現(xiàn)代轉(zhuǎn)型視野下的中國繪畫

摘要：劉海粟在二十世紀二十年代至三十年代間兩度游歐，并成功舉辦多次歐游繪畫個展。這些作品展現(xiàn)了他融貫中西的跨文化實踐，成為探索其繪畫風格現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要切入點。本文旨在剖析劉海粟歐游作品展覽中的繪畫題材、風格、媒介等方面的特點，并考察其在歷史場域中的傳播和接受。通過揭示劉海粟兩度歐游期間藝術(shù)觀念與實踐的發(fā)展軌跡和內(nèi)在邏輯，探討其對中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及中歐美術(shù)交流的啟示意義。

關(guān)鍵詞：劉海粟 歐游 現(xiàn)代繪畫

世界性 表現(xiàn)性

『歐游』是推動二十世紀上半葉中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要文化現(xiàn)象。這一時期，國內(nèi)外出現(xiàn)了一系列以歐游為主題的美術(shù)展覽。此類展覽大多在藝術(shù)家游歐歸來后舉辦，意在向公眾展示其在歐洲考察后的藝術(shù)成果。劉海粟作為美術(shù)界的重要人物及兩次赴歐的藝術(shù)家，其歐游展覽具有較強的代表性和研究價值。這些展覽在法國巴黎以及國內(nèi)的上海、南京、無錫、青島等地舉行，吸引了眾多海內(nèi)外觀眾，并引發(fā)了廣泛的社會關(guān)注和評論報道。對這一系列展覽的深入研究，有助于探索由歐游引發(fā)的藝術(shù)觀念與實踐上的轉(zhuǎn)變。然而，由于原作遺失、一手文獻難以獲取等現(xiàn)實困難，這方面的研究尚不充分。本文以劉海粟歐游作品展覽為研究個案，圍繞題材、風格、媒介等方面展開討論，以揭示在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型視野下中國繪畫的特點及其實現(xiàn)跨文化對話的方式。

一 劉海粟歐游作品展覽的

歷史背景和經(jīng)過

劉海粟第一次歐游發(fā)生在一九二九年二月至一九三一年九月，歷時兩年半，游歷了法國、意大利、德國、比利時、瑞士等國。此次行程主要以觀摩當?shù)氐拿佬g(shù)館和博物館、歷史名勝、展覽會為主。同時，藝術(shù)家亦積極投身戶外寫生和社會交游。在旅程中，他累計臨摹與創(chuàng)作了共計三百余件作品。此外，藝術(shù)家堅持寫作，留下大量手稿和信札，詳細記錄了歐游期間的見聞、心得和設(shè)想。歸國后，這些文字被匯集整理為《歐游隨筆》（中華書局，一九三五年出版）一書，其中蘊含諸多精辟見解。歐游展中部分繪畫的創(chuàng)作情境也出現(xiàn)在此書的相關(guān)游記文字中。此次歐洲之旅使劉海粟對西方藝術(shù)有了直觀鮮活的印象。他對西方藝術(shù)史及現(xiàn)代藝術(shù)進行了較為系統(tǒng)的梳理，并將其與中國藝術(shù)進行比較研究，從而形成了對現(xiàn)代繪畫精神的獨到見解。在實踐方面，他以貫通中西的『世界藝術(shù)』的眼光，對東西方的繪畫媒介與語言進行了實驗性探索。

劉海粟首度歐游接近尾聲的時候，在巴黎克萊蒙畫院舉辦了個人畫展（一九三一年六月），展出了游歐期間所作的四十幅油畫作品。其中的《盧森堡之雪》被法國政府購藏于亦特巴姆國家美術(shù)館，體現(xiàn)了巴黎藝術(shù)界對劉海粟藝術(shù)成就的認可。巴黎美院教授路易·賴魯阿為本次畫展撰寫序言，稱劉海粟為『中國文藝復興大師』『即于歐洲藝壇，亦是一支生力軍』①。劉海粟回國時正值『九一八事變』爆發(fā)，他于次年一九三二年十月在上海英租界英士紀念堂湖社舉行歐游畫展，眾多名流為劉海粟畫展作序和題詞。這次歐游展覽呈現(xiàn)了油畫和國畫兩種媒介的作品，題材涵蓋了風景、人物、靜物等種類。按時間階段劃分，本次展覽分為『歐游作品』『巴黎摹作』『歐游歸后新作』『歐游以前作品』四部分，每一部分都體現(xiàn)了特定時期藝術(shù)家風格調(diào)性的轉(zhuǎn)變。其中，歐游時期的創(chuàng)作一百零九幅，巴黎臨摹作品七幅，歸后作品二十六幅，歐游前的創(chuàng)作四十六幅。次年一月，劉海粟首度歐游作品展覽會移師江蘇無錫教育學院，六月又在南京花牌樓中華書局新樓再次舉行。首度歐游后，劉海粟的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作風格趨于成熟，這也為他的二次歐游打下了基礎(chǔ)。

劉海粟的第二次歐游發(fā)生在一九三三年至一九三五年，此次赴歐的主要使命是代表政府在歐洲宣揚中國現(xiàn)代繪畫，展覽在多國舉行并引發(fā)了輿論熱潮。值得注意的是，本次巡展歐洲的作品均為水墨面貌的中國畫，這反映了劉海粟對于現(xiàn)代藝術(shù)和民族文化身份的一種認識和理解。這種回歸本位的藝術(shù)轉(zhuǎn)向也反映在劉海粟個人的藝術(shù)創(chuàng)作中。由于中國現(xiàn)代繪畫展覽在歐洲獲得的巨大成功，一九三四年六月，劉海粟受邀在巴黎特呂埃畫院舉行個展。據(jù)媒體報道，馬蒂斯、畢加索等知名藝術(shù)家也出席了開幕式②。此次展覽中的油畫《西湖之秋》和中國畫《三千年蟠桃》被法國國家美術(shù)館收藏。

劉海粟載譽歸國后，于一九三六年七月在上海南京路大新公司四樓舉行了二度歐游展覽。這次展出的作品分為國畫、油畫兩大類別，共展出近二百件作品，并出版了展品目錄?！稌r事新報》《大公報》等新聞媒體均辟專版報道這一文化盛事③。展覽由當時的上海市市長吳鐵城揭幕，中央研究院院長蔡元培出席了開幕式。蔡元培在致辭中盛贊了劉海粟在二度歐游中取得的杰出成就，并引述外媒評論中的觀點『至謂中國有如此文化，吾人尚圖侵略，實乖理性者』④，充分肯定了中國現(xiàn)代繪畫的對外傳播對提升中國國際形象的積極作用。同時，蔡元培也指出了國人在文化自信方面的缺失：『一時學者醉心歐化，一切的一切，悉惟歐人是師，抑若吾國數(shù)千年來竟無一人足取者，吁，此種觀念，實太妄自菲薄也?！虎葸@說明在國難方殷的情形中，國內(nèi)文化界對待西方文明的態(tài)度發(fā)生了顯著變化。蔡元培對舍棄本民族的文化傳統(tǒng)、盲目模仿西方的做法予以反駁，而劉海粟此間的藝術(shù)創(chuàng)作亦受到這種時代思潮的影響。二度歐游展覽后來又于一九三六年八月在青島舉行。

二 從故鄉(xiāng)到異域：繪畫中的風景與

文化身份的表達

在劉海粟游歐期間創(chuàng)作的油畫作品中，有很大一部分以描繪所經(jīng)地區(qū)的自然風光為主題。劉海粟的《歐游隨筆》中記載了與這些地點相關(guān)的旅行見聞及寫生過程，為我們深入解讀作品提供了依據(jù)。例如，一九二九年八月劉海粟在瑞士的白峰寥天畫室作畫，在《歐游隨筆》的『瑞士紀行』中詳細記錄下了這段美好時光。當?shù)氐娜R蒙湖不但以美麗多變的自然風光著稱，也具有豐富的歷史文化內(nèi)涵。這里出現(xiàn)在詩人拜倫的詩歌里，也為思想家盧梭提供了庇護之所，文學家維克多·雨果曾居住在湖畔。面對湖光山色之美，劉海粟并沒有像西方的印象派畫家那樣醉心于對光和色的描繪，而是在異國他鄉(xiāng)用一種中國傳統(tǒng)藝術(shù)中特有的心境和方法對景物進行描繪。他認為：『單描寫自然外形的，不是真實的藝術(shù)家；要觸及物象之內(nèi)的生命，以表現(xiàn)自己的露感，而為韻律的、超越自然的美，方為真的藝術(shù)家?！虎迍⒑Ｋ谟斡浿谐錆M詩意的萊蒙湖、阿爾卑斯山等名勝也出現(xiàn)在首度歐游展中，參見《萊芒湖畔》（編號四三）、《萊芒湖之夕陽》（編號八六）。二十世紀三十年代，中國旅英藝術(shù)家蔣彝在面對異國他鄉(xiāng)的美景也產(chǎn)生了類似的體驗，他筆下的英國湖區(qū)風景《德溫特湖畔之?！穼嶋H上是以『中國之眼』去觀察和表現(xiàn)的，正如他在游記中所言：『不論在中國或英倫，山壑、堅石、林木、溪流，即便是表面形貌或有不同，卻都留給我類似的印象。在湖區(qū)的許多時刻，我以為自己回到了故鄉(xiāng)?！虎咴谪暡祭锵？磥?，這些被異國他鄉(xiāng)的自然美景所激發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作，依然受到藝術(shù)家業(yè)已掌握的匹配圖式和心理定向的影響。藝術(shù)家傾向于看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西⑧。這種將異鄉(xiāng)的如畫風景與中國的山水圖式相融合的風格，同樣適用于劉海粟歐游期間的自然風景寫生。

此外，劉海粟在游歐期間也描繪了一批反映現(xiàn)代城市風貌的風景畫，其中包括著名的歷史人文景點，比如盧森堡公園、塞納河、巴黎圣母院等。值得注意的是，這些地點或建筑也常常出現(xiàn)在印象主義、巴黎畫派的藝術(shù)家筆下。這些作品既是對異國印象的視覺記錄，又體現(xiàn)了作者對彼時發(fā)生在歐洲的現(xiàn)代派繪畫運動的回應。比如，劉海粟的油畫《巴黎圣母院夕照》（首度歐游展覽，編號一）、《威士敏士特橋霧景》（二度歐游展覽，編號一六七）等作品的主題、構(gòu)圖與印象派畫家莫奈的同類作品有異曲同工之妙?！洞箨憟蟆返挠⑽膱蟮缹ψ髌贰锻棵羰刻貥蜢F景》專門進行了點評：『這幅描繪倫敦風情的作品在歐展出期間就獲得過好評，藝術(shù)家充分展現(xiàn)了他處理油畫顏料的能力。作品描繪了倫敦的莊重、靜謐和濃霧景象，尤為值得注意的是濃霧中火紅的太陽，它適當?shù)钠胶饬俗髌份^保守的色彩運用?！虎釀⒑Ｋ诘某鞘酗L景畫也受到擅長描繪巴黎城市風貌的藝術(shù)家莫里斯·郁特里羅（一八八三—一九五五）的影響。然而，劉海粟筆下的異國風景并不是對西方現(xiàn)代派的追隨和模仿，而是始終保持了一種中國藝術(shù)的『氣韻』，這種獨特的表現(xiàn)風格吸引了當時法國媒體的關(guān)注，并將劉海粟譽為『巴黎畫派』（Ecole de Paris）中的大師：『劉氏能在絕對現(xiàn)代的畫面上，尤其是在法國的風景中，保存他民族的精神，這是非具有超越的天才不（能）的，他描繪的巴黎寺院、塞納河上的橋、郊外的雪景，使我們感到他實在的個性、耐心的觀察與潑辣的筆法，從此現(xiàn)代的巴黎畫派中又多添了一位中國的大師。（葛斯太佛一伽因）』⑩這里的巴黎畫派并不是形容一種特定的藝術(shù)風格，而是指活躍于二十世紀上半葉、聚集在當時西方藝術(shù)中心巴黎的藝術(shù)家群體（大都來自法國以外）。劉海粟歐游期間的藝術(shù)創(chuàng)作，顯然參與了這種先鋒藝術(shù)的浪潮中，并以獨樹一幟的風格贏得了國際聲譽。

值得注意的是，劉海粟歐游作品展中有相當一部分具有鮮明地域特征的故國風景，這些作品描繪的地點通常具有豐富的歷史文化內(nèi)涵。劉海粟首度歐游展中的油畫作品《前門》（創(chuàng)作于一九二二年，編號一五一），是藝術(shù)家根據(jù)在北京見到前門街景時的深刻印象而描繪。雖然封建王朝已成為歷史，但這厚重的城墻仍然承載著悠久的中華文明，無聲地訴說著這座城市的前世今生，在時代激變中勾連著過去與未來。這個典型意象被藝術(shù)家利用并賦予其象征意義，在跨文化語境中作為國族身份的象征。對于這個與傳統(tǒng)相關(guān)的題材，劉海粟卻選擇了油畫媒介加以表現(xiàn)，這種反差和沖突使其帶有時代轉(zhuǎn)型期的特質(zhì)。這件作品在一九二九年入選了法國巴黎秋季沙龍。

作為生于江蘇、長居上海的藝術(shù)家，劉海粟尤其喜愛描繪『江南』地區(qū)的風景，尤其是上海、杭州周邊的景觀。這反映了畫家的一種文化情結(jié)，畫面中的標志性風景可視為藝術(shù)家對文化身份的形象化表達。在油畫傳入中國之前，這些地點多以傳統(tǒng)水墨的方式出現(xiàn)在繪畫中。比如，在歐游繪畫展覽中屢次亮相的西湖、黃山等地，不僅是重要的自然和文化遺產(chǎn)，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的代表性意象。在歐游展中，劉海粟致力以新的視角和表現(xiàn)手法詮釋江南風景，并賦予其時代特質(zhì)，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代文脈得以貫通并獲得新的生命。他經(jīng)常以旅行寫生的方式，深入觀察并描繪這些景觀在不同季節(jié)、天氣和光線下的美感。類似于歐洲印象派的寫生方法，劉海粟也嘗試在不同時間描繪同一地點。然而，與印象派注重捕捉外光的瞬時變化不同，劉海粟的作品側(cè)重于借助外在的風景表達藝術(shù)家的內(nèi)心體驗，而這種體驗是隨著時間和情境的變遷而不斷變化的。比如，二度歐游展中同時呈現(xiàn)了劉海粟以國畫和油畫兩種表現(xiàn)手法描繪的黃山，參見《黃山孤松》（陳獨秀題，國畫，編號一五）、《黃山雪景》（陳獨秀題，國畫，編號三八、三九）、《黃山》（油畫，編號九四—九六）等。在這些作品中，黃山、孤松等景物在時代背景中被畫家賦予了新的象征意義，成為民族精神的代表性符號，而畫上陳獨秀的題詩則賦予作品以寶貴的歷史文獻價值。

劉海粟在《歐游札記》中談到『現(xiàn)代藝術(shù)的精神和形式』時指出，『藝術(shù)之表現(xiàn)，具有世界的性質(zhì)與時代的精神。吾人要徹悟新興藝術(shù)，決不是因其形式新奇之故，乃以其在于時代精神具有必然之傾向，而帶世界性質(zhì)的美術(shù)思潮之發(fā)展，實際上并非限于西方者也』。劉海粟的歐游展覽正體現(xiàn)了這樣的理念，他開創(chuàng)性地描繪了國內(nèi)外具有特殊象征意義的風景，這種跨越地理和文化界限的題材選擇并不是偶然為之，而是體現(xiàn)了他逐漸覺醒和成長起來的『世界意識』。縱覽劉海粟歐游展的題材類別，故國和歐洲風景占據(jù)了大半，其中不乏對同一類風景或地點用傳統(tǒng)水墨和油畫兩種媒介語言進行詮釋的情況，這樣的藝術(shù)手法體現(xiàn)了中西方藝術(shù)互通的可能性，以及一種『世界主義』的理想。展出的作品跨越了時空的限制，呈現(xiàn)出一種獨特的并置現(xiàn)象，成為這一時期歐游展中的獨特景觀。劉海粟通過對風景有意識地選擇和框定，在記錄旅程的基礎(chǔ)上彰顯國族意識，體現(xiàn)了藝術(shù)家對于文化身份的反思，以及在跨文化語境中身份的重塑、建構(gòu)和認同。

三 從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：中西繪畫風格和

媒介的兼收并蓄

劉海粟歐游期間的藝術(shù)創(chuàng)作，在風格及媒介材料的選擇方面呈現(xiàn)出多元化的特點。當時的學術(shù)界對于何為『現(xiàn)代』藝術(shù)尚存有不同的理解，而劉海粟則以包容開放的姿態(tài)，探索了現(xiàn)代藝術(shù)的豐富可能性。歐游展尤其凸顯了他融貫中西的藝術(shù)視野以及表現(xiàn)手法的多樣性。從臨摹歐洲經(jīng)典畫作到以大師筆意進行創(chuàng)作，再到呈現(xiàn)出具有鮮明民族特色的作品，這些歐游期間的繪畫作品生動展現(xiàn)了劉海粟藝術(shù)觀念和實踐的發(fā)展軌跡。

與二十世紀初許多赴歐學習的中國藝術(shù)家一樣，劉海粟歐游的重要任務(wù)之一是考察國外的美術(shù)館、博物館，他曾在盧浮宮專門臨習西方繪畫。一九三二年的首度歐游作品展中包含了劉海粟的油畫摹作，其中包括編號一一○至一一七的作品。通過這些臨摹作品可以看出，劉海粟選擇了德拉克洛瓦、塞尚等名畫家的代表作，涉及的藝術(shù)風格涵蓋文藝復興、巴洛克、浪漫主義、巴比松、后印象主義等。劉海粟在《歐游隨筆》中談到了去巴黎盧浮宮臨摹作品的緣由，針對國人沒有條件看到原作的困境，他呼吁旅歐藝術(shù)家們將臨摹作品用于籌備國立美術(shù)館，作為推動藝術(shù)公眾化的重要方式。

從某種程度上說，臨摹名畫也是中國傳統(tǒng)畫論『六法』中『傳移模寫』的體現(xiàn)，對于劉海粟日后的藝術(shù)創(chuàng)作大有助益，他從這些名作中吸取構(gòu)圖、色彩、筆法等方面的精髓，將其用于寫生或創(chuàng)作中，產(chǎn)出了一系列具有西方大師筆意的作品。比如，一九三○年他在比利時所作的靜物畫《向日葵》，于當年九月入選法國秋季沙龍，其畫風讓人聯(lián)想到凡·高的『向日葵』系列油畫。正如法國媒體所言，『他的向日葵、他的血紅的太陽，告訴我們他曾經(jīng)愛過凡·高；他一二張林下的風景，證明他愛過塞尚』。然而，表現(xiàn)手法上對西方大師的借鑒并不是犧牲個性的機械模仿，這些融合中西的作品仍然體現(xiàn)著獨特的民族精神氣質(zhì)，受到西方評論家的稱贊：『劉海粟氏又給我們看到一個以東方的心靈用西方的手段表現(xiàn)的絕好榜樣，因為這正是當代巴黎畫派的共同思想?！?/p>

然而，油畫方面的成就不足以反映劉海粟歐游展覽的整體面貌和價值。如果比對劉海粟首度和二度歐游的展品目錄，可以發(fā)現(xiàn)其中一個重要的變化：二度歐游展中增加了很多中國畫作品，風格以寫意為主。從數(shù)量上看，首度歐游展包含中國畫作品三十六幅，而二度歐游展的中國畫作品增加到九十一幅。值得注意的是，這種現(xiàn)象在同時期國內(nèi)的其他旅歐藝術(shù)家的展覽中也可以見到。陳抱一在《洋畫運動過程略記》中敏銳地指出了這種新現(xiàn)象：『大概自民國二十年（一九三一）前后以來，我們曾在一些展覽會中看到一些洋畫家們所嘗試的中國水墨畫……例如，王濟遠、劉海粟、徐悲鴻、汪亞塵等等，都似乎早已轉(zhuǎn)入了這個傾向。那個時期以來，他們的洋畫作品好像漸次潛歸隱，而代之出場的，卻是另一套水墨畫派頭?；蛘呖烧f甚至也有些人卻已完全回轉(zhuǎn)到中國水墨畫的道路上了……如此情形，不僅只見諸上述的幾位而已，同時，其他的中國畫兼能的作家，我們還可發(fā)見不少。』這種以中國畫取代洋畫創(chuàng)作的現(xiàn)象并非偶然，而是反映了當時國內(nèi)外藝術(shù)觀念的重要轉(zhuǎn)向，即回歸文化本位，從民族傳統(tǒng)中發(fā)掘能夠與歐洲美術(shù)進行學術(shù)對話的資源。一九三四年至一九三五年，在劉海粟領(lǐng)銜的中國現(xiàn)代繪畫歐洲巡展中，所有作品均以水墨的形式呈現(xiàn)，由此也引發(fā)了當時的評論對于何為『現(xiàn)代』中國畫的爭論。然而，此次展覽在歐洲大獲成功，充分說明了中國傳統(tǒng)水墨在西方文化的沖擊下仍然具有生命力，并與彼時歐洲流行的現(xiàn)代主義藝術(shù)形成了對話。

劉海粟的藝術(shù)生涯始終貫穿著中國畫的創(chuàng)作，其在這一領(lǐng)域的持續(xù)探索與創(chuàng)新對中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。其中，歐游作品展中收錄的作品以花鳥題材為主，兼有人物和山水，這部分繪畫也最能夠體現(xiàn)其藝術(shù)主張和特質(zhì)。劉海粟倡導藝術(shù)要體現(xiàn)生命力，這與他對『氣韻生動』的中國古代畫論的理解密切相關(guān)。這些繪畫凸顯的并不是描繪對象，而是藝術(shù)家借助于自然物象去表現(xiàn)的內(nèi)在精神。然而，一些評論對歐游展中使用的中國畫材料存有異議，認為在高麗紙或桑皮紙上作畫未能使作品達到氣韻生動。這種說法遭到了藝術(shù)家的反駁，劉海粟在上?！缎翀蟆飞嫌枰曰貞?，他認為『氣韻生動』不應狹義地理解為在生宣紙上的墨瀋，而是可以通過各種材料和方法體現(xiàn)。同是『氣韻生動』，也可以有不同的風格。在劉海粟的筆下，具有『寫意』精神的中國畫與油畫相比在表現(xiàn)力方面毫不遜色，為轉(zhuǎn)型之際的中國現(xiàn)代美術(shù)注入了活力。當時有評論指出，劉海粟意圖表現(xiàn)的并不是山水花鳥的本體，而是借用這些形體來表現(xiàn)他潛伏在內(nèi)心里的概念，他要寫的是『意』，不是體。這種寫意方法是與藝術(shù)家對傳統(tǒng)文人畫的繼承和創(chuàng)新密切相關(guān)的。在歐游展覽的作品目錄中，出現(xiàn)過傳統(tǒng)文人畫的畫題，比如二度歐游展的《枯木竹石》（編號一三，顧樹森補竹吳敬恒題），此外還有不少與友人合作的『四君子』題材作品。

劉海粟認為現(xiàn)代藝術(shù)是依自我的氣質(zhì)而表現(xiàn)的，是內(nèi)在沖動不得不表現(xiàn)的精神。在同一展覽中，面貌各異的油畫和國畫傳達了一脈相承的特性，那就是劉海粟藝術(shù)理念中反復強調(diào)的『表現(xiàn)性』。與西方傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性不同，表現(xiàn)性強調(diào)的是藝術(shù)家心靈的外在投射。如果從這個角度上看，劉海粟接近傳統(tǒng)文人畫的寫意風格與具有后印象派特色的油畫并置在一起而無沖突。此次展覽雖然涵蓋了豐富多樣的題材與媒介，但又存在著統(tǒng)攝全體的『靈魂』。這彰顯了中西藝術(shù)之間可以互通交融的特性，也是二十世紀初時代轉(zhuǎn)型時期現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展趨勢的縮影。

然而，在研究劉海粟歐游展時，除了對藝術(shù)本體的探索之外，也不能忽略展覽賴以發(fā)生的特殊歷史場域。在二十世紀上半葉的民國時期，我國面臨嚴重的內(nèi)憂外患，民族文化身份也經(jīng)歷了危機與考驗。在此期間，藝術(shù)運動和展覽承擔著塑造國家形象、推動民族復興的重任，尤其是在九一八事變之后。作為代表國家出訪歐洲的藝術(shù)家，劉海粟在選擇藝術(shù)道路時不單是出于個人的興趣或偏好，還要考慮到國際文化競爭的策略。處于這種歷史場域中的中國現(xiàn)代藝術(shù)，既要與西方藝術(shù)進行國際對話和交流，又要凸顯民族特色和精神。如果說此前的美術(shù)革命倡導的是向外尋求變革之力，那么二十世紀三十年代的社會思潮則趨于復興民族藝術(shù)傳統(tǒng)。當時報章上一些圍繞歐游美術(shù)展覽的評論帶有鮮明的民族主義（Nationalism）色彩，話語中透露出較強的危機意識和奮發(fā)圖強的愛國心態(tài)。藝術(shù)道路的選擇也上升到關(guān)乎民族前途命運的新高度，『中國復興當于中國求之』成為那個時代的主流話語。兩次游歐的劉海粟對此深有感觸，他重拾曾經(jīng)在美術(shù)革命中被批判的文人寫意傳統(tǒng)并加以創(chuàng)新，將其作為轉(zhuǎn)型期振興民族藝術(shù)的重要途徑。雖然劉海粟歐游展中的繪畫具有鮮明的時代性，但同時又保留了傳統(tǒng)藝術(shù)的特質(zhì)，在『變』與『不變』之間取得了平衡，這種選擇贏得了當時輿論界的支持：『藝術(shù)的表現(xiàn)，除了時代精神之外，更不可以忘記了一種不變的恒久性。所謂恒久性，便是一脈相沿的民族精神的特色。時代性是外衣，恒久性是內(nèi)藏的靈魂。藝術(shù)的外形，僅可以隨著時代的轉(zhuǎn)移而變化，而潛藏在內(nèi)部的民族的特質(zhì)，卻是永久不變的?！灰虼耍瑒⒑Ｋ跉W游展所呈現(xiàn)的藝術(shù)風格，是基于東西方的藝術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)實需要而進行選擇的結(jié)果。這些作品反映了時代精神的影響，在形式和風格上呈現(xiàn)出中西融合的多樣性，同時又在精神內(nèi)核上保持了恒久的民族性。

余韻與回響

『歐游』并未讓劉海粟走上模仿西方藝術(shù)的道路，歐洲美術(shù)悠久的學院主義傳統(tǒng)和活躍的現(xiàn)代主義運動并沒有給他帶來『影響的焦慮』，反而賦予他世界性的視野，使其在紛繁復雜的美術(shù)風格中梳理出一條民族美術(shù)的復興之路：這就是立足中國本位文化，并把握連結(jié)西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)繪畫的核心理念——『表現(xiàn)性』。從某種程度上說，『歐游』也可被視為現(xiàn)代版的『讀萬卷書，行萬里路』的實踐方式。在此過程中，藝術(shù)家并未喪失文化自信，反而因這樣的經(jīng)歷增加了獨特的『氣韻』，也讓西方觀眾重新認識了中國現(xiàn)代藝術(shù)的價值。

『歐游展』中包含著仍值得今人去探索的多重維度，無論是跨地域的文化景觀還是中西貫通的藝術(shù)風格，都是涌動的時代思潮在個體心靈中的反射。作為一種跨文化的場域，歐游展連結(jié)了中西方觀眾，收獲了來自東西方藝術(shù)界從不同視角出發(fā)的批評，這為我們探索現(xiàn)代美術(shù)史提供了新思路?！簹W游展』也為我們提供了一種鮮活的現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型的案例，其中既體現(xiàn)了藝術(shù)家對于民族文化身份的認同性表達，又能夠反映時代精神并與其他文明開展積極對話。

注釋：

①[法]賴魯阿《劉海粟展覽會序》，載《文華》一九三二年第三十二期，第四○頁。

②《巴黎畫院展覽劉海粟作品》，載《大公報》（天津）一九三四年八月十一日，第四版。

③《時事新報》一九三六年七月一日，第三張第四版『劉海粟二度歐游作品展覽會』；《大公報》（上海）一九三六年七月一日，第十五版《海粟先生二度歐游作品展覽會特刊》。

④⑤《劉海粟二度歐游作品昨日舉行預展》，載《申報》一九三六年七月二日，第十五版。

⑥劉海粟《歐游隨筆》，上海：中華書局，一九三五年版，第五一頁。

⑦蔣彝《湖區(qū)畫記》（朱鳳蓮譯），上海人民出版社，二○一○年版，第一四五頁。

⑧林夕、李本正、范景中譯，[英]貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》，杭州：浙江攝影出版社，一九八七年版，第一○一頁。

⑨《劉海粟畫展在大新公司開幕》，載《大陸報》一九三六年七月二日，第二版。

⑩《巴黎藝壇對于劉海粟旅歐近作展覽會之批評一斑》，載《時事新報》（上海）一九三一年九月二日，第七版。

參見劉海粟《歐游札記》手稿，摘自梁曉波編《劉海粟藝術(shù)文集 一九一八—一九四八 第二卷》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，二○二三年版，第四二○頁。

這七幅臨摹作品是：《但丁與維吉爾》（摹特拉克洼，即德拉克洛瓦）、《縊死之家》（摹塞尚）、《拾穗》（摹米勒）、《耶穌下葬》（摹提香）、《少女像》（摹柯訶，即柯羅）、《藍色的花瓶》（摹塞尚）、《屠殺之一部分》（摹特拉克洼，即德拉克洛瓦）、《浴后》（摹項勃朗特，即倫勃朗），參見《上海市政府主辦劉海粟游歐作品展覽會》展品目錄，一九三二年。

『二三年后，可得百余件，俾備將來教育部開辦國立美術(shù)館之用（美術(shù)史代表作品，每一家至多不出五張，雖有巨金，無可購買，唯有臨摹之一途，故各國派人來此摹畫者至多）?！粎⒁妱⒑Ｋ凇稙檗k理中法交換展覽會致蔣夢麟函》，摘自朱金樓、袁志煌編《劉海粟藝術(shù)文選》，上海人民美術(shù)出版社，一九八七年版，第四八七頁。

《巴黎藝壇對于劉海粟旅歐近作展覽會之批評一斑》，載《時事新報》（上海）一九三一年九月二日，第七版。

陳抱一《洋畫運動過程略記》，載《上海藝術(shù)月刊》一九四二年第十一期，第二二六頁。

徐蘇靈《關(guān)于中德美展》，載《申報》一九三三年十一月十三日，第十七版。

劉子英《讀叛徒畫后》，載《辛報》一九三六年七月六日，第二版。相關(guān)部分的原文為：『中國畫，誰都知道貴在生宣紙上的筆墨縱橫，看來才能滿紙淋漓，氣韻生動；若在絲絹、熟宣上，即王維再生，也不見功夫。何況「叛徒」盡用高麗紙、桑皮紙渲染出來的呢？』

劉海粟《關(guān)于評『劉海粟畫展』的總答復》，連載于《辛報》一九三六年七月十六日至二十三日。劉海粟在文中提出『氣韻生動』可以分為三種風格：一種是『潑辣的力量』，一種是『連綿的情致』，另一種是兩者兼有。

鐘凡《藝術(shù)界的彗星劉海粟》，載《時事新報》一九三六年七月一日，第三張第四版。

劉海粟《歐游札記》手稿，摘自梁曉波編《劉海粟藝術(shù)文集 一九一八—一九四八 第二卷》，沈陽：遼寧美術(shù)出版社，二○二三年版，第四一八頁。

參見居正《中國復興當于中國求之》，載《中央日報》一九三三年六月一日，第二張第四版《劉海粟近作展覽會特刊》。作者在文中寫道：『一時學者醉心歐化，事無巨細，悉惟白種人是師，數(shù)典而忘一若祖國數(shù)千年來，竟無一人一物足取者……使吾人知中國復興，仍當于中國求之，匪異人任也！』

鐘凡《藝術(shù)界的彗星劉海粟》，載《時事新報》一九三六年七月一日，第三張第四版。

（本文作者系上海大學上海美術(shù)學院在站博士后，供職于曲阜師范大學美術(shù)與書法學院）

（責編 王可苡）