延異的序和逃逸的場

無論是“內(nèi)在于”的構(gòu)成，還是“外在于”的邊界，映射于詩歌的存在，往往取決于詞語出場的序列及離場的方式，詞語最終營造的場景才能為詩歌提供置入其中的意義?；趯Σ町惡筒淮_定性較為敏感的后現(xiàn)代語境對詩歌形成了批判性影響，自然也就反對所謂詞語的“場的確定”和“場的共享”?！安町惡筒淮_定性”的語境決定了詩歌是“不斷反折的游戲”，一個詞語恰好是另一個詞語的反向運動，時間和空間都不能為詩歌提供“共在”?；蛘呖梢岳斫鉃榉栒軐W(xué)所揭示的“對象秩序”在對象世界中體現(xiàn)出來的“符號性區(qū)隔”，詩歌的詞語并不能擁有秩序上的同一性，而是始終處在“下一個期待”中，所以詩歌的詞語運行一直處于不規(guī)則、非勻質(zhì)、被延異的“替補(bǔ)”狀態(tài)，為詞語營造出疏于“慣習(xí)”的逃逸，解放的詞語釋放出一種指向異質(zhì)的審美。

“未知”的涌現(xiàn)：詞語在不一致性中謀求優(yōu)勢

后現(xiàn)代詩歌帶有偶然性，一個可以預(yù)知或者可以推導(dǎo)的話語體系沒有資格進(jìn)入后現(xiàn)代。《化胡經(jīng)》有一種“不斷替代的斷裂”，突發(fā)的跌落或陡生把詞語對詞語的僭越表現(xiàn)為“用此序去顛倒彼序”的對抗，不同方向的“十九項議程”“雉的尾翎”“它們的婚姻法”“天青色長袍的道士”等詞語開始出場，不同能指的序列與不同所指的序列形成際遇，所指的本質(zhì)不能對應(yīng)能指，彼此之間沒有慣性的粘連，而以離散的方式維持著一種隱喻般的偶遇，詞語進(jìn)入到妙不可言的“叵測”。所以，詞語以獨立的姿態(tài)反映出來的單數(shù)性，解釋了后現(xiàn)代詩歌中存在著一個巨大能量，叫作“差”，這個“差”體現(xiàn)在每一個詞語身上及其運行中。

蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》中所謂“不是規(guī)范性詞匯”，出于對詞語性的關(guān)注，后現(xiàn)代詩歌的素養(yǎng)更傾向于“如何從語境中抽離出來”而快速獨立，亦即德里達(dá)的“缺乏一貫性”的不穩(wěn)定狀態(tài)，話語的構(gòu)性（constitutiveness）從內(nèi)部就已經(jīng)面臨了嶄新的策略。《化胡經(jīng)》是胡亮近期詩作中的典型，每一個詞語都帶有不斷告別前一個詞語的勇氣與智慧，“話語的決絕”是胡亮近期詩作最重的編碼。但是，“話語的決絕”不是詩意的輕重，也不是內(nèi)涵的程度，而是詞語“原地轉(zhuǎn)身”，既不投奔下一個詞語，更不回望上一個詞語，僅僅表現(xiàn)出“詞語反向”的轉(zhuǎn)場?！盎ㄏ铲o”“矯正”“向右偏移的心臟”之間并沒有歸屬和來源之關(guān)系，有的是邂逅的驚喜。后現(xiàn)代詩歌有意回避時間，而刻意強(qiáng)調(diào)空間場域，因為在消滅時間的后現(xiàn)代社會里，空間的顯要性更能凸顯后現(xiàn)代的景觀性。

詞語在詩歌中并不能獲得永恒及在場的固定性，越來越短的不確定更能闡釋詩歌的意義。后現(xiàn)代“被解放”的語境中，社會性加速改變了社會運動的方向，被時間擴(kuò)張或延展出來的詞語呈現(xiàn)出單位密度加濃的模式，文本的承載開始脫序并再序，當(dāng)然也包含著詞語在詩歌中的意義。在同一首詩中詞語的代際也越來越短，“差異”關(guān)系正在迅速瓦解詩歌傳承千年的“共同性”。維謝洛夫斯基認(rèn)為，詩歌語言在綽綽有余中尤為格格不入，后現(xiàn)代詩歌語境充滿了詞語突圍的焦慮與掙扎，也放射出詞語與詞語之間“決定性的差異”：在不一致中謀求優(yōu)勢。

“替補(bǔ)”的邏輯：詞語處在候場的“中間狀態(tài)”

詞語的區(qū)塊變小了就意味著詞語之間的因果關(guān)系在降低，但詞語之間交往的可能性就會被主動放大，創(chuàng)造性地發(fā)動詞語之間的訪問或邀請就成為了后現(xiàn)代詩歌的重要修辭。這非常類似于互聯(lián)網(wǎng)的超文本和超鏈接，詞語生存狀態(tài)的泛化導(dǎo)致詞語頻繁的大規(guī)模遷移。詞語在全球化語境中進(jìn)入后殖民時代，從詩歌的角度體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“積極的被動性”。齊美爾認(rèn)為，陌生是“進(jìn)行叛逆的和引起疏離作用的因素”，“同時包含著一種外在和對立”詞語之間的“陌生性造訪”，反映出詞語之間的本質(zhì)是距離，是能指的自由態(tài)所引發(fā)的距離，是無法確定但是能夠爭取的關(guān)系。詞語就是天生的越界者，越界必然導(dǎo)致詞語對峙，對峙更能詮釋后現(xiàn)代詩歌詞語的陌生性。

我試著說了小半句諛詞，就得到了更多的蔥

和燒餅。然而，爬不上樹的鯽魚

并無艷羨，不能到白云里

去兜風(fēng)的鋸蟻并無艷羨，脅下沒有

生出雙翼的矮種馬

和吞不下鴿子蛋的瓢蟲并無艷羨。

——胡亮《然而》

《然而》處在多邊界的擴(kuò)展中，其詞語邀請機(jī)制決定了該詩是沒有止盡的，等待出場的詞語正在下一個邊界候場，而詞語的邊界是拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)的，邊界在詩歌靈感的催化下不可能獨立。但是，《然而》為什么發(fā)展到“吞不下鴿子蛋的瓢蟲并無艷羨”就結(jié)束了？德里達(dá)提出“中間者”概念，并從盧梭寫作的角度，延伸出“替補(bǔ)”的詞語邏輯。德里達(dá)認(rèn)為，“中間者是中心和中介，是完全缺席和完全在場的中項”，“替補(bǔ)介于完全缺席與完全在場之間，替代活動填補(bǔ)特定的空白并標(biāo)志著這種空白”?！斑@種邏輯確?！嫜a(bǔ)’一詞或概念具有十分驚人的靈活性，以致句子的假定主詞始終可以通過使用‘替補(bǔ)’說出多于、少于或不同于他想說的東西”。傳統(tǒng)詩歌的寫作始終處在“終端化”的定勢中，追求開始和結(jié)束的“一以貫之”，自然詞語被剝奪了“當(dāng)下?lián)碛小钡臋?quán)利。德里達(dá)的“中間者”把詞語解釋成“無時之時”（timelesstime）、“無處之處”（placelessplace）的全態(tài)媒介，盧梭意義上的“替補(bǔ)”是對“中間者”的填充和延續(xù)，使“中間者”處于可續(xù)的中間狀態(tài)（in-between）不確定地轉(zhuǎn)場下去。

以“中間替補(bǔ)”的方式來完成一首詩，《然而》延展在無盡的詞語里，發(fā)生在詞語不斷“替補(bǔ)”“轉(zhuǎn)場”的過程里，賦予了詩歌寫作與理解的“全時性”，從而詞語獲得的是生產(chǎn)性而不是終結(jié)性，更像德里達(dá)所謂的同時存在的“完全缺席和完全在場”。《然而》從“諛詞”到“更多的蔥和燒餅”到“爬不上樹的鯽魚”到“不能到白云里/去兜風(fēng)的鋸蟻”到“脅下沒有/生出雙翼的矮種馬”，最后到“吞不下鴿子蛋的瓢蟲”，其實《然而》并沒有結(jié)束，“吞不下鴿子蛋的瓢蟲”仍然處在中間狀態(tài)，詞語延伸的邊界始終具有“開放的交叉性”，任何一個“替補(bǔ)”都是機(jī)智的“轉(zhuǎn)身”，“詞語轉(zhuǎn)折”是詩歌寫作最低也是最高的技巧，沒有變形就沒有詩歌審美。

“解構(gòu)”與“延異”：詞語的“去中心”逆生產(chǎn)

德里達(dá)提出“解構(gòu)”，對應(yīng)的是“結(jié)構(gòu)”。羅曼·雅各布森為結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)下了一個定義，“詩性功能把對等原則從選擇軸引申到組合軸”，“歷時性”“共時性”交匯的詩歌結(jié)構(gòu)是類型上貫通的必然。這就是“結(jié)構(gòu)”。而“解構(gòu)”，矛頭直指“必然的邏各斯中心主義”。德里達(dá)認(rèn)為，所謂“解構(gòu)”，“不是毀壞，而是清淤”，是“去掉傳統(tǒng)的‘中心’主義”：“符號替換進(jìn)行著無窮盡的游戲”。

花圃與流浪動物收容站有什么區(qū)別呢？

一盆差點叫出聲來的繡球，嫁接了

一只全身開滿團(tuán)花的波斯貓的幽幽

藍(lán)眼睛。兩種遺孤，

一種忐忑。我不是我的鏡子，

總是一口咬定波斯貓和繡球

嗅到的硫磺從未來

散發(fā)出來的氣浪來自非我。

——胡亮《思過錄》

“解構(gòu)”的根本性在于“反轉(zhuǎn)”，“揭開積累在‘此在’之上的種種遮蔽物”，德里達(dá)認(rèn)為是反對“唯一的語言”，“哪里有‘一種語言以上’，哪里就有‘解構(gòu)’”，所以，保羅·德曼說，“‘解構(gòu)’是一個事實”，“因為‘修辭’總是在破壞‘邏輯’”。“解構(gòu)”指向了文本的本質(zhì)——詞語，指向了“一種語言以上”的異質(zhì)性。同質(zhì)性是一個詞語對另外更多詞語的占有或統(tǒng)治，強(qiáng)調(diào)預(yù)期的、可控的回報，所以“中心傳統(tǒng)”必須排他，承擔(dān)著命題詞語的暴力?！端歼^錄》表現(xiàn)出“中心失構(gòu)”后的無規(guī)則，“名詞的地理存在感”和“動詞的場域表現(xiàn)感”相互指涉，比如“一盆差點叫出聲來的繡球”“一只全身開滿團(tuán)花的波斯貓”，意外性的嫁接和斷裂性的重組，敞開了詞語的想象，而《思過錄》中詞語的時間是稀薄的，“去蔽”的空間就更加擴(kuò)散。“在場”與“缺席”的交替構(gòu)成了《思過錄》詞語“非共處性”的間離，其中散發(fā)出濃稠的“去意”。詞語之間的策略性轉(zhuǎn)移，讓話語敘述更加超脫。

“邏各斯中心主義”框架的詞語出于對理性體系的信仰，對語言規(guī)則的絕對貼近而預(yù)設(shè)了高度中心化的終極目標(biāo)，并為構(gòu)成中心的選項設(shè)定了優(yōu)先位置，比如詞語約定俗成的關(guān)系成為戒律而長期壓制詞語的交換。德里達(dá)開創(chuàng)的“解構(gòu)”正是基于對“邏各斯中心主義”的質(zhì)疑、反省和顛覆。《思過錄》的詞語是“解構(gòu)的敘述”，放棄了“存在性”的法則，“我不是我的鏡子”“氣浪來自非我”，這兩句懸疑性的“不充分?jǐn)⑹觥睅в小案髯元毩⒌淖V段”，似是而非的詞語之間沒有任何積累的重復(fù)性，沒有積壓而成的中心重力，海德格爾所謂的“存在者”確定為“在場”的中心化，也被“延異”的組合所解構(gòu)，詞語沒必要去回答“相互對稱”的二元問題?！拔也皇俏业溺R子”在自我否定的欲望中實現(xiàn)了詞語的超經(jīng)驗組合，“氣浪來自非我”的突入與穿越性成就了詞語“生產(chǎn)的沖突性”，《思過錄》中詞語展現(xiàn)出來的間隔力量其實就是“一種產(chǎn)生界限同時又不斷逾越界限的動作”，“解構(gòu)”出來的“延異”是詞語不斷重啟的旅程和不斷轉(zhuǎn)換的視角，詞語充沛而又跳躍的動能在跨越中形成了強(qiáng)烈的勢差。德里達(dá)把“延異”解釋為空間差異與時間差異雙重意義上的生產(chǎn)，在有限的符號體系內(nèi)展開無限的差異游戲而實現(xiàn)符號的無限性，這種差異的延宕、推遲意味著文本總是從一個能指過渡到另一個能指，于是形成無數(shù)個待填充的“間隙”序列。《思過錄》中“流浪動物”“嫁接”“遺孤”“鏡子”“未來”“非我”等詞語完成的區(qū)隔與分割，在空間上把詞語延展成一個過程態(tài)，在時間上把詞語延遲成進(jìn)行時。

德里達(dá)把這符號能指之間無限的替換解釋為“超量的表意法”，“比起極為豐富的能指所能涉及的所指來，能指是太豐富了”，以至于能指超越了所指，意義在話語體系中的中心功能被詞語“非中心結(jié)構(gòu)”所解構(gòu)?！端歼^錄》的詞語“具有一種把自己轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌}的傾向”，“一盆差點叫出聲來的繡球，嫁接了/一只全身開滿團(tuán)花的波斯貓的幽幽/藍(lán)眼睛”，這種詞語之間“既不/也不”的邏輯導(dǎo)致了“詞語關(guān)系的不可還原性”，一種變化是另一種變化的推力，下一個詞語成為上一個詞語解釋的對象?！安铧c叫出聲來”的“繡球”“嫁接了”“波斯貓”，詞語的隨機(jī)性碎片化生成，有一種本質(zhì)主義、普遍主義瓦解之后的美。所以，詞語“解構(gòu)”也是對客觀性、合理性的挑戰(zhàn)，中心崩塌之后的每一個詞語處于“擬狀態(tài)”。此類詩歌正如布爾迪厄所說，“無限地逃避一切解釋”，或如?？滤f，“解釋已經(jīng)成為一項無限的任務(wù)”。

“逃逸線”：詞語在離場后再生

布爾迪厄提出“自主的場”和“場的自主程度”，文學(xué)的范疇具有“出生的地理標(biāo)志性”，詞語的時代語境轉(zhuǎn)型，是因為詩歌語候發(fā)生變化，但是詞語在“詩域”的出生性和原著性無法改變，或者說，入場為詩的詞語從來就不具有“選域”的可能。但是，詩歌的“詞場”不是單向的，更不是固定的，按照詞語的生產(chǎn)屬性，“詞場”至少可以分為“此場”與“彼場”?！按藞觥睒?biāo)志著此詩此詞中詞語的歷史性關(guān)系，這指涉了“此”對“在此之前”的追溯，通過“此詞”回憶詞語的過去場景，揭示詞語是如何到來的?！按藞觥本哂羞€原性?！氨藞觥钡囊饬x不是對“此場”的承諾或“彼場”顯示在“此場”的期許中，“彼場”意味著詞語即將出場的“位移”導(dǎo)致了詞語瞬間“解轄”而“再場化”。

“彼場”擺脫了“此場”所形成的等級、界限、秩序、結(jié)構(gòu)的限制，就像德勒茲所描述的“帶有不斷增多的邊緣的效應(yīng)”的面孔，詞語對“此場”以及上一個詞語的逃逸預(yù)示著詞語不再是一個單元而是一個自我行動的、不斷增殖的多元體，越是優(yōu)秀的詩歌越是擁有復(fù)雜的場和復(fù)雜的體。這意味著，一個詞語就是不確定的場，“詞場”還有很多個不確定的“副場”?！爸鲌觥钡目陀^性決定其場域價值趨向為零，因為“主場”只能通過映射而轉(zhuǎn)場到“副場”中才能產(chǎn)生真正意義。這就是“多詞場”為詞語在場域之間的翻轉(zhuǎn)提供了從“此場”到“彼場”的鏈，可以稱之為“轉(zhuǎn)場”，就像德勒茲所謂的“逃逸線”：邊緣分支延展、四散逃逸，構(gòu)成了多元、流變的共振域。

《三本書》七次出現(xiàn)的“像”是逃逸的，帶著未知甚至相反的宿命，像一只找到自由的手，牽引著詞語進(jìn)行快速飛渡，“帶向了一個不知名的、沒有預(yù)見的、沒有預(yù)先存在的目的地”，德勒茲說，“寫作就是劃出逃逸線”，與“存在”非卷入?！耙槐緯毕瘛胺涯菢虞p輕呻吟”繼而像“少婦那樣多汁”，“一本書”像“老和尚積攢著必將降臨的鳳尾蕉”繼而像“鐵樹閉了關(guān)”，“像”是萬能的“逃逸詞”，喻體隱現(xiàn)主體的路線就是“逃逸線”，“像”能與任何詞語達(dá)成“不確定性粘連”而產(chǎn)生理解上的親近與豁然開朗感，就像德勒滋分析“與”是語言的織物一樣，“像”是放飛詞語的窗口。所以，逃逸線遵循的是“中間性生成”邏輯而推翻了“中心化存在”的傳統(tǒng)，詞語不再是終端化的詞語，而是中間化的潛在創(chuàng)生符號。《三本書》用“像”讓詞語一直處在準(zhǔn)備逃逸的狀態(tài)，“像”作為詞語轉(zhuǎn)乘的站點，承接著更多方向的運動，居于一個與更多個連接的中間，實現(xiàn)了詞語替換性循環(huán)。

德勒滋指出“樹是草的對立面。不僅草生長在各種東西之間，而且本身由中間生長。草有逃逸線，不生根”，“樹”是理性社會的中心模型，逃逸的詞語像“草”一樣非“慣習(xí)”，突破了“知覺、思想和行動的持久安排形成的系統(tǒng)”，總是“有機(jī)會擺脫任何界域、任何編碼，從能指的白墻與主體性的黑洞中逃逸出來”?！袄虾蜕蟹e攢著必將降臨的鳳尾蕉”“鐵樹/閉了關(guān)”“橡木桶私吞了決定性/的字條”，詞語的欲望一定不是再現(xiàn)性的，而是再生性的，《三本書》中的詞語不能相互對應(yīng)著共同的經(jīng)驗，更缺乏話語的“邏輯繁殖”，“橡木桶私吞了決定性/的字條”的詞語之間沒有任何“話語既得”，但是“逃逸線”的再生產(chǎn)功能執(zhí)行了詞語的再選擇，“支配性詞語”的解體，使詩歌進(jìn)向“非支配性審美”狀態(tài)。

作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院