傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代演繹

在新編歷史川劇《夢回東坡》的舞臺(tái)上，蘇軾這位大文豪的人生故事被演繹得淋漓盡致。該劇以“夢回”為線索，以散文化的敘事結(jié)構(gòu)，通過惠州修橋、黃州悟道、修建雪堂、儋州化民等多場景的情節(jié)設(shè)置將蘇軾一生的重要事件串聯(lián)起來，讓人在夢境中與這位受人仰慕的文豪相遇。從角色扮演到舞臺(tái)設(shè)計(jì)，從動(dòng)作身段到方言唱腔，《夢回東坡》以其獨(dú)特的表演技法，讓人感受到蘇軾的情感世界與人格魅力，給人提供了對蘇軾人生經(jīng)歷的全新想象。

川劇傳統(tǒng)表演程式的呈現(xiàn)

川劇角色分生、旦、凈、末、丑五種行當(dāng)，每個(gè)行當(dāng)都有一套傳統(tǒng)的表演技法和程式，能否將行當(dāng)?shù)谋硌莩淌脚c角色的性格特征緊密結(jié)合并靈活運(yùn)用，決定了角色扮演的鮮活程度。《夢回東坡》中的三?。ㄐ∩⑿〉?、小丑）都可圈可點(diǎn)，不僅成熟運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲程式，也在配合故事情節(jié)的基礎(chǔ)上成功塑造了角色的高光時(shí)刻。

川劇小生在程式技巧方面（步法、手法、眼法等組合及特技藏刀、變臉等技巧）總有著鮮明的個(gè)性特征。他一般是川劇的男主角，分為文小生和武小生，按其社會(huì)地位和穿戴服飾又分袍帶生（多為帝王公卿）和褶子生（多為文人墨客）兩類?！秹艋貣|坡》中的蘇軾一角屬于文小生中的褶子生一類：身穿長衫褶子，常利用褶子的飄舞表達(dá)人物的氣質(zhì)和情緒，儒雅風(fēng)流，具有濃郁的書卷氣。（王娟.川劇表演之結(jié)構(gòu)形態(tài)與劇種特色探析[J].四川戲劇，2023，（06）：45-50.）褶子生的褶子功（踢、頂、蹬、勾、撇等表演技法）是其表演程式中必不可少的一環(huán)，也是其最具代表性的表演技巧。在《夢回東坡》中，陳智林扮演的蘇軾將褶子功與蘇軾所作的詩詞相結(jié)合，扎實(shí)靈動(dòng)的唱腔配以豐富多變的褶子功，強(qiáng)化了詩詞意境和人物個(gè)性。如劇中蘇軾唱作《江城子·密州出獵》一段，短短兩三句詩詞就表現(xiàn)出蘇軾的豪情萬丈（這顯然需要唱腔與動(dòng)作的高度配合）：演員運(yùn)用右踢襟、左踢襟等步伐動(dòng)作走出一種飄逸感，又連續(xù)兩次高抬腿、轉(zhuǎn)圈，最后以后轉(zhuǎn)、翻身、踢腿加飛襟的高難度動(dòng)作收尾，在“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡”幾句詩詞吟誦間，一種不服輸?shù)目癜林畾獗槐憩F(xiàn)得淋漓盡致。又如蘇軾為修橋一事拜訪姐夫程之才時(shí)，在官堂上被其百般刁難，而此時(shí)扮演者如何把握蘇軾有求于人但又不愿低人一等的平衡具有一定的難度。面對程之才連續(xù)三次“往后站”的逼退，演員前兩次拱手后退，第三次再退時(shí)加入了甩襟、轉(zhuǎn)身、飛袖等技法，表現(xiàn)出蘇軾對姐夫咄咄逼人的不滿情緒及其不卑不亢的精神。其實(shí)，后續(xù)蘇軾通過智慧解決了修橋一事，讓觀眾回神認(rèn)知：睿智、精干的蘇軾早已是成竹在胸，只是不與小人一般見識(shí)罷了。

川劇小旦有青衣旦、花旦、老旦、奴旦等多種類型，其中青衣多扮演妻子、母親等角色。蘇軾的妻子王閏之可謂典型的青衣旦，其忠貞、堅(jiān)韌、深情、勤勞的高尚品格和四川女娃特有的潑辣個(gè)性有機(jī)融合，頗具魅力。川劇旦角的重要基本功乃是耍水袖，這不僅能烘托舞臺(tái)氛圍，強(qiáng)化舞臺(tái)演出效果，對展示舞臺(tái)演員的性格、神韻亦有輔助作用。《夢回東坡》中王閏之的扮演者是00后青年演員劉詠涵，她運(yùn)用了翻、打、撩、抓、拋、提、繞等多種水袖技巧，既將角色性格表現(xiàn)得淋漓盡致，也將其情感世界表達(dá)得絲絲入扣。如在戲的高潮階段，王閏之四處拜訪老百姓，將蘇軾詩作一一收回，在其下跪向人們祈求時(shí)，水袖的一拈、一拋、一甩間，既催生了靈動(dòng)飄逸的藝術(shù)美感，也將其此時(shí)的艱辛、悲情賦予水袖的舞動(dòng)之上，加以青衣旦的青衣步和跪磋，大大強(qiáng)化了人物此時(shí)此刻的情感表達(dá)，也讓觀眾的情感共鳴有了寄托點(diǎn)。除王閏之外，以“鬼魂”形象出現(xiàn)的八娘也屬于青衣旦一類（穿著青衣旦標(biāo)志性的長水袖），其“長袖善舞”不僅更具秀逸、超脫的美感，也完美詮釋了其還陽人間的角色設(shè)定。其一出場便先以長水袖的末端拋于舞臺(tái)中心定場，隨后以水袖為軸小碎步繞舞臺(tái)兩周，配合中國傳統(tǒng)器樂的一鏗一鏘，雖無一句臺(tái)詞，卻將其猶豫、緊張和對丈夫的思念表達(dá)得惟妙惟肖，從而以臺(tái)步、身段和水袖功等旦角的表演程式滿足了觀眾的“期待視野”。

川劇戲曲假定性的創(chuàng)新突破

李春熹曾言，假定性是戲曲藝術(shù)的本性之一，也是戲曲藝術(shù)最基本的美學(xué)思想之一?？梢哉f，假定性乃觀眾和戲曲表演者達(dá)成的一套約定俗成的、平衡表演藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)改造的審美原理，通常表現(xiàn)為時(shí)空的假定性、故事情景的假定性和表現(xiàn)手法的假定性等。

在《夢回東坡》中，各種天馬行空的想象、“夢回”的時(shí)間性穿越、陰陽兩隔的對話等，顯然都對傳統(tǒng)戲曲假定性進(jìn)行了創(chuàng)新性突破，進(jìn)而給觀眾帶來耳目一新的感受。如《夢回東坡》開篇，蘇軾“穿越”到自己的孩童時(shí)期與父母對話。當(dāng)戴著面具的小孩兒與一對老夫妻出現(xiàn)時(shí)，老年白須白眉的蘇軾雖然與他們在同一舞臺(tái)上，卻天然分隔成了過去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空，配合蘇軾甩袖踱步的動(dòng)作與四顧茫然的神情，讓觀眾一下就理解了《夢回東坡》的“夢回”假定性，直接開宗明義地把人帶入蘇軾的人生回憶中。隨后，蘇軾將面部的花白長須換成黑色長須，并與小孩兒手拉手向父母問好時(shí)，舞臺(tái)上頓時(shí)出現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)空的藝術(shù)融合：幼年蘇東坡和老年蘇東坡的角色在此刻發(fā)生了重疊——這種突破時(shí)空的創(chuàng)新性情節(jié)給觀眾帶來了可謂魔幻的觀看體驗(yàn)。

《夢回東坡》的“夢回”主題是戲中大量不無創(chuàng)新點(diǎn)的假定性的前提。由于是“夢”，故而可以大膽展開想象，以情感共鳴為目的地創(chuàng)新出大量擁有更強(qiáng)烈表現(xiàn)力甚至是具有超自然色彩的表演手段。因此，《夢回東坡》不僅突破了時(shí)空概念，甚至模糊了生死邊界，讓陰陽兩隔的人直接對話，故而也給人以更直白、更震撼的情緒感染力和更新奇、更有趣的審美體驗(yàn)。如蘇軾的妻子王閏之在去世前，向其提出想要在離世前與其一同回到故鄉(xiāng)的請求，而此時(shí)的王閏之已在彌留之際，可在下一幕中，她卻和蘇軾一路有說有笑地歸鄉(xiāng)。當(dāng)兩人的說笑逐漸轉(zhuǎn)變成對舊事的回憶，而演員的唱腔也逐漸往哭腔轉(zhuǎn)變，最終王閏之突然飄然而去時(shí)，觀眾才恍然大悟：蘇軾一路上是在與王閏之的靈魂對話，蘇軾與王閏之一同返鄉(xiāng)的路程其實(shí)是送王閏之“魂歸故里”的路程?；诖?，之前蘇軾與已離世的愛人的句句對話則像定時(shí)炸彈一樣給觀眾帶來強(qiáng)烈的情感沖擊，這與蘇軾與姐姐的“鬼魂”對話等橋段一樣，都在推動(dòng)劇情快速發(fā)展的情況下，加強(qiáng)了觀眾的情感共鳴。概言之，“夢回”賦予了《夢回東坡》表現(xiàn)手法上豐富的可能性，這對川劇戲曲表演的假定性也是一次有益的創(chuàng)新性嘗試。

川話方言俚語的幽默運(yùn)用

在川劇的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步等“四功五法”中，唱功是全局性的基礎(chǔ)功法，也是戲曲審美的核心——唱得好不好，很大程度上決定了戲曲藝術(shù)美感的高低，決定了觀眾“聽?wèi)颉钡母惺堋！秹艋貣|坡》中昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔的靈活運(yùn)用與轉(zhuǎn)換保證了高質(zhì)量、高水平的唱功。在此基礎(chǔ)上，它還加入了大量川話的方言俚語，因而不僅唱得有幽默感，能讓人會(huì)心一笑，同時(shí)也唱得更加親民化、生活化、通俗化，具有強(qiáng)烈的“地氣”。

習(xí)近平總書記曾說：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！笨梢哉f，《夢回東坡》中的方言俚語讓戲曲藝術(shù)更貼近人民的日常生活，讓其看得懂、喜歡看，可謂具有強(qiáng)烈的“人民性”。如程之才刁難蘇軾時(shí)的唱詞“見上官，你還敢嘴巴嚼”中，“嘴巴嚼”在四川方言俚語中意為“嘴硬”，這種幽默俚俗的方言貫穿整臺(tái)戲的始終，不僅強(qiáng)化了觀眾對故事情節(jié)的理解，也自然而然地弘揚(yáng)了地域文化。值得一提的是，《夢回東坡》中最具創(chuàng)造力的方言運(yùn)用非王閏之對《赤壁賦》的川話演繹莫屬：“七月的一天，正是擦黑擦黑的時(shí)候，霉撲爛榨的蘇東坡和幾個(gè)鬼眉鬼眼的朋友，坐船來到赤壁，到處麻麻雜雜、黑咕隆咚，一陣微風(fēng)吹來，水面上起了好多漩漩?！边@段川話演繹可謂本部戲最具喜劇色彩的一段，在引人發(fā)笑之外，它還打破了觀眾對于傳統(tǒng)古詩詞的嚴(yán)肅理解，創(chuàng)新性地給人對于經(jīng)典古詩詞創(chuàng)作場景的全新想象。

總體觀之，《夢回東坡》不僅推動(dòng)了川劇文化的傳承，將中國傳統(tǒng)戲曲的表演技法（唱念做打、生角的褶子功、旦角的耍水袖等程式）演繹得有模有樣，也在戲曲的假定性上進(jìn)行了突破性創(chuàng)新（以“夢回”結(jié)構(gòu)開啟了各種天馬行空的想象和表演），同時(shí)運(yùn)用大量方言俚語增強(qiáng)戲曲演出的幽默感、生活感，既接地氣，也具有強(qiáng)烈的人民性。蘇軾作為誕生于四川的中國古代著名文學(xué)家，經(jīng)《夢回東坡》的生動(dòng)演繹，在新時(shí)代又有了新的生命和色彩，也讓觀眾對這位仰慕已久的宋代文壇領(lǐng)袖的真實(shí)生活有了更真切的理解和更動(dòng)情的遐想。無疑，這既對傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，樹立更廣泛深刻的文化自信有一定的現(xiàn)實(shí)意義，也對四川本土文化的廣泛傳播有積極的推動(dòng)作用。推及開去，在某種程度上，川劇《夢回東坡》在中國戲曲創(chuàng)作方面也有榜樣作用。我們期待更多講好中國傳統(tǒng)故事的川劇作品的紛紛涌現(xiàn)。