以阿爾弗雷德·施尼特克作品為例說(shuō)明20世紀(jì)下半葉聲樂(lè)作品風(fēng)格變化

摘 要：阿爾弗雷德·加里耶維奇·施尼特克在20世紀(jì)世界音樂(lè)文化史上占有特殊的地位。作為20世紀(jì)60年代的作曲家，他成為20世紀(jì)下半葉世界上俄羅斯音樂(lè)文化表演最多的代表之一。本文通過(guò)分析阿爾弗雷德·施尼特克的室內(nèi)樂(lè)聲樂(lè)作品的藝術(shù)、風(fēng)格和表演特征來(lái)研究聲樂(lè)套曲風(fēng)格。以聲樂(lè)套曲《三首詩(shī)》為例子，分析20世紀(jì)下半葉聲樂(lè)作品風(fēng)格的變化。

關(guān)鍵詞：阿爾弗雷德；音樂(lè)詩(shī)；聲樂(lè)流派

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）16-00-03

眾所周知，20世紀(jì)下半葉的聲樂(lè)作品是基于新的音樂(lè)語(yǔ)言模式而創(chuàng)作的，這對(duì)音樂(lè)發(fā)展過(guò)程本身產(chǎn)生了直接影響。由于節(jié)奏、音色和音高特性的不同，發(fā)聲的方法也發(fā)生了變化。在室內(nèi)聲樂(lè)作品中出現(xiàn)了不尋常的表演技巧，其中就有同時(shí)使用發(fā)聲方法和非發(fā)聲方法的技巧。

由于新技術(shù)的出現(xiàn)，人們對(duì)音樂(lè)的音高和時(shí)間分配進(jìn)行了重新思考。對(duì)于現(xiàn)代聲樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，最重要的不是節(jié)奏清晰的韻律結(jié)構(gòu)，而是詩(shī)詞韻律與音樂(lè)節(jié)奏的相互作用。作曲家經(jīng)常選擇不押韻的文本，并且其中的律動(dòng)也不均勻，因?yàn)橐魳?lè)文本的誕生不是由一首詩(shī)節(jié)奏的強(qiáng)弱所決定的，而是取決于特定聲音的質(zhì)量。

一、現(xiàn)代作品的發(fā)展

在現(xiàn)代聲樂(lè)語(yǔ)言中（當(dāng)遠(yuǎn)離音律并接近語(yǔ)音時(shí)），不依賴(lài)穩(wěn)定的音高和時(shí)間常數(shù)——音高和節(jié)拍節(jié)奏在這里通常是相對(duì)的。由于聲樂(lè)與言語(yǔ)的接近，產(chǎn)生了特有的音色、動(dòng)態(tài)和發(fā)音特征。作品通常是根據(jù)單個(gè)音素創(chuàng)作的，輔音和元音一起占據(jù)其中的主導(dǎo)地位（與不演唱輔音的歐洲傳統(tǒng)不同）?，F(xiàn)代作品的素材除了音素之外，還有與文字分離的聲音，即笑聲、哭聲、嘆息、打響指、拍手等共音元素。聲音的特殊音色以及聲音的音高成為一種獨(dú)立的表現(xiàn)手段。

這些創(chuàng)新提出了如何修復(fù)音樂(lè)文本的問(wèn)題，以便盡可能地將作曲家的意圖傳達(dá)給表演者。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，了解作者的真實(shí)意圖同樣重要，無(wú)論是在音高、節(jié)奏、清晰度還是作品內(nèi)容方面。但對(duì)于歌手來(lái)說(shuō)，通常情況下，他雖然只獲得一個(gè)模糊的大綱，然而意味著他有可能參與了作品最終版本的創(chuàng)作[1]。

在最終版本的創(chuàng)作中，語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)和聲勢(shì)就處于非常重要的位置。發(fā)聲手勢(shì)是指借助呼吸而發(fā)出的、沒(méi)有特定音調(diào)的聲音（如尖叫、耳語(yǔ)），以及沒(méi)有呼吸參與而發(fā)出的聲音（如拍手、跺腳）。所有這些創(chuàng)新不僅可以豐富以人聲作為特殊樂(lè)器的音色，而且還可以作為聲樂(lè)作品戲劇化的額外手段。

盡管赫洛波娃（V. Kholopova）提出的分析方法非常高效，但也存在一定的缺點(diǎn)。首先，就聲樂(lè)而言，她似乎并未充分涵蓋比較文學(xué)、詩(shī)歌和音樂(lè)流派的內(nèi)容，這些內(nèi)容對(duì)于探討以聲樂(lè)形式表達(dá)的基本流派統(tǒng)一至關(guān)重要。這種統(tǒng)一可以通過(guò)詩(shī)歌和作曲家思想之間的對(duì)話(huà)來(lái)揭示。然而，在對(duì)一個(gè)已知邊界的流派進(jìn)行聲樂(lè)形式分析時(shí)，最初的比較可以揭示聲樂(lè)作品中的藝術(shù)、文化和歷史背景，以及用于識(shí)別它的音樂(lè)和作曲技巧。需要指出的是，赫洛波娃在她提出的分析結(jié)構(gòu)的各個(gè)層面上，都是從言語(yǔ)文本開(kāi)始確定音樂(lè)解決方案的。與此同時(shí)，聲樂(lè)縮影的不同流派根據(jù)其主題進(jìn)行分類(lèi)，這些主題暗示了構(gòu)建音樂(lè)形式的特殊方式，其中包括某些文本處理技巧。然而，赫洛波娃根本沒(méi)有提到“音樂(lè)詩(shī)”等流派，也沒(méi)有提及有關(guān)聲樂(lè)套曲形式的問(wèn)題。同時(shí)，聲樂(lè)套曲及其各種類(lèi)型的出現(xiàn)，確認(rèn)了聲樂(lè)縮影的音樂(lè)流派的自由性，并且與“詩(shī)與樂(lè)”作為一種重要的聲樂(lè)套曲流派形式及其歌詞獨(dú)立性的主張相對(duì)應(yīng)。

赫洛波娃認(rèn)為，聲樂(lè)和器樂(lè)之間是以聲樂(lè)為主導(dǎo)，樂(lè)器為從屬的關(guān)系存在的。從19—20世紀(jì)的歌詞來(lái)看，這種說(shuō)法似乎是不合理的。一般來(lái)說(shuō)，這與室內(nèi)聲樂(lè)歌詞的流派性質(zhì)有關(guān)。

現(xiàn)代音樂(lè)作品的直接分析表明，赫洛波娃的分析方法可能更具說(shuō)服力。在這種情況下，研究人員引入了“表演流派”或“表達(dá)方法”的概念，這使我們能夠描述音樂(lè)主題形成的新元素，更廣泛地說(shuō)，這是關(guān)于音樂(lè)主題的新概念。應(yīng)用這些概念的兩個(gè)關(guān)鍵結(jié)果是：第一，表演流派包括表達(dá)文學(xué)相關(guān)的表演、動(dòng)態(tài)、音域和構(gòu)思解決方案，例如，旋律的連續(xù)性或離散性，作為主導(dǎo)。第二，從新的視角來(lái)看，表達(dá)領(lǐng)域呈現(xiàn)出基于“作用”與“反作用”的交替對(duì)話(huà)，每個(gè)表達(dá)方法的標(biāo)志性特征都源于表演風(fēng)格的起點(diǎn)[2]。

二、音樂(lè)詩(shī)的發(fā)展

“音樂(lè)詩(shī)”這一流派的起源，可以追溯到R.瓦格納和H.沃爾夫的作品，即西歐晚期浪漫主義的傳統(tǒng)。它們可以在瓦格納的詩(shī)集“五首詩(shī)”中找到，該詩(shī)集是根據(jù)瑪?shù)贍柕隆ろf森東克的文字寫(xiě)成的，由于器樂(lè)部分，其在許多方面都實(shí)現(xiàn)了清晰的構(gòu)圖統(tǒng)一：它是一個(gè)積極“持續(xù)”發(fā)展的領(lǐng)域。聲音與樂(lè)器的“平均分配”在此達(dá)到了最高點(diǎn)，甚至導(dǎo)致器樂(lè)詩(shī)學(xué)的某種優(yōu)越性。聲樂(lè)部分保留了其作為詩(shī)詞載體的功能，但在音樂(lè)和風(fēng)格方面，它變得從屬于器樂(lè)部分。

在瓦格納的作品中，他的《五首詩(shī)》只是一個(gè)插曲。但它們反映了室內(nèi)聲樂(lè)流派歷史上的重要進(jìn)程——“音樂(lè)詩(shī)”的發(fā)展，隨之而來(lái)的是聲樂(lè)套曲的形成、歌曲流派的交響化以及其他流派形式綜合的情況。然而，“詩(shī)樂(lè)”作為一種新的聲樂(lè)體裁形式和新型室內(nèi)聲樂(lè)套曲的基礎(chǔ)，并不是以外部合成的方式出現(xiàn)，而是以?xún)?nèi)部“分析”的方式出現(xiàn)，相關(guān)內(nèi)容也可以在李斯特、沃爾夫、理查德·斯特勞斯等人的作品中得到證實(shí)。

在19世紀(jì)的最后幾十年，作曲家對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的興趣明顯加深，這可以被精確地定義為一種創(chuàng)作興趣，一種盡可能詳細(xì)地理解和展示詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的愿望。即使在轉(zhuǎn)向民歌歌詞時(shí)，作曲家也會(huì)將其轉(zhuǎn)化為“有音樂(lè)的詩(shī)”，這種轉(zhuǎn)變成為19世紀(jì)后30年和20世紀(jì)初期聲樂(lè)抒情作品最典型的特征。比如，沃爾夫的《精靈之歌》（俄語(yǔ)翻譯為“夜歌”）是一種典型的詩(shī)句音樂(lè)語(yǔ)調(diào)方式。這首詩(shī)講述了一個(gè)關(guān)于精靈蘇醒的故事，精靈以為守夜人在呼喚他；表演者在這里表達(dá)的特殊戲劇效果是基于文字游戲：“elf”（十一）和“elfe”（精靈）。

“音樂(lè)詩(shī)”的一個(gè)顯著特征是詩(shī)人在其中起到主導(dǎo)作用——詩(shī)歌象征主義，因?yàn)檎沁@一點(diǎn)決定了對(duì)新的音樂(lè)風(fēng)格和新的音樂(lè)和表演技巧的探索。因此，在“音樂(lè)詩(shī)”這一體裁中，正如其名稱(chēng)所示，關(guān)注的對(duì)象首先是詩(shī)歌文本及其內(nèi)涵。但同時(shí)，“聲樂(lè)套曲”的傳統(tǒng)特征是“詩(shī)句”的選擇和編排由作曲家自行決定，作曲家將詩(shī)歌材料重新整合。因此，對(duì)詩(shī)詞的內(nèi)容分析與音樂(lè)自由地結(jié)合在一起，從而形成了作曲家和詩(shī)人之間的特殊對(duì)話(huà)。在這種對(duì)話(huà)中，作者之間的時(shí)空距離不再成為障礙，相反，它成為一種激勵(lì)條件。這種“流派規(guī)則”在20世紀(jì)俄羅斯和烏克蘭作曲家的作品中得到了證實(shí)。

三、阿爾弗雷德·施尼特克的音樂(lè)詩(shī)作品

阿爾弗雷德·施尼特克在20世紀(jì)音樂(lè)文化史上占有特殊的地位。作為60年代的作曲家，他成為20世紀(jì)下半葉俄羅斯音樂(lè)文化作品最多的代表之一。在他的一生中，施尼特克受到了音樂(lè)學(xué)家的關(guān)注。

施尼特克的室內(nèi)聲樂(lè)作品有機(jī)地融入了現(xiàn)代聲樂(lè)的設(shè)計(jì)。他的遺產(chǎn)中聲樂(lè)和鋼琴作品的數(shù)量相對(duì)較少，可以理解為作曲家認(rèn)為純粹的聲樂(lè)體裁并沒(méi)有特別吸引他。作曲家檔案中保存的三首早期浪漫曲（《乞丐》《樺樹(shù)》和《黃昏》）于2009年在倫敦演出。在A.伊瓦什金（A.Ivashkin）的著作《與阿爾弗雷德·施尼特克對(duì)話(huà)》（Conversations with Alfred Shinitke） 出版的目錄中，在“早期和未完成的作品”部分中，它們以及浪漫主義的《云飛山脊?jié)u稀》仍然存在。

作曲家目錄中的第一首（“合唱和聲樂(lè)作品”部分）是瑪麗娜·茨維塔耶娃的三首詩(shī)。它們的創(chuàng)作日期是1965年。隨后是《曼陀羅之歌》（1977年）和維克多·施尼特克的《三首詩(shī)》（1988年）。一系列聲樂(lè)和鋼琴室內(nèi)樂(lè)作品中的最后一部是E.拉斯克-舒勒（E. Lasker-Schüler）于1993年創(chuàng)作的女中音“穆特”與詩(shī)歌的浪漫曲。

正如標(biāo)題所示，施尼特克對(duì)詩(shī)歌與音樂(lè)的類(lèi)型特別感興趣。它的起源可以追溯到19世紀(jì)下半葉。在俄羅斯文化中，這種流派與A.Rubinstein（《克雷洛夫寓言》，1851年）相關(guān)。不能忽略塔涅夫創(chuàng)作的音樂(lè)詩(shī)歌類(lèi)型。所以在聲樂(lè)套曲op.17中，塔涅耶夫只稱(chēng)一小部分作品為浪漫曲，而其余的小型作品則為音樂(lè)詩(shī)。

尼古拉·梅特納（N.Medtner）與謝爾蓋·塔涅耶夫（wti1Luy5SpvySvdBYdEnGQ==S.Taneyev）一起為這一流派的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。在作曲家的17個(gè)聲樂(lè)套曲中，有11個(gè)被稱(chēng)為“音樂(lè)詩(shī)”。阿薩菲耶夫（B. Asafiev）在描述莫斯科作曲家的作品時(shí)指出了這一特征：“與柴可夫斯基甚至早期的拉赫瑪尼諾夫完全相反，梅特納、卡圖瓦爾和塔涅耶夫在最后一個(gè)時(shí)期選擇了具有豐富內(nèi)涵的詩(shī)歌并將其‘音樂(lè)化’，揭示而不是掩蓋它們的特征、結(jié)構(gòu)和音律。詩(shī)意的歌詞在浪漫主義中享有同等的權(quán)利，詩(shī)歌不再只是輔助材料。主要情緒的總體呈現(xiàn)與對(duì)歌詞和每節(jié)詩(shī)句的意境、語(yǔ)氣、節(jié)奏、音色的規(guī)律遵循相結(jié)合”。

20世紀(jì)的作曲實(shí)踐更加證明了音樂(lè)詩(shī)歌流派的建立。這里的主要對(duì)象是人類(lèi)的心靈領(lǐng)域，充滿(mǎn)了情感體驗(yàn)和哲學(xué)思想。在這種情況下，作曲家自己通過(guò)題目強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈的抒情本質(zhì)和寓意內(nèi)涵的作品，并非所有聲樂(lè)小品都可以歸類(lèi)為浪漫曲。這類(lèi)體裁包括瑪麗娜·茨維塔耶娃的三首詩(shī)和維克多·施尼特克的三首詩(shī)，旁邊是《失眠夜作詩(shī)》。

音樂(lè)詩(shī)的一個(gè)特點(diǎn)是聲樂(lè)部分的復(fù)調(diào)結(jié)合：聲樂(lè)部分敏感地跟隨歌詞，服從其語(yǔ)義，而鋼琴部分則體現(xiàn)了概括的藝術(shù)形象。兩個(gè)部分不僅在線(xiàn)性旋律術(shù)語(yǔ)中充當(dāng)兩個(gè)獨(dú)立個(gè)體，而且在對(duì)位關(guān)系中充當(dāng)獨(dú)立的線(xiàn)條，使詩(shī)意文本從不同的角度得以揭示。

說(shuō)到施尼特克對(duì)音樂(lè)詩(shī)歌流派的追求，有必要談?wù)勈┠崽乜酥饾u形成的詩(shī)歌偏好。如果說(shuō)在音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，他的室內(nèi)聲樂(lè)歌詞主要是根據(jù)俄羅斯古典詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作的，那么后來(lái)作曲家部分轉(zhuǎn)向了白銀時(shí)代俄羅斯詩(shī)人的文本，如茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克（B. Pasternak），這是很自然的，正是在20世紀(jì)60年代，他們的作品被重新發(fā)現(xiàn)。茨維塔耶娃的三首詩(shī)和根據(jù)帕斯捷爾納克的詩(shī)改編的《曼陀羅之歌》證實(shí)了這一點(diǎn)。

茨維塔耶娃的三首詩(shī)與《室內(nèi)樂(lè)團(tuán)音樂(lè)》和《鋼琴與室內(nèi)樂(lè)團(tuán)音樂(lè)》同時(shí)創(chuàng)作——兩部經(jīng)過(guò)嚴(yán)格分析的系列作品。在創(chuàng)作兩首《音樂(lè)》的過(guò)程中，施尼特克感到不滿(mǎn)：“當(dāng)時(shí)我覺(jué)得這種技術(shù)有問(wèn)題：創(chuàng)作者的主觀意志表達(dá)到了極限，以至于人們可能會(huì)認(rèn)為這是本身保證某種內(nèi)涵的技術(shù)?！?/p>

這些疑慮促使作曲家創(chuàng)作出一些“既擺脫了固定排列的技術(shù)教條，又?jǐn)[脫了調(diào)性音樂(lè)的技術(shù)慣性”的東西。這正是茨維塔耶娃的三首詩(shī)的寫(xiě)作方式——自由地，沒(méi)有使用特定的技巧，而是依靠詩(shī)歌文本，這暗示了很多東西，特別是作品的戲劇性。該套曲成為作曲家的第一部主要聲樂(lè)作品。

根據(jù)茨維塔耶娃的文本寫(xiě)一首聲樂(lè)作品的想法馬克·盧博茨基（Mark Lubotsky）提出的，他是阿爾弗雷德的朋友，也是他的幾首作品的第一位表演者。在茨維塔耶娃的詩(shī)歌中，施尼特克對(duì)隱喻的色彩和出人意料的特殊表現(xiàn)力、靈活而不陳詞濫調(diào)的語(yǔ)調(diào)結(jié)構(gòu)以及節(jié)奏的多樣性都無(wú)法無(wú)動(dòng)于衷。茨維塔耶娃的詩(shī)句充滿(mǎn)了音樂(lè)性，遠(yuǎn)離古典經(jīng)典；節(jié)奏脫穎而出：“她的詩(shī)歌的力量在不斷變化、靈活的迷人流動(dòng)的節(jié)奏中”。她是節(jié)奏加速、減速和位移的大師，但所有這些節(jié)奏多樣性都是建立在堅(jiān)實(shí)的韻律基礎(chǔ)和“接近歌曲和民間語(yǔ)言文化”的基礎(chǔ)上的。

在施尼特克的樂(lè)譜中，通常沒(méi)有均勻重音的伴奏，這在古典曲目的類(lèi)似作品中是典型的（戲劇風(fēng)格化歌曲除外）。在樂(lè)器的詮釋中，不可否認(rèn)與肖斯塔科維奇晚期聲樂(lè)作品的相似之處。因此，在茨維塔耶娃的大部分套曲中，施尼特克樂(lè)意使用20世紀(jì)的寫(xiě)作技巧：不只是起和聲和節(jié)奏襯托作用，還引入各種形式的滑奏和更復(fù)雜的織體?？傊?，人聲占主導(dǎo)地位，鋼琴聲部加入了自己的風(fēng)格，非?？酥频卣宫F(xiàn)了詩(shī)歌的藝術(shù)感染力。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋長(zhǎng)青.前蘇聯(lián)作曲家施尼特克的音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)和他的“復(fù)合風(fēng)格”[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2016（09）：160-162.

[2]姚尚新.歐洲藝術(shù)歌曲的形成與發(fā)展[J].溫州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2003（04）：54-56.