山水畫寫生與實(shí)踐創(chuàng)作中的地域性探索

摘 要：“寫生”對(duì)于繪畫者來說是研究世界，觀察自然的一種特殊方式與手段，是繪畫者認(rèn)識(shí)自然，提煉筆墨語言的基本方法，然而在當(dāng)下寫生活動(dòng)頻繁，但對(duì)于“寫生”這個(gè)詞又是一個(gè)人們既熟悉又不甚清楚的繪畫術(shù)語。寫生觀的不同導(dǎo)致了觀察客觀對(duì)象方式的不同，從而繪畫寫生的方式和觀念也有著根本的不同。中國(guó)山水畫的變化發(fā)展因素，除了藝術(shù)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)作品面貌的影響以外，繞不開地域性對(duì)山水畫風(fēng)貌的影響。自古以來，不同地域山水畫的風(fēng)格有著截然不同的面貌特征，所以山水畫的創(chuàng)作與研究離不開地域性的探索。秦嶺作為南北分界的交匯點(diǎn)，以其獨(dú)有的姿態(tài)屹立于中國(guó)版圖的中心地帶。秦嶺之北，雄偉博大，峰巒蒼茫。秦嶺之南，秀美壯觀，煙云疊嶂，以漢中最為典型。地理位置不同，造成氣候環(huán)境反差巨大，秦嶺山脈成了北方與南方的過渡地帶。而漢中位于秦嶺之南，因其獨(dú)特的地理位置，承載著厚重的歷史文化，同時(shí)也有獨(dú)特的人文情懷。

關(guān)鍵詞：寫生；寫生觀；山水畫；陜南；地域性

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）16-00-04

一、中國(guó)畫的寫生觀及寫生方式

（一）何為“生”

“生”即生機(jī)、生動(dòng)、生生不息的鮮活的生命狀態(tài)。

（二）“寫生”的本質(zhì)

“寫生”在古代中國(guó)繪畫史上最早是針對(duì)花鳥畫言的，對(duì)于山水畫，則講的是“師造化”。在古老的中國(guó)哲學(xué)里，存在兩種不同的對(duì)“造化”一詞的理解：一是《周易》中的物我觀為代表的“造化”，類似于今天所講的唯物主義，而在繪畫中模仿論也因此產(chǎn)生，但這并不是中國(guó)畫的主流；二是對(duì)個(gè)人意識(shí)的呈現(xiàn)。它成為中國(guó)畫論中“心源”論，乃至是禪學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

而中國(guó)經(jīng)典畫論中，對(duì)于“造化”的理解大多基于“物我”相分的觀念上，由此也衍生了近世以來頗為盛行的模仿主義，即主張“師造化”是客觀反映外界的所見。在寫生或創(chuàng)作中，一直存在“造化”與“心源”的矛盾問題。最早直觀的解釋是宗炳的“以行寫形，以色貌色”的模仿論。唐代張璪提出了“外師造化，中得心源”的繪畫理論[1]?！霸旎迸c“心源”二者還是沒有辦法有機(jī)統(tǒng)一，這樣仍然無法解釋中國(guó)畫創(chuàng)作中“白紙對(duì)青天的問題”，宋代至明清時(shí)期，畫禪說對(duì)“造化和心源”關(guān)系進(jìn)行了統(tǒng)一，但還是沒有辦法解釋，一味地以“心源”為主[2]。畫面則慢慢枯燥乏味走向程式化。直到20世紀(jì)，寫生派的興起，是對(duì)繪畫程式化弊端的糾正。但是部分人認(rèn)為，“造化”是客觀的，這種說法對(duì)應(yīng)著一種古老的繪畫理論“模仿說”，宗炳所言：“我的寫生僅是模仿自然的形色”，這種認(rèn)識(shí)無法解釋寫生實(shí)踐中的諸多問題，如移景等困惑。那么，我們從唯識(shí)論的角度來看，寫生就不是單純對(duì)客觀事物的模仿了，寫生的起源是意識(shí)最后變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)對(duì)象，是視覺世界的新創(chuàng)造，那么造化和心源的問題并不存在是統(tǒng)一的。還有些人認(rèn)為，造化是可以師仿的，是新技法的源泉。作為繪畫“寫生”，在中國(guó)繪畫史上有范寬、郭熙、黃公望、董其昌等先賢皆有見數(shù)，在《林泉高致集》中有這樣的一句話“山形步步移”，這句話告訴我們，若靜止于一個(gè)地方，眼前的景總是靜止的，只有移步，眼前的景才會(huì)慢慢展開[3]。

繪畫實(shí)踐表明，寫生是不可能完全照搬“自然景物”的，它需要主觀意象適度地改變“自然景物”。近年來，對(duì)景創(chuàng)作已作為中國(guó)畫創(chuàng)作的重要手段之一，或許這種現(xiàn)象更切合藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。造化和我是一體的而非外在于我的，對(duì)“形”延伸出的“造化”概念還應(yīng)保持一種與常識(shí)不同的理解，“寫生”的本質(zhì)是對(duì)自我意識(shí)的外在表達(dá)，“造化”是對(duì)“自我”在意識(shí)上的衍生。

（三）跳躍式的空間位置經(jīng)營(yíng)

跳躍式的空間位置經(jīng)營(yíng)主要體現(xiàn)在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的全景畫，如《溪山行旅圖》。作者無法從一個(gè)固定點(diǎn)看到所有的場(chǎng)景，因此畫家會(huì)從不同的角度把看到的不同景物合理地安排在畫面中，這就要求作畫時(shí)采用“面面觀”的觀察方法，把常人無法看見的場(chǎng)景表現(xiàn)出來。畫家通過獨(dú)特的審美，將這些可見的多方面場(chǎng)景呈現(xiàn)在紙上，只有采用這種“面面觀”的觀察方法才能實(shí)現(xiàn)。

在山水畫創(chuàng)作中，許多作品采用了近景或遠(yuǎn)景的表現(xiàn)方法。表現(xiàn)近景后，遠(yuǎn)景自然會(huì)在紙上展現(xiàn)，而不畫中景反而會(huì)使景色顯得更為宏大。這種有刪減的取景方法都是基于“面面觀”的原則，通過“面面觀”，畫家可以把多個(gè)方向的具體景物表現(xiàn)在同一張紙上，有助于更好地表達(dá)畫家的內(nèi)心感受。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)“步步移”和“面面觀”是緊密相關(guān)的，它們是古代山水畫家處理透視和取景的一種手段。在傳統(tǒng)山水畫中，這是最核心的觀察自然山川的方法，因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬辖鉀Q了中國(guó)畫構(gòu)圖的局限性，并為畫家表現(xiàn)景物帶來了很大的便利。由于自然界中因透視關(guān)系，如果在畫近處透視關(guān)系很大的物體時(shí)，很難再表現(xiàn)遠(yuǎn)山雄偉高大，山水畫家盡可能將原本較大的透視關(guān)系減小。這樣就可以表現(xiàn)出“山外青山樓外樓”的景象，實(shí)現(xiàn)“可游可居”的目的，否則因透視而產(chǎn)生的種種矛盾難以解決，也就無法體現(xiàn)中國(guó)山水畫獨(dú)特的構(gòu)圖方式和意境。

二、中國(guó)古人的寫生

在繪畫發(fā)展的不同時(shí)期，關(guān)于“寫生”一詞都有不同的說解，其實(shí)踐和理論的兩重?fù)?dān)當(dāng)，不斷增益著其內(nèi)核的堅(jiān)實(shí)和外在的豐富。從對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，到對(duì)自然物象的感受，再到創(chuàng)作時(shí)的表達(dá)，不同畫家的思想意識(shí)存在很大的差異。唐代彥宗《后畫錄》中記載：“唐殷王府法曹王知慎：受業(yè)閻家，寫生殆庶。用筆爽利，以采不凡”。這里的“寫生”是為了表現(xiàn)鮮活生動(dòng)的狀態(tài)，和真人極為相似，“寫生”在這里是對(duì)人物肖像畫而言的。一個(gè)生命要證明它的存在，必須具備形、氣、神三者。因此，寫生是對(duì)自然山川氣勢(shì)、形象和生動(dòng)進(jìn)行表達(dá)。北宋時(shí)期的沈括在《夢(mèng)溪筆談》第十七卷中談道：諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。熙之子，乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之“沒骨圖”。

沈括在此說明了三種不同的花鳥畫寫生表現(xiàn)手法。徐熙、徐崇嗣、黃笙在對(duì)物象的表現(xiàn)上各有側(cè)重和方法?！皩懮焙汀皼]骨”在表現(xiàn)技法上是不一樣的，黃笙的側(cè)重點(diǎn)在于繪制顏色時(shí)的微妙變化，“殆不見墨跡”并非不用墨，而是將勾勒的墨線藏在了顏色下面。“以輕色染成”即黃笙的寫生方法是墨色勾勒，用色層層疊加。

《宣和畫譜》中花鳥篇記載了薛稷對(duì)鶴的結(jié)構(gòu)的具體刻畫，強(qiáng)調(diào)了薛稷長(zhǎng)期寫生作畫的高超技藝，展現(xiàn)了他在寫生方面的卓越成就。畫出鮮活生動(dòng)之意，強(qiáng)調(diào)對(duì)物象特征的顯現(xiàn)，成為后人寫生的表現(xiàn)內(nèi)涵[4]。在《宣和畫譜》的花鳥蔬果卷中，出現(xiàn)了大量以“寫生”來命名的畫家作品，“寫生”除了體現(xiàn)畫家對(duì)物象的表現(xiàn)，同時(shí)也表現(xiàn)出了畫家用不同手法作畫的才能。如易元吉，當(dāng)時(shí)御府中藏245件易元吉作品，以“寫生”命名的就有23幅，體現(xiàn)了易元吉當(dāng)時(shí)對(duì)物象觀察入微，表現(xiàn)出了物象生動(dòng)之意。記載趙昌在清晨露水未干時(shí)寫生作畫，圍繞花圃觀察花木神態(tài)，自稱“寫生趙昌”。在當(dāng)時(shí)，比較盛行厚重的色彩，而趙昌的畫，畫面清透，如《寫生蛺蝶圖》繪色均勻清透，醒墨活色，所以他有“妙于敷色”的稱譽(yù)。

畫史有記“吳道子畫嘉陵江時(shí)僅需一日之功，而李思訓(xùn)需要數(shù)月才能完成”，這是一個(gè)典型的案例。吳道子所言“臣無粉本，并記在心”，不難看出吳道子寫生之途是“目識(shí)心記”，用心感悟大自然山川的生命狀態(tài)。他沒有任何的草稿勾線，所作的畫，是對(duì)大自然山川生命、精神的感受與領(lǐng)悟。再看李思訓(xùn)，他需要數(shù)月時(shí)間仔細(xì)勾勒山川草稿[5]。

荊浩在唐末為躲避戰(zhàn)亂，隱居于太行山之洪谷，即現(xiàn)在的河南林州。他長(zhǎng)期隱居于山林之中，熟悉自然山水的體貌，對(duì)太行山水產(chǎn)生了深厚的情感，開創(chuàng)了用筆墨語言表現(xiàn)自然山水的風(fēng)格，創(chuàng)造了氣勢(shì)磅礴的北方山水，成為中國(guó)繪畫史上成為具有里程碑意義的山水畫大師。

范寬初學(xué)李成的山水畫，后來慢慢領(lǐng)悟到：“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于物者，未若師諸心?！彼罱K走向自然，隱居于秦嶺之間，觀察山巒四時(shí)之變，畫出了生動(dòng)感人的關(guān)洛之景。范寬的作品給人一種看到真山的親切之感，這源于他對(duì)真山真水的觀察與感受，也是他精心創(chuàng)造表達(dá)山川生命之感的結(jié)果。這種投身自然山水，體察自然風(fēng)光變化的追求，是對(duì)自然山水寫生的最高境界。郭熙在《林泉高致》中提出，觀察物象要“面面觀、步步移”。他總結(jié)出了山水畫透視中的“三遠(yuǎn)法”，對(duì)后人畫山水畫具有很多的幫助。游歷、觀看山水之真，是山水畫寫生的重要方式，被大多山水畫家所運(yùn)用。不僅宋代畫家如此，明清時(shí)期的畫家也是這樣，他們注重寫生，慢慢地積累了心中的山川。

元代的黃公望在師古人和師造化方面都下了很大的功夫，他到處云游，搜集素材，經(jīng)常在口袋中放畫筆，到了景色好的地方看到奇樹，便會(huì)描繪下來。年近八十歲時(shí)，他經(jīng)常去富春江邊釣魚游玩，感受富春江的壯麗景色。元四家中的王蒙、倪瓚，以及“搜盡奇峰打草稿”的石濤，黃山派的梅清、戴本孝，到現(xiàn)代山水畫大家黃賓虹和李可染等人，都是如此，他們酷愛游山看水，感受大自然的生命力。

黃賓虹隨處寫生，進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，尤其是八上黃岳的經(jīng)歷，對(duì)他藝術(shù)風(fēng)格的形成具有重大意義。黃賓虹晩年層說：“臨摹古人還不如對(duì)大自然學(xué)習(xí)，大自然變化無窮，是取用不完的。[6]”他天南海北地游歷，積累了無數(shù)的畫稿，錘煉了自己的筆墨，最終在山水畫境上成功超越了傳統(tǒng)的文人畫境界，成為一代大師。

三、“寫生”實(shí)踐過程中對(duì)陜南山水畫的認(rèn)識(shí)

山水畫的學(xué)習(xí)過程中，寫生是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。寫生不僅是對(duì)筆墨語言的鍛煉，更重要的是對(duì)大自然山川的感受與體悟。對(duì)于一個(gè)畫家研究地域性山水畫來說，更需要用“寫生”這個(gè)手段來收集諸多的素材與靈感。寫生的過程中，畫家要對(duì)比探索，深刻地認(rèn)識(shí)陜南山水的地域特征，從地理特性、氣候變化、山石、溪流、點(diǎn)景等方面升華地域特點(diǎn)。

作品圖1、圖2為漢中留壩縣與洋縣華陽寫生作品中的其中兩幅。這些作品中的村落是典型的漢中民戶的生活環(huán)境，圖中從左上向下的山體在樹叢中掩映著。房屋是現(xiàn)階段漢中農(nóng)戶最普及的房屋造型，多為平房或兩層樓，房后為秦嶺山脈，房前為水田。主要農(nóng)作物是水稻、油菜、玉米、蔬菜等，菜地與水田交錯(cuò)形成梯田，水岸邊的耕牛為畫面增添了生活感和趣味性。云霧劃分了中景和遠(yuǎn)景，同時(shí)增加了陜南水霧朦朧的意境，彰顯出陜南地域的詩(shī)情畫意。遠(yuǎn)山的處理用墨色加大筆觸去勾勒層次，區(qū)分墨色濃淡變化，豐富了中景的近山樹林，凸顯了符合視覺的真實(shí)感和陜南植被茂密的特點(diǎn)。樹叢的排列遠(yuǎn)近呼應(yīng)，使畫面更具縱深感和完整性。

四、陜南山水畫創(chuàng)作選題

（一）人文、歷史題材

漢中的地勢(shì)特點(diǎn)為北依秦嶺，南屏巴山。漢中獨(dú)特的自然環(huán)境孕育了許多瀕危物種，植被豐富。漢中因漢水而得名，自古就有“漢家發(fā)祥地、中華聚寶盆”的美稱。漢中西接甘肅，南聯(lián)四川，有“秦巴天府”之稱。漢中水系緊緊圍繞漢江，支流密集，婉轉(zhuǎn)流長(zhǎng)。漢中盆地以秦巴之間的漢水文明養(yǎng)育了一方人民。漢中地區(qū)分布有羌族、苗族、回族等多個(gè)民族，歷史悠久，文化資源豐富。同時(shí)，漢中自古以來是兵家必爭(zhēng)之地，遺留下大量的歷史文化，如秦楚文化、兩漢三國(guó)等。歷史名人典故如蔡倫造紙、張騫出使西域、明修棧道、暗度陳倉(cāng)等。歷史名勝包括古漢臺(tái)、拜將臺(tái)、飲馬池、定軍山、武侯祠等重要古代遺址建筑。藝術(shù)作品有著名的漢代石刻和石門十三品等，都可以為山水畫題材進(jìn)行發(fā)掘和創(chuàng)作。

（二）地理山水題材

深入陜南腹地，依山傍水，炊煙裊裊。部分地域山勢(shì)高大雄偉，溪流瀑布環(huán)繞山澗，部分地域山勢(shì)低緩，丘陵連綿，小橋流水，景象秀麗。遠(yuǎn)觀陜南山林茂密，村落中紅色的房頂點(diǎn)綴其中。近觀陜南植被繁茂，水田輝映，肥沃濕潤(rùn)的土地滋養(yǎng)著成片的青苔，青藍(lán)交織著層層翠綠。

（三）新農(nóng)村山水題材

深入村落，走進(jìn)鄉(xiāng)民的生活，處處體現(xiàn)出的是鄉(xiāng)村振興的杰出成果。陜南的民居大致分為兩種，一種是現(xiàn)存的老式民居以黑瓦居多，另一種為紅頂白墻的現(xiàn)代式民居，在綠色的山野間若隱若現(xiàn)，在春季的水田中經(jīng)?？梢姾谇嗌乃８N，與水光相襯。

鄉(xiāng)民淳樸，生活富足，鄉(xiāng)村文化豐富，民房與街道煥然一新。鄉(xiāng)民經(jīng)濟(jì)來源廣泛，無公害的水稻，天然的高山茶園，茂密的竹林，飄香的丹桂，碩果掛滿枝頭的枇杷、橘樹，都可成為山水畫創(chuàng)作中的經(jīng)典元素，同時(shí)也完全體現(xiàn)了新時(shí)代人民富足幸福生活現(xiàn)狀。

陜南山水畫創(chuàng)作選材過程中，注重“外師造化”的創(chuàng)作理念，以尊重自然，用心感受陜南的繪畫語言，緊抓陜南本身濕潤(rùn)靜穆的地理特征。深入人民生活，了解房舍、田地交錯(cuò)的構(gòu)成形式，對(duì)覆蓋層層植被的山體進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩?，并加以云霧營(yíng)造陜南濕潤(rùn)的地理環(huán)境。

陜南獨(dú)特的植被和山形豐富了山水畫的選景。陜南的水系屬于長(zhǎng)江流域，漢江作為長(zhǎng)江最大的支流，以其優(yōu)質(zhì)的水質(zhì)成為南水北調(diào)工程的重要水源地。水作為萬物之源，豐富的水源養(yǎng)育了陜南這片寶地，風(fēng)景秀麗壯觀，水系豐盈。漢江發(fā)源于漢中寧強(qiáng)，貫穿漢中盆地，北臨秦嶺，南靠巴山，得天獨(dú)厚的地理?xiàng)l件，使陜南風(fēng)景展現(xiàn)出其獨(dú)特的地理優(yōu)勢(shì)，吸引了眾多繪畫者前來探索。

五、陜南山水畫的創(chuàng)作表現(xiàn)

南方山水本身就盡顯秀氣、溫潤(rùn)之美，正好與文人畫的意境相輔相成。山水畫中煙云氣象，江水浩瀚之景傳達(dá)出幽靜延綿、漁舟唱晚、霧氣朦朧的南方意境，秦嶺以南，在地理位置上已歸屬南方氣候，溫潤(rùn)多雨，植被茂密，物種豐富，地理環(huán)境與秦嶺以北已然不同。圖3《山色空蒙煙雨中》為陜南題材山水畫作品。該作品運(yùn)用潑墨的大寫意表現(xiàn)手法，以墨色為主，略施淡彩，意在重點(diǎn)表現(xiàn)陜南山水畫的朦朧之美。藝術(shù)源于生活，山水畫“師法自然”在無窮無盡的自然景象之間尋找生命的語言，探尋繪畫創(chuàng)作的靈感，漢中地區(qū)的山水既包含了秦嶺以北的博大雄渾，又飽含了南方詩(shī)情畫意的煙雨朦朧，漢中山水集聚人杰地靈之氣，集“南北”于一體。漢江彎轉(zhuǎn)流長(zhǎng)，支流縱橫。漢中周圍多山地，是山水畫寫生創(chuàng)作的寶地。漢中留壩、洋縣、佛坪等地是漢中最具特色之地，人們依山而筑，依水而生。人工的水田和池塘與秦嶺和漢江相呼應(yīng)，一座座依山而建的民宅是秦嶺山水題材畫作中必不可少的點(diǎn)景素材，將山水與人文融為一體的創(chuàng)作最具區(qū)域色彩。

六、結(jié)束語

了解“寫”“生”兩字的本意，澄清“寫生”一詞的文化內(nèi)涵，是當(dāng)下山水畫寫生要解決的重要問題，同時(shí)也是中國(guó)畫創(chuàng)作的重要前期手段。山水畫創(chuàng)作中對(duì)地域性的研究是必不可少的，地域性除了地理因素，同時(shí)也包括人文精神、風(fēng)土人情，這些因素在一定意義上是山水畫內(nèi)核與精神的重要構(gòu)成部分，了解一個(gè)地方的地域文化與地域特點(diǎn)的多少，也決定著山水畫是否能打動(dòng)人的重要前提。同時(shí)，這些在山水畫家作品風(fēng)格面貌形成過程中起著至關(guān)重要的因素，所以正確的山水畫寫生觀及寫生實(shí)踐創(chuàng)作中對(duì)地域性的研究顯得至關(guān)重要。

對(duì)陜南漢中地區(qū)山水畫中地域性研究與寫生實(shí)踐創(chuàng)作的探索，在一定意義上是對(duì)陜南漢中地區(qū)文化的深入認(rèn)識(shí)與自我藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐能力的深入發(fā)掘。陜南漢中是最適合人類居住的綠色天然氧吧，創(chuàng)作優(yōu)秀的山水畫作品不僅是個(gè)人繪畫能力的提升與鍛煉，同時(shí)也是對(duì)漢中地區(qū)文化、旅游的大力宣傳。我們?cè)谙硎茏匀坏耐瑫r(shí)也要時(shí)刻警醒，愛護(hù)自然，時(shí)刻把“綠水青山，就是金山銀山”的生態(tài)理念貫穿在自己的山水畫作品中，爭(zhēng)取創(chuàng)作出能表現(xiàn)時(shí)代精神面貌與人民幸福生活的優(yōu)秀作品。

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