花明野店 八大山人的技術表情

如果說八大山人（一六二六—一七○五）是中國繪畫史上最具書憤情緒的藝術家，恐怕沒有異議。但是，一旦我們更多地從國破家亡的維度談論八大山人『墨點無多淚點多』的藝術表情，便可能在技術語言維度忽略了其藝術發(fā)展的本體邏輯。

事實上，以往關于八大山人藝術的研究，著眼其皇族身世的文章特別多。這樣的研究角度當然有存在的必要，但一窩蜂地去分一杯羹，然后得出大同小異的結論，也實在意義不大。故此，本文嘗試從藝術自身的邏輯發(fā)展結構去研究八大山人的藝術成就。

眾所周知，中國大寫意繪畫經歷了陳淳（一四八三—一五四四）、徐渭（一五二一—一五九三）、八大山人三座高峰。然而，一旦深入細節(jié)之中，比如當我們深究陳淳、徐渭、八大山人又是如何在各自的高峰上構筑了怎樣的美學范疇時，太多的研究者往往語焉不詳?；诖耍谊P注的是，陳淳、徐渭之后，八大山人的形態(tài)學意義究竟在哪里。

在評述陳淳和徐渭之前，我必須先說沈周。

作為中國繪畫史上極重要的畫家，沈周的重要性體現(xiàn)在他所拓展的『吳門畫派』之于明代乃至整個中國繪畫史的意義。

我們知道，中國寫意繪畫之所以能在明末徐渭那里達到頂峰，沈周功不可沒。事實上，明代中國寫意畫的三個重要人物是沈周、陳淳、徐渭。沈周小寫意發(fā)其端，陳淳放大了沈周的小寫意，小中見大，而徐渭則抵達大寫意頂峰。于是，明代寫意繪畫的發(fā)展譜系是；沈周→陳淳→徐渭。

沈周影響陳淳的，與其說是筆墨，不如說是對詩性和詩意的重視。我在《鄭重未忘詩》一文中曾經寫過這樣的文字：『沈周《臥游圖冊》有題畫詩曰：「秋已及一月，殘聲繞細枝。因聲追爾質，鄭重未忘詩?！惯@首詩，尤其是其中「鄭重未忘詩」一句在我的眼里，就是沈周一生審美追求的夫子自道。基于此，沈周的藝術便在樸厚之中，不激不厲，風規(guī)自遠?！?/p>

緣于沈周的不激不厲，陳淳在吳門之后，雖然有了大寫意的架式，但他的大寫意，只是沈周小寫意的『放大』，其藝術創(chuàng)作也就很自然地成了『淡墨散逸』的藝術風格。在此，我把陳淳的『淡墨散逸』簡稱為『淡逸』。

陳淳的『散逸』發(fā)展到徐渭那里，最終形成了『狂飆突進』的大寫意畫風。嚴格意義上說，陳淳開了大寫意的門，但其在作為水墨媒材的水的運用上，尚未爐火純青。宋元以來，以水墨為主的文人水墨畫，在媒材上徹徹底底放開手腳的是徐渭《墨葡萄圖》。這件作品對于水的妙用在于恣肆中有細節(jié)的味道，它不是一味霸悍，而是在霸悍中有莊禪意味。聞一多說張若虛《春江花月夜》的藝術地位是『孤篇蓋全唐』。套用這句話，是不是可以說徐渭的《墨葡萄圖》是『一作壓明清』？由于『心學』加持，中國寫意繪畫發(fā)展到徐渭這里，心更『野』?！阂靶摹挥谒讲牡募夹g表現(xiàn)是『水』更大。『心』更野，『水』更大，中國繪畫寫意精神也由此更大。

在明確了徐渭不同于陳淳『大寫意』的『大』之后，我更愿意在陳淳的『散逸』之后，將徐渭大寫意的藝術風格歸納為『狂逸』。

作為后學，八大山人在陳淳的『散逸』和徐渭的『狂逸』之后，究竟形成了何種美學形態(tài)？不同的學者會有不同的總結，我個人傾向于『清逸』。如果我的總結可以成立的話，那么，我們便會較為清晰地看到中國大寫意花鳥畫創(chuàng)作在明清兩代建構了三種美學范疇：其一，陳淳的『散逸』；其二，徐渭的『狂逸』；其三，八大山人的『清逸』。

由于八大山人的身世以及他自己的『墨點無多淚點多』詩句，以往的學者喜歡從孤傲、孤憤、孤苦、瘋癲、出家與還俗以及抗清的道德層面研究八大山人，并且多有建樹。如果順著這個思路深究下去，很難再有新的發(fā)現(xiàn)。為此，我在此篇關注的，主要是八大山人建構的『清逸』的美學范疇。

顯然，八大山人的『清逸』在承續(xù)了徐渭『狂逸』的同時，還借助了陳淳的『散逸』。他把徐渭『狂逸』中的『狂』往下作降級處理，進而形成了自己不同于陳淳，也有別于徐渭的『清逸』。

『清逸』這個詞的詞義有四項：一、清新脫俗；二、清閑安逸；三、清亮超逸；四、謂飄逸。

因為『清逸』一詞有『清閑安逸』的義項，而八大山人的藝術與生活都談不上『清閑安逸』，所以『清逸』這個詞并不完全適合八大山人作品的美學品質。故此，在這里，我必須首先限定『清逸』一詞在本文的義項是『清亮超逸』。

做出這種限定后，中國大寫意花鳥在陳淳的『淡逸』、徐渭的『狂逸』之后，終于有了八大山人筆墨意義上的『清亮超逸』。如果說徐渭的《葡萄圖》（故宮博物院藏），筆墨淋漓，放縱多于控制，那么，八大山人的《水木清華》（南京博物院藏）則筆墨清亮，控制多于放縱。中國大寫意花鳥畫經徐渭到八大山人處，不是筆墨越來越大，而是越來越清亮。八大山人的超逸處是，他能在造型怪異、情緒乖戾的語境中，持有淡然處之的能力。這種淡然卻又超然處之的態(tài)度使得中國大寫意花鳥在『國恨家仇』的歷史語境中，有了超逸的敘事能力與審美態(tài)度。

同時，因為『超逸』的敘事能力以及『清逸』的審美品質，八大山人的『清逸』，又在弘仁（一六一○—一六六四）孤冷之外，多了『七步周行，四方四顧。天上天下，唯我獨尊』的氣度。而這種緣之清逸的『獨尊』，又關聯(lián)到中國文學藝術的孤獨感。

日本斯波六郎在《中國文學的孤獨感》一書中曾經說『孤獨感』的根柢乃是不安，當不安的感覺無法傳遞給他人，只能自己一個人感受時，孤獨感也就油然而生。從隱者到屈原、宋玉、項羽、陸機、王羲之再到陶淵明、李白、杜甫等，『孤獨感』是中國藝術家藝術表達的一個母題。在這個母題基礎上，再看八大山人的皇族身份以及明清易代而來的國恨家仇，便不難發(fā)現(xiàn)，所謂的『墨點無多淚點多』之說，當然關乎國恨家仇，但不能無限放大。否則，我們便很難面對唐代陳子昂的千年喟嘆：『前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。』

事實上，在清人陳鼎《八大山人傳》中，早就有過類似的觀點，只是大家都沒有太在意。陳鼎的原文是：『世多知山人，然竟無知山人者。山人胸次，汩浡郁結，別有不能自解之故，如巨石窒泉，如濕絮之遏火，無可如何，乃忽狂忽瘖，隱約玩世，而或者目之曰狂士、曰高人，淺之乎知山人也！哀哉！』

陳鼎所謂的『世多知山人，然竟無知山人者』『淺之乎知山人』，一定程度上說，就是指眾多研究者過于偏執(zhí)于八大山人的『淚點』而忽視了其『墨點』的美學品質有其自身發(fā)展的審美邏輯。

比八大山人早生七十六年的湯顯祖（一五五○—一六一六）說，『凡文以意趣神色為主』。湯顯祖之外，以袁宏道為首的『公安派』主張『獨抒性靈，不拘格套』。而這些觀點代表的文化語境必然影響八大山人當時的審美選擇。從八大山人現(xiàn)有作品的筆墨品性看，其狂怪、孤傲的精神訴求是通過清逸的筆墨風格展現(xiàn)的。從筆墨技術維度著眼，八大山人清純通透的筆墨特別適合其『獨抒性靈』；而詼諧怪誕的造型則使其藝術『不拘一格』。這也是陳淳、徐渭之后，八大山人獨樹一幟的一個原因。

說完八大山人清純通透的筆墨表情后，我們還面臨兩個問題：即八大的出家、還俗以及其本人的瘋癲。

這方面，陳鼎《八大山人傳》亦有述及：『住山二十年，從學者常百余人。臨川令胡君亦堂聞其名，延之官舍。年余，竟忽忽不自得，遂發(fā)狂疾，忽大笑、忽痛哭竟日。一夕，裂其浮屠服，焚之，走還會城。獨自徜徉市肆間，常戴布帽，曳長領袍，履穿踵決，拂袖翩躚行。市中兒隨觀嘩笑，人莫識也。其侄某識之，留止其家。久之，疾良已。』

根據(jù)陳鼎的描述，八大山人是『忽忽不自得』后，『遂發(fā)狂疾』『初則伏地嗚咽，已而仰天大笑，笑已，忽跿跔踴躍，叫號痛哭?；蚬母垢吒?，或混舞于市，一日之間，顛態(tài)百出』。從陳鼎的描述看，八大山人的瘋癲不可謂不嚴重，但幸運的是，他發(fā)病的時間并不長，一年后，即恢復正常。他的繪畫筆墨也隨之更加注重水的運用，繪畫精神也更加契合禪宗講究的『頓悟』『妙悟』。其筆下的禽鳥造型雖則極為夸張、傲慢，但筆墨處理卻極為清逸。

中國繪畫史發(fā)展到八大山人那里，格式、意境、意象乃至筆墨語言，都已固化為程式，很難再有大的突破。但八大山人『獨抒性靈，不拘格套』，出人意外地建構起了『清逸』的美學范疇——清亮超逸。

（本文作者系陜西省美術家協(xié)會理論委員會副主任）

（責編 李向陽）