論畢飛宇小說《上海往事》的影像化特征

[摘要]畢飛宇《上海往事》的創(chuàng)作契機是由電影《搖啊搖，搖到外婆橋》生發(fā)的，或是出于作家自身的文學(xué)自覺和電影編劇的雙重影響，《上海往事》的兩個文本“電影小說”和“電影文學(xué)劇本”都充盈著“出位之思”的美學(xué)特征。其中“電影小說”部分的影像化特征尤為矚目，如鏡頭化的敘事視角、視聽化的敘事語言、極具蒙太奇思維的敘事結(jié)構(gòu)等。但影視思維雖悄然侵入畢飛宇的創(chuàng)作思維，“電影小說”部分文學(xué)敘事獨有的特性仍存在著，其靈魂并沒有被電影技巧所抹殺，電影化的想象是以一種正面的力量融入《上海往事》的小說敘事中的。

[關(guān)鍵詞]畢飛宇" "上海往事" "影像化敘事特征

[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）22-0043-05

畢飛宇作為中國當代文壇不容忽視的作家之一，與影視也有著不解之緣。迄今為止，已有自畢飛宇文學(xué)作品改編而成的影視作品七部，包含電影四部、電視劇兩部、微電影一部。其影視改編的文學(xué)作品大多集中于畢飛宇轉(zhuǎn)型之后的創(chuàng)作，并且小說為電影（視）的藍本。但《上海往事》不同，它創(chuàng)作于先鋒寫作時期，卻表現(xiàn)出區(qū)別于同時期其他作品的現(xiàn)實主義特征。就創(chuàng)作動機而言，《上海往事》也并非滿足個人情感表達的需求，而是畢飛宇受張藝謀所邀，擔(dān)任電影《搖啊搖，搖到外婆橋》的編劇，根據(jù)李曉小說《門規(guī)》創(chuàng)作而成的。畢飛宇曾在文集《這一半》的自序中提到這段創(chuàng)作經(jīng)歷：“嚴格地說，《上海往事》不是一部小說，它是電影《搖啊搖，搖到外婆橋》的劇本，因為我不熟悉劇本寫作，在樣式上，我依然把它寫成了小說。我惟一需要補充的是，《上海往事》的寫作和我當時的創(chuàng)作并沒有內(nèi)在的聯(lián)系，但是，它是饒有趣味的一段插曲?！盵1]

寫作時，影視思維悄然侵入畢飛宇的創(chuàng)作思維，他不可避免地會去思考如何創(chuàng)作才更有利于將其改編成電影，“那時候我對‘人物’‘故事’一點兒興趣都沒有。但是既然是為拍電影寫的，你就不能不考慮人物和故事”[2]。此外，小說與影視在“敘事”層面上天然的可通約性，也使得《上海往事》文本（“電影小說”和“電影文學(xué)劇本”）充盈著“出位之思”的美學(xué)特征：屬于電影敘事的“電影文學(xué)劇本”沾染著文學(xué)性；“電影小說”在堅持文學(xué)敘事獨有特性的同時，有意無意產(chǎn)生了類似影視藝術(shù)的創(chuàng)作思維與敘事方式的特征，視聽表達上的可行性較強。本文試從小說中顯露出的影像化特征切入，探討畢飛宇《上海往事》“電影小說”部分的敘事風(fēng)格，管窺小說所具有的電影藝術(shù)特質(zhì)及其魅力。

一、隱藏在敘事視角中的影像化特征

在《上海往事》“電影小說”中，畢飛宇并不拘泥于某種單一而固定的敘事視角，而是采用第一人稱回顧性視角，敘述自我與經(jīng)驗自我之間視角的交替變化，除加強讀者的沉浸感和參與度外，還營造出一種穿越的姿態(tài)，增添小說戲劇性。而小說在凸顯人物感知位置，呈現(xiàn)人物觀察到的內(nèi)容時，也為讀者建立了電影般的框架，如“取景框”一樣對人物所能獲知的信息范圍進行限定，仿佛有一架無形的攝影機隱于文字中，具有精妙的視覺感。故下文將從這兩方面切入，分析隱藏在敘事視角中的影像化特征。

1.視角的交替增添故事戲劇張力

《上海往事》“電影小說”采用的是第一人稱回顧性視角，故事圍繞敘述者“我”的所見所聞所感展開。但作為視角建構(gòu)中心的“我”具有雙重的屬性——“我”身上交替投射出兩種眼光：一種是敘述者“我”回憶往事的眼光（敘述自我視角），另一種是處在回憶中的“我”正在體驗事件的眼光（經(jīng)驗自我視角）。故事是以歷經(jīng)滄桑的老者敘述自己的往事展開的：暮年時期的“我”講述年少的“我”在上海灘的一段傳奇經(jīng)歷。但在回顧性的場景中，畢飛宇并沒有讓暮年的“我”來主導(dǎo)視角的設(shè)置，而是通過經(jīng)驗自我——涉世不深的少年之眼觀看這個繁華淫逸又血雨腥風(fēng)的世界。

這種敘述自我與經(jīng)驗自我之間視角的交替變化在敘事時間上營造出了一種穿越的姿態(tài)：在“我”的雙重視角流動中，過去和現(xiàn)在兩條線性時間流程完成了交互。小說開篇，暮年歷經(jīng)滄桑的“我”道出當初是為何來到上海：小金寶找不到稱心的貼身丫頭，想要個男人來伺候她。隨后敘事視角轉(zhuǎn)移為經(jīng)驗自我，透過年少時的“唐臭蛋”看小金寶的一生，其間敘述自我以議論性的抒情語調(diào)評論曾經(jīng)的場景，巧妙穿插在敘事段落之間。如第一章第三節(jié)，“我”觀看完小金寶的演出，與小金寶的第一次正式見面前，暮年的“我”以過來人的身份先對小金寶做一番評論，“我的上海故事，說到底就是我和小金寶的故事。我怕這個女人。那時候我也恨這個女人，長大了我才弄明白，這女人其實可憐，還不如我……”[3]小金寶的命運在小說一開頭便揭露，制造了關(guān)于人物經(jīng)歷的懸念；在作者微妙地控制敘述距離后，物是人非的人生蒼涼感也油然而生。

2.敘事視角中的“取景框”意識

在小說情境的營造中，情境感知者位置的凸顯意味著作者有著明顯的“取景框”意識?！翱颉钡拇嬖谡f明作者對小說畫面所容納的信息有意識地進行篩選、截取、拼接，從而限定接收者的感知范圍，達到對客觀現(xiàn)實中人物所處情境的仿真模擬[4]。這種模擬的過程暗含著某種“鏡頭”意識，如第一章中“我”跟隨二管家來到唐府，“我”的所見所聞便是如此。

我跟在二管家的身后走向那扇大鐵門。大鐵門關(guān)得很嚴，在我走近的過程中，左側(cè)的一扇門上突然又打開了一道小鐵門。開門人又高又大，皮膚像白蠟燭，滿臉都是油光，他的手背與腮邊長滿亞麻色雜毛，眼珠子卻是褐色的。（……）

唐府的主樓是西式建筑。石階的兩側(cè)對稱地放了許多盆花。蘭草沿了墻腳向兩邊茂茂密密地蓬勃開去。院子里長了法國梧桐，又高又大，漏了一地的碎太陽。二管家領(lǐng)著我從右側(cè)往后院走。小路夾在兩排冬青中間，又干凈又漂亮，青磚的背脊鋪成“人”字形，反彈出寧和清潔的光。我聽見了千層布鞋底發(fā)出了動聽的節(jié)奏，走在這樣的路上心里自然要有發(fā)財?shù)母杏X。

“有錢真好。”我忍不住小聲自語說。

“有錢？這算什么有錢？”二管家說，“大上海隨你找一塊洋錢，都能找到我們老爺?shù)氖钟?。?/p>

“怎么才能有錢？”我把箱子換到另一只手上說。

（……）

對面走過來一個女傭，她的手里捧了一大塊冰，涼得熱氣騰騰。（……）

二管家做的第一件事不是把我?guī)нM廚房，而是把我?guī)нM了浴室。（……）我望著浴池，池面很大，正對爐堂口的墻面上晃著橘黃色火光，懶洋洋的。[3]

這一場景描述的是“我”跟隨二管家從唐府大門到浴室，一路的所觀所感。文本中那臺“無形的攝影機”先以“我”為主體，以二管家為前景，伴隨著“我”一起移動，而后以“我”為視點來看唐府。進門的場景先是一個推鏡頭，從環(huán)境出發(fā)，由大景別的大鐵門推向左側(cè)的小鐵門。隨著鏡頭向前推進，開門人的容貌被放在了視覺中心位置。開門人是個有著白蠟燭似的膚色、亞麻色的體毛、褐色的眼珠的白俄人。20世紀30年代的上海灘，這個幫會能讓白俄人為其工作，“我”不禁思索唐府的實力是怎樣的強勁。進門之后便看見院子里的景觀，對稱式的構(gòu)圖凸顯了院內(nèi)景致的整潔美麗，也給人一種安靜的嚴肅感?！拔摇比琪煊襁M大觀園一般，細細觀察，對一切事物都感到好奇。一路上“我”看到的事物都以特寫鏡頭呈現(xiàn)，如：石階兩側(cè)擺放的花，沿著墻角蓬勃生長的蘭草，陽光透過法國梧桐樹葉投下的影子……特寫鏡頭是一種非常態(tài)的取景畫幅，帶有強調(diào)和加重的含義，故在某種程度上暗示僅僅是院子里的事物都給鄉(xiāng)下進城的“我”帶來了強烈的視覺沖擊，“我”的精神狀態(tài)極度緊繃。終于來到了浴室，取景范圍從小變大，視覺沖擊力也由強到弱，“我”看著浴池和墻面上晃著的橘黃色的火光，懶洋洋地，卸下一天的疲憊……在這個過程中讀者全程跟隨主人公的視點一并向前，所展現(xiàn)的情境也遵循著彼此的敘事聯(lián)系，讓讀者全面了解了人、事、物的空間聯(lián)系和心理內(nèi)涵，既具有電影特性又不失文學(xué)性。

二、隱藏在敘事語言中的影像化特征

自身具有超強文字駕馭能力的畢飛宇在《上海往事》中還用直觀生動的語言調(diào)動讀者的多種感覺，構(gòu)建具體可感的畫面情境，營造聲感空間效果，使抽象的語言形象化，概括性的文字具體化，讓讀者獲得觀影般身臨其境的現(xiàn)場感。并且這種充滿視聽觀感效果的語言文字并非停留于外在形式層面，而是與小說的主題思想相互交融，成為鋪排故事情節(jié)、突出小說主題的重要支撐點，讓敘事更加生動，引人入勝。

1.敘述語言的視覺造型性

色彩與光影的造型功能是影像化書寫的內(nèi)在特質(zhì)之一。兩者相互關(guān)聯(lián)、密不可分，“既是視覺造型，又是情緒氛圍；既是色調(diào)，又是情調(diào)”，既能夠“創(chuàng)造出具有鮮明視覺感的色彩特征”，又“往往蘊涵著某種意味，成為抒情表意的視覺符號”[5]。在《上海往事》“電影小說”中我們可以看到畢飛宇巧用色彩和光影推動敘事，使讀者在閱讀過程中產(chǎn)生視覺性的文本觀感。如《上海往事》“電影小說”中關(guān)于人物外形、生活實物、日常場景等色彩都有細致描寫，使小說具有一種真實畫面的質(zhì)感：小金寶在逍遙城唱歌時一襲紅衣顯得她光彩照人；唐臭蛋思念家鄉(xiāng)時，想起家鄉(xiāng)綠油油的菠菜和白花花的豆腐做成的神仙湯；生活在孤島里的翠花嫂“身穿土藍色上衣，土藍色上衣鑲了白邊，這道白邊與發(fā)髻上的一塊白布標明了她的寡婦身份”[3]。

光影的描寫在《上海往事》“電影小說”中往往和色彩描寫同時出現(xiàn)，兩者相輔相成，共同打造可視性的文學(xué)畫面；并為畫面注入情感，渲染情緒基調(diào)和特定氛圍，對人物情緒和心理進行即時折射。物體的固有色彩和光影共同形成色調(diào)，色調(diào)的冷暖既是視覺上物理的屬性，也具有產(chǎn)生不同審美心理體驗的效果，紅色、黃色、橙色等暖色調(diào)往往會給人一種溫暖、明艷的感覺；而藍色、綠色、灰色等冷色調(diào)往往會給人一種神秘、憂郁、悲傷的感受。小說中，夜里我們乘車到小金寶的小洋樓門口，推開門“我”看見馬臉女傭時的畫面便是一個很好例子?！伴_門女傭長了一張馬臉，因為背了光，我用了很長時間才看清她是個女人?！盵3]夜晚室外和室內(nèi)明暗對比強烈，開門后室內(nèi)強烈的逆光把馬臉女傭整個人籠罩在陰影之中，只能看見她的外部輪廓，她臉上的五官都處于黑暗中難以辨認。此外，逆光而立的馬臉女傭還身著黑衣，這形成了以深色為主的低調(diào)畫面，這種大面積的暗色調(diào)與錯落猙獰的、滿嘴長牙的面部特寫搭配，突出了女傭的陰森恐怖和“我”內(nèi)心的毛骨悚然。

2.敘述語言的聽覺化呈現(xiàn)

《上海往事》“電影小說”敘述語言的影像化特征還體現(xiàn)在大量運用聲音作為敘事手段，給讀者帶來視聽直觀般的感受。對白是人物間的對話，能夠“傳達談話人的心理活動，又能與對手交流，影響彼此的情緒、情感、思想和行為，故又常常稱之為‘言語動作’”[6]。《上海往事》“電影小說”中的人物對白十分貼近人物身份、性格、神態(tài)、所處情景，塑造出豐滿鮮活的人物的形象，且清晰簡短、通俗易懂，呈現(xiàn)口語化、生活化、動作性的特點，具有可讀性。如小金寶心情不佳不愿看社戲，拉著阿貴和阿牛玩游戲的情景。敘述語言的聽覺化呈現(xiàn)便在三人一來一回的對白中表現(xiàn)得淋漓盡致，“錘剪子包”“唱戲”“學(xué)狗叫”寥寥數(shù)語便推動了故事情節(jié)往下發(fā)展。破折號的使用模擬了他們玩錘剪子包時語速的延長。對白還極富生活氣息，十分符合人物設(shè)定的性格。小金寶來自鄉(xiāng)下，沒有接受過良好的教育，在老爺?shù)娜︷B(yǎng)下，如今她雖享受著優(yōu)越的物質(zhì)條件，卻難改語言的質(zhì)樸、潑辣。言語間，小金寶玩世不恭、膚淺嫵媚的形象躍然紙上。

除極具口語化、動作性的對白外，《上海往事》“電影小說”還巧妙地注入音樂元素對文本空間進行擴充。文本涉及的音樂唱段有《假正經(jīng)》《花好月圓》、童謠“搖啊搖，搖到外婆橋”等。其中“搖啊搖，搖到外婆橋”還被選為電影名稱。該童謠在小說中共出現(xiàn)過三次，首次出現(xiàn)是在上海時，小金寶和宋約翰吵架后，小金寶讓“我”為她唱歌，“我”便唱了“搖啊搖，搖到外婆橋”。第二次是“我”和小金寶來到孤島，在碼頭余暉水波前，“我”、小金寶、阿嬌一起唱著“搖啊搖，搖到外婆橋”，此時沒有權(quán)謀，沒有殺戮，只有和煦的陽光、飄蕩的蘆葦、搖晃的水波?！拔摇笨粗〗饘毘钑r發(fā)自內(nèi)心的純真笑容，燦爛又晴朗。隨后幾日小金寶目睹了門派內(nèi)亂，間接害死翠花嫂和翠花嫂的心上人；自己所托非人，經(jīng)歷愛人宋約翰的背叛；喜愛的小阿嬌也被唐老爺圈養(yǎng)，重蹈她的覆轍，走進上海灘這個修羅場。小說第十章，小阿嬌再次唱起“搖啊搖，搖到外婆橋”，情境已天翻地覆，曾經(jīng)溫情的童謠，在此刻顯得無比的諷刺。

三、隱藏在敘事結(jié)構(gòu)中的影像化特征

敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)是一個擁有多級層面的復(fù)雜概念，最首要的和最基本的一個層面，是指具體敘事文本的結(jié)構(gòu)關(guān)系和表達方式。而一個敘事文本的總體結(jié)構(gòu)包含情節(jié)事件、時間畸變、空間顯示、敘述方式等各個要素和方面的分解、配置、對應(yīng)與整合。這與蒙太奇思維不謀而合：蒙太奇是選擇若干處在不同時空的部分（或要素）及其序列以表現(xiàn)某種特定的主題內(nèi)容的技巧。畢飛宇在構(gòu)思《上海往事》“電影小說”時便巧用這種蒙太奇思維分切與組接畫面段落，重新排列組合，形成“集聲畫之美，匯視聽之娛”“無狀之狀，無像之像”的敘事畫面。蒙太奇根據(jù)敘事與表意的功能分類，可分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇，下文也將從這兩方面切入分析《上海往事》“電影小說”包含蒙太奇思維的敘事結(jié)構(gòu)。

1.以敘事為主要目的的蒙太奇敘事

敘事蒙太奇以交代情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導(dǎo)觀眾理解劇情，包含連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等。“電影小說”中敘述自我與經(jīng)驗自我之間視角的交替變化已見蒙太奇的端倪，構(gòu)成了一個打破時空秩序的電影式的復(fù)合敘述結(jié)構(gòu)。其中為主導(dǎo)視角的經(jīng)驗自我視角帶有明顯的連續(xù)蒙太奇思維，以時間的走向為軸線，敘述了鄉(xiāng)下少年唐臭蛋來到上海，被安排在當紅舞女小金寶身邊服侍所引出的黑幫悲情故事。并且故事以小金寶性格的發(fā)展史為順序，遵循事件發(fā)生的先后順序展開，有頭有尾，環(huán)環(huán)相扣。畢飛宇分解了作為整體的事件，擇取對事件發(fā)展具有實質(zhì)意義的場景和片段進行組合連接，敘事自然流暢，樸實平順，從而有機結(jié)合整篇文檔。

此外，畢飛宇還巧用了其他敘事蒙太奇，例如平行蒙太奇。平行蒙太奇也稱并列蒙太奇，是指兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn)、分別敘述，最后統(tǒng)一于一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)。如第八章中的社戲之夜，斷橋鎮(zhèn)里老壽星的喜喪迎來了社戲，一對紅男綠女在石拱橋上開唱。被軟禁的小金寶住在不遠處的閣樓上，但她并沒有被社戲的情節(jié)感染，水邊的歡笑和她沒有關(guān)系，接著她換上紅裙，與阿貴、阿牛喝酒猜拳。于是，同一時間斷橋鎮(zhèn)不同地點的兩出大戲上演，此間畫面的描寫不斷在社戲現(xiàn)場與小金寶、阿貴、阿牛間交替。而后興致正濃的小金寶唱起了那首《假正經(jīng)》，社戲臺上演唱社戲的小丫頭被小金寶離奇古怪的歌唱吸引，呆愣住了，忘記了橋邊琴師們的過門，眾人視線也從社戲臺轉(zhuǎn)移至身著紅裙盡情演唱的小金寶?！芭_下大聲喝彩，他們做夢也沒想到社戲場上還能看到另一出大戲?！盵3]兩條并列的情節(jié)線索最終整合在統(tǒng)一的敘述結(jié)構(gòu)中。

2.以表現(xiàn)為主要目的的蒙太奇敘事

表現(xiàn)蒙太奇的主要作用是表情達意，它的目的不是敘事，而是傳達出一種情感和寓意，包含對比蒙太奇、隱喻蒙太奇、心理蒙太奇、抒情蒙太奇等。《上海往事》“電影小說”中多以心理蒙太奇、隱喻蒙太奇的形式呈現(xiàn)。心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接形象生動地展示出人物的內(nèi)心世界。在“電影小說”中，心理蒙太奇使用交叉、穿插等手法來表現(xiàn)人物的回憶、閃念、遐想、思索等精神活動，具有敘述的不連續(xù)性、節(jié)奏的跳躍性。如穿插于文本之中的敘述自我：“她在我的腦子里風(fēng)情萬種，一眨眼，就成骷髏了?！盵3]“我倒是說句公道話，槐根的死真的不能怨小金寶。”[3]這種主觀視點改變了“電影小說”的時空維度，時間由此被拉伸、變形。文本除敘述自我具有心理蒙太奇思維外，經(jīng)驗自我也呈現(xiàn)出心理蒙太奇思維。如“我”在看到老爺?shù)南嗝矔r，這一段心理蒙太奇頗為生動滑稽。未見唐老爺前，在“我”心里唐老爺幾乎成了一尊神，這個有錢有權(quán)的幫派老大應(yīng)該高大威嚴、相貌堂堂。而看到唐老爺時，“我愣住了。我?guī)缀醪幌嘈抛约毫耍@哪里是老爺？這哪里是上海灘上的虎頭幫掌門？完全是我們村里放豬的老光棍”[3]。高大威嚴的形象瞬間坍塌了，取而代之的是村里放豬的老光棍形象。這樣帶有強烈主觀色彩的內(nèi)心獨白與富有直觀畫面的描寫結(jié)合起來，不過幾十字就為讀者展現(xiàn)出唐老爺?shù)拇忠扳嵭蜗螅汀拔摇眱?nèi)心的失望、驚訝。

文本中的隱喻蒙太奇也尤為精彩，故事將某一事物和小金寶外在特質(zhì)、內(nèi)在精神中的任意一點集合起來，含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意，引起讀者的聯(lián)想并領(lǐng)略事件的情緒色彩。如小說從第七章起便多了關(guān)于“太陽”的空鏡頭描寫。“太陽”的色調(diào)變化隨故事情節(jié)發(fā)生變化，也意味著小金寶離開上海后心態(tài)與命運的改變。第七章小金寶在看守的監(jiān)視下逃跑，打算乘纖船離去，但面對長者們詢問“你是誰？從哪來的？要到哪去”時，往日八面玲瓏的小金寶閃爍其詞，回答不上來。她在十里洋場中沉淪，成為權(quán)色交易的玩物，她或許還記得自己的來處，卻不知逃離后將來的去處，天地遼闊，但也無處可去。小金寶痛恨現(xiàn)在墮落的生活卻無力反抗，于是小金寶重新返回了斷橋鎮(zhèn)，這時“太陽已黃昏了，像一只蛋黃，扁扁地一晃一晃，在天地之間岌岌可?！盵3]。之后，在人跡罕至的孤島上，小金寶遇到了一對淳樸善良的母女（翠花嫂和阿嬌），孤島的鄉(xiāng)村生活雖簡陋，卻透射著淳樸的民風(fēng)，讓小金寶暫時忘卻上海的糜爛歲月?！斑@時候太陽極柔和，在夏末的植物上打上了一層毛茸茸的植物光暈?！盵3]隨著故事的發(fā)展，唐老爺與宋約翰攤牌，奪權(quán)之爭和偷情之事暴露，唐老爺決定將阿嬌帶回上海打造成下一個小金寶。此時，“滿天滿地全是鮮嫩的太陽。小金寶貯了滿眼的淚，把我攬進懷里，望著初升的太陽說：‘又是一個乖太陽?！冶Ьo小金寶的腰，滿眼是血色的晨光”[3]?！磅r嫩的太陽”暗喻著小阿嬌，一個太陽落下，另一個鮮嫩的太陽又升起，純真與欲望，喜與悲在不斷輪回?！把某抗狻敝行〗饘毴f念俱灰，放棄了生的希望，揮刀自戕。這些“太陽”意象意蘊深遠，頗具匠心，與敘事蒙太奇組合連接，讓小金寶不同時期的心緒、情感緩緩流出。

四、結(jié)語

綜上所述，《上海往事》“電影小說”雖是視覺文化時代作家主動介入與選擇的結(jié)果，但畢飛宇作為電影編劇，卻沒有一味迎合影視市場，而是用自己獨特的方式去調(diào)和文學(xué)的商品性和藝術(shù)審美性之間的矛盾。小說文本中仍帶有文學(xué)敘事獨有的特性，更多是為故事而寫、為小說而寫，具有顯著的個人性。故而畢飛宇面對文學(xué)與影視聯(lián)姻的這種應(yīng)對策略、小說中呈現(xiàn)的影像化特征，歸根到底仍是為文學(xué)服務(wù)的一種敘事手段，是電影對文學(xué)的一種反哺。這也使得小說《上海往事》的靈魂并沒有被電影技巧所抹殺，文學(xué)敘事獨有的特性仍存在著，電影化的想象、影像化敘事是以一種正面的力量融入小說敘事中的。

參考文獻

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（責(zé)任編輯" 夏" "波）

作者簡介：張傳穎，重慶師范大學(xué)文學(xué)院。