷當(dāng)中，因而宗白華也得以將自身的美學(xué)研究與中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的進程、方法及境界深深地勾連起來。

強調(diào)由“詩人人格”到“魏晉風(fēng)度”的先后順序，并不是要指示兩者呈此消彼長之勢，而是強調(diào)后者是在前者的燭照下發(fā)明的。事實上，“詩人人格”與“魏晉風(fēng)度”是構(gòu)成宗白華藝術(shù)主體的兩大支柱。若將歷史的時針撥回到“五四”，宗白華大概很早便預(yù)見了自己未來的學(xué)術(shù)變遷，并對此有深入的思考。他曾在回答“我們?yōu)槭裁磹蹏?？”這一問題時，談到該如何理解“愛國”才既非“狹義的國家主義”，又非“空言無著的世界主義”：

大凡一國家的土地民族總有他特長的優(yōu)點，也有他遺傳的弱點，將來世界人類全體的進化就是將各地民族的優(yōu)點充分發(fā)展，弱點調(diào)整和消滅，總匯成一個更幸福的世界，更優(yōu)秀的人類，這個大事業(yè)是世界各地民族的共同責(zé)任。各地民族須解決他自己的問題，發(fā)展他自己的優(yōu)點，以共同解決世界問題，促進世界的進化。為著這一點我們不得不愛國，不得不盡心力的求國家的進步。并不是狹義的國家主義，也不是空言無著的世界主義，是真誠熱摯世界主義下的愛國心與愛國運動?！€有一層，就是各國人愛他的本國，促他本國的進化以成世界的進化，是個最經(jīng)濟的辦法。

將宗白華對于“愛國”問題的回答作為他對于最終選擇中學(xué)為研究重心這一問題的回答，同樣是有效的。如是觀之，則宗白華以現(xiàn)代理性的眼光去重新理解中國古典藝術(shù)，既是他試圖解決中國問題，也是他“解決世界問題，促進世界的進化”，更是他能達到融現(xiàn)代理性與古典趣味于一爐的藝術(shù)境界的“最經(jīng)濟的辦法”。在這個意義上說，宗白華的美學(xué)研究所能達到的高度，大概就是現(xiàn)代中國美學(xué)研究所能達到的高度。

作 者： 黃秋華，北京大學(xué)中文系在讀博士研究生。

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