元代隱逸山水畫(huà)淺論

元代是中國(guó)繪畫(huà)史上絢爛的一段時(shí)期，在這個(gè)首次由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)王朝中，文人們社會(huì)性的隱逸遁世造成一批精彩的隱逸山水畫(huà)出世。隱逸山水畫(huà)在南北宋時(shí)期便已出現(xiàn)，在元代時(shí)期發(fā)展至高峰期。

一 隱逸的行為

文人畫(huà)家大多都兼顧多重身份：詩(shī)人、書(shū)法家等等，其中一些聲名顯赫者甚至是頗有名望的高官貴族。文人會(huì)有自己的文集傳于后世，從中可以了解到他所處的時(shí)代、與人交往的情況以及他的所感所想。而藝術(shù)家的詩(shī)篇?jiǎng)t是題跋在他們的畫(huà)作上，是他們私藏于心的感情的最直接的流露，大多都有抑郁、苦悶或孤獨(dú)的情感，而在畫(huà)作中也能透過(guò)題材與圖式感受到他們的心境。比較他們的作品可以看出，相當(dāng)一部分的藝術(shù)家都是在情緒的壓抑中畫(huà)出偉大的杰作。文人，一般情況下，先要參加鄉(xiāng)、省、殿三級(jí)科舉考試，以此取得出仕的資格，然后才能憑借自身才能和個(gè)人機(jī)遇在仕途中晉升。與仕途相應(yīng)相生的就是仕途的受挫，這便是開(kāi)啟隱退生涯的原因之一。出仕與隱退，反應(yīng)著文人在自我身心上的平衡。

文人藝術(shù)家在隱逸期間大多都轉(zhuǎn)向?yàn)樽髌飞系乃囆g(shù)表現(xiàn)，隱逸亦有多種可能性：世世代代都隱居的人、在亂世中選擇遁世的人、仕途不順選擇隱退的人等等。這些隱逸者以及他們的思想在中國(guó)詩(shī)詞和藝術(shù)發(fā)展史上有著特殊的地位。

在中國(guó)的歷史上，隱逸行為是一種與專制制度做反抗的文化現(xiàn)象，弗里德里克·W·莫特在《元代儒學(xué)的隱逸傾向》中稱隱逸行為是『亂世與臨近改朝換代時(shí)極其重要的一種可供選擇的生活，在那種條件下，富于思想的悲觀主義對(duì)于有教養(yǎng)者似乎比對(duì)凡夫俗子更有吸引力』。在中國(guó)的為人態(tài)度中，隱逸是一種道德的積極而并非消極的行為。一二九七年南宋被蒙古人滅國(guó)以后，鄭思肖如此評(píng)論古代隱士：『仰懷許由、伯夷、叔齊、屈原、子陵輩，其意遠(yuǎn)矣……大丈夫焉能尾尾與人之后乎……』鄭思肖認(rèn)為，隱士是熱誠(chéng)而甘于寂寞之人。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的概念中，『隱逸』是有特殊地位的一個(gè)范疇，是文人審美意趣和理想的集中體現(xiàn)。元代時(shí)文人群體對(duì)社會(huì)的隱退將『隱逸』發(fā)展至一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?。在不安的現(xiàn)實(shí)中，文人藝術(shù)家將其對(duì)于文人傳統(tǒng)價(jià)值的不可忘懷與對(duì)林泉的向往，構(gòu)成一個(gè)矛盾體。矛盾的糾結(jié)衍生出錯(cuò)綜復(fù)雜的情感，并如實(shí)反應(yīng)在畫(huà)面中。

二 背景概述

十三世紀(jì)晚期，蒙古人推翻了南宋王朝，建立新王朝。元代是中國(guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)王朝?！好晒拧皇沁|宋時(shí)期『蒙?！坏漠愖g文。元朝（一二七九—一三六八）大約只統(tǒng)治了中國(guó)九十年，之后被漢人政權(quán)明朝（一三六八—一六四四）取而代之。元代是中國(guó)歷史上空前的領(lǐng)土擴(kuò)張時(shí)期，中央政府對(duì)全國(guó)實(shí)行有效管轄，時(shí)至今日，中國(guó)的疆域是從元代開(kāi)始穩(wěn)定下來(lái)的，行政區(qū)劃也基本是元代時(shí)期確立的格局。

元代成立后實(shí)行嚴(yán)格的社會(huì)等級(jí)制度，其中蒙古人為頭一等，第二等則是來(lái)幫助蒙古人的外族人，最下一等才是漢人。而漢人之中甚至也有等級(jí)之分，位于南宋舊都處的漢人地位更下一等，似是其對(duì)于前朝的衷心未曾被磨滅?？婆e制度在元代一開(kāi)始處于廢除狀態(tài)，后期才被恢復(fù)，盡管科舉制度恢復(fù)，但是漢人入仕途仍然困難重重，即便已入，升遷也難如登天，俸祿不可與蒙古人為官相提并論。除此以外，視變節(jié)為奇恥大辱的文人們也并不愿意加入外族政權(quán)，其中幸運(yùn)者或有祖產(chǎn)可用，而其余人則只能行教書(shū)、行醫(yī)之事。也有一部分人，或曾在南宋為官，或在蒙古人入侵時(shí)奮力抵抗，他們便是所謂的『遺民』。這些遺民離群索居，或寄托于宗教，大多生活拮據(jù)，也常常相聚一堂，賦詩(shī)以思故國(guó)。

中國(guó)自宋代以后，儒士便是文化的主要承擔(dān)者。儒士便是士大夫，他們有著撰書(shū)傳道、賦詩(shī)作詞、作曲奏樂(lè)等活動(dòng)。除此以外，大多情況下繪畫(huà)的進(jìn)程也由他們推動(dòng)。元代在文化上有多個(gè)領(lǐng)域極其繁榮，如繪畫(huà)、戲曲、書(shū)法等。尤其是繪畫(huà)，時(shí)至此時(shí)，業(yè)余畫(huà)家活躍起來(lái)并成為主流，文人們開(kāi)始居于畫(huà)壇的核心，伴隨著繪事品味、創(chuàng)作風(fēng)格以及對(duì)于主題題材推崇的改變，造就了元代繪畫(huà)的變革。不同身份、不同階級(jí)的畫(huà)家們?cè)诓煌胤綖椴煌康淖鳟?huà)，繪畫(huà)至此也發(fā)生了根本性巨變。

基于上述種種原因，多數(shù)文人們鐘意于隱逸題材，以畫(huà)喻情，不論是前朝遺民鄭思肖、龔開(kāi)和錢選，或選擇入仕途的趙孟及其外孫王蒙，亦或是隱逸于山水間的吳鎮(zhèn)、黃公望和倪瓚等人，都有隱逸題材山水畫(huà)的表現(xiàn)，因此，隱逸題材山水畫(huà)在元代繪畫(huà)中有著極其重要的地位。

三 遺民畫(huà)家的隱逸山水畫(huà)

蒙古人奪取政權(quán)之后，專制統(tǒng)治使得反抗運(yùn)動(dòng)徒勞無(wú)功。遺民們并沒(méi)有辦法采取有效的抵抗手段，只能用一些象征性舉動(dòng)表示對(duì)抗，例如坐臥不朝北。鄭思肖（一二四一—一三一八）就是其中一位遺民畫(huà)家，宋代滅亡以后他改名為思肖，因?yàn)樾ぷ质撬未谑亿w（趙）姓的一部分，以此代表著他對(duì)于前朝的忠心。他和一些同樣反對(duì)元朝統(tǒng)治的同好一同留在蘇州，對(duì)于蒙古人的不滿都暗藏在他的作品中。他并不是一位山水畫(huà)家，最鐘愛(ài)的題材是蘭花。鄭思肖現(xiàn)存比較可靠的作品只有一幅紙本墨蘭，提起蘭花，便能想到屈原《楚辭》中高風(fēng)亮節(jié)的君子，數(shù)千年來(lái)蘭花一直有此隱喻，這種形象也非常契合鄭氏這樣的離群索居之人以及他敏感的心境。其畫(huà)中也并非普通蘭花，其中蘭根不著地，漂泊不定，也以此象征著他本人雖然飄泊無(wú)力，但仍然對(duì)于已滅的宋朝有著不可磨滅的孤衷。

錢選（約一二三九—約一三○○）是遺民畫(huà)家中最負(fù)盛名的一位，雖然他曾中過(guò)進(jìn)士，但并未做官。他是當(dāng)時(shí)人稱『吳興八俊』中比較年長(zhǎng)的一位，八俊中大多都隨其中的年輕人趙孟北上，錢選卻依然留在吳興。錢選自幼學(xué)畫(huà)，有極高的天分和技藝，甚至因?yàn)榧记商^(guò)純熟而被誤以為是職業(yè)畫(huà)家，他在畫(huà)中極力避免能勾起觀者感官體驗(yàn)的做法，并竭力擺脫商業(yè)方面的影響，這也是他的風(fēng)格被歸入文人畫(huà)的重要原因。《浮玉山居》就是這樣一幅作品。《浮玉山居》的構(gòu)成色塊由右面平緩的土丘開(kāi)始，一直綿延到左邊較為壯觀的、有棱有角的山體，并沒(méi)有什么特別突出的近景或遠(yuǎn)景。河岸的線條較為平直，水和陸地之間的交界也較為生硬，不似其他山水畫(huà)，大多是柔和的轉(zhuǎn)折過(guò)渡。錢選并未用宋代常用的筆墨渲染，而是采取了有秩序感的平行的線條去做堆砌，樹(shù)木用筆直的線條，樹(shù)葉以團(tuán)簇的墨點(diǎn)表現(xiàn)。樹(shù)木虬曲彎繞，姿態(tài)并無(wú)太多優(yōu)美之感，與造型古怪的山石作呼應(yīng)，同時(shí)，各構(gòu)成元素之間的比例也并不自然，甚至給人以童真的感覺(jué)。正是這些從仿古中得來(lái)的卻又不同于以前的嘗試，使得其隱逸山水的面貌孕育而出，也為元代新的山水風(fēng)格的形成提供了條件。

四 趙孟與王蒙的隱逸山水畫(huà)

趙孟（一二五四—一三二二）出生于宋代宗室之家，系宋太祖的后裔。一二八六年應(yīng)忽必烈之召前往北京為官，盡管他的仕途一路坎坷，但在漢人中仍然是個(gè)中翹楚。趙孟傳世最早的山水作品是《謝幼輿丘壑圖》，此畫(huà)無(wú)款，但有趙孟的一方印章，以及其子趙雍的題跋。這幅作品趙孟有心模仿試圖重現(xiàn)顧愷之的面貌，構(gòu)圖遵循以往的格式，地面和樹(shù)木徐徐展開(kāi)并與畫(huà)面平行，前景處有溪流向畫(huà)面兩端延伸，謝鯤坐在岸邊一張席子上看向河水，他所坐之處四周圍繞著淺丘，這是早期山水畫(huà)的『袋式空間』，平地傾斜從而讓地表顯露出來(lái)，類似做法的有傳為顧愷之的《洛神賦圖》?！吨x幼輿丘壑圖》中除了空間的處理方法，在人物、山石、樹(shù)木以及建筑的比例上也做出了六朝風(fēng)貌。畫(huà)面中的石色并非平涂，而是如宋畫(huà)時(shí)期青綠山水的層層渲染。畫(huà)中謝鯤離群獨(dú)處于丘壑之中，是隱世的浪漫，這也是六朝時(shí)期文學(xué)和藝術(shù)的一個(gè)重要母題。趙孟在應(yīng)召赴京之前，畫(huà)出此幅帶有寓意的作品，其中必然有著深切悲痛。

王蒙是趙孟的外孫，是『元四家』中最年輕的一位，一三○○年左右生于吳興。因?yàn)榕c趙孟的親戚關(guān)系，雖不可考證其受教于趙孟的時(shí)間長(zhǎng)短，但毫無(wú)疑問(wèn)，王蒙對(duì)于古畫(huà)以及趙孟的畫(huà)都十分熟悉，其早年間的作品十分接近董巨一路和其他宗師。王蒙也入仕途，但其有著多次出仕后隱世、又出仕又隱世的經(jīng)歷，繼而造就了他的隱逸山水畫(huà)的發(fā)展。王蒙的繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)享有盛譽(yù)，黃公望贊譽(yù)他繼承了其外公趙孟的成就，好友倪瓚說(shuō)王蒙的筆力扛鼎，百年以下無(wú)出其右。

王蒙的《花溪漁隱圖》有三種版本傳世，都收藏于臺(tái)北『故宮博物院』。其中被王季遷和李霖燦所考證為真跡的這幅《花溪漁隱圖》不論是皴法，亦或是形的穿插關(guān)系，以及各處細(xì)節(jié)，都極盡變化。畫(huà)中有隱士坐在畫(huà)面底部漁船的船頭，處在全篇的起首位置，而上面自房舍右邊的山體開(kāi)始向上延伸，與前方樹(shù)林錯(cuò)開(kāi)，高低跌宕。上升的路線一分為二，左邊陡峭，右邊平緩，兩條上升的路線中包裹著一座村子，右邊山路上有一人，上方一處港口有畫(huà)面中的另一位漁父，頭尾相呼應(yīng)。此畫(huà)中的皴法有不斷扭曲交織的皴筆，重復(fù)的皴法使得畫(huà)面中山石的表面毛茸茸，畫(huà)面看起來(lái)柔和綿密。

《青卞隱居圖》是使王蒙冠譽(yù)當(dāng)今的偉大杰作，繪于一三六六年，縱觀中國(guó)畫(huà)的歷史，此畫(huà)也是令人瞠目結(jié)舌的創(chuàng)新作品之一。可惜的是這種創(chuàng)作天賦王蒙并未一直持續(xù)下去，可一不可再。此畫(huà)構(gòu)圖與前文所說(shuō)的《花溪漁隱圖》類似，以穩(wěn)定的前景開(kāi)展畫(huà)面，上面繼續(xù)建構(gòu)纏繞的律動(dòng)，王蒙年少時(shí)學(xué)習(xí)董巨一路的影響也體現(xiàn)在山體的皴擦上。擁擠的構(gòu)圖，光影的對(duì)比，空間關(guān)系的朦朧，《青卞隱居圖》違反了諸多山水畫(huà)中心照不宣的常規(guī)，尤其是空間、形式以及光線的處理，這之間的融合促就了這幅作品。

五 隱士的隱逸山水畫(huà)

吳鎮(zhèn)（一二八○—一三五四）是一名真正的隱士，生前名聲不顯，但在死后卻后來(lái)居上，被后人列為『元四家』之一，吳鎮(zhèn)生性孤高，作品并不追求濃烈的效果，而是委曲婉轉(zhuǎn)，契合了文人的理想狀態(tài)。他近乎大半生都處于極度貧困的狀態(tài)，生性古怪，不愛(ài)與人交往，是個(gè)名副其實(shí)的隱士。他自號(hào)『梅花道人』，直到年過(guò)半百之際創(chuàng)作才趨于成熟。吳鎮(zhèn)的《漁父圖》和《花溪高隱圖》完美的表現(xiàn)了遁世的盡在不言中的藝術(shù)理想，《漁父圖》取夜景，水面似有月光浮動(dòng)其中，染上一層淡雅的灰色。吳鎮(zhèn)此作畫(huà)名以及自題中都直指此畫(huà)是作漁父意，然而畫(huà)面中只有一文人悠然自得地坐于船頭欣賞美景，全無(wú)漁具出現(xiàn)，船尾的仆人搖槳，氣氛一片祥和。吳鎮(zhèn)溫潤(rùn)的性情融合其中，重復(fù)出現(xiàn)了多種其鐘愛(ài)的物形，例如遠(yuǎn)景中錐形的山體。吳鎮(zhèn)說(shuō)他的畫(huà)作全是自己一時(shí)興起，提筆隨意而為，不可否認(rèn)，他的畫(huà)達(dá)到了其追求的效果，有意無(wú)意間道出他的內(nèi)心世界。

黃公望（一二六九—一三五四）是『元四家』中最年長(zhǎng)的一位，曾入仕，因受牽連入獄，出獄后辭官返鄉(xiāng)、永不入仕途。黃公望先后隱居于松江、西湖以及富春山，盡管他是一位遁世隱者，但與當(dāng)時(shí)知名畫(huà)家、文人等都是好友。黃公望的巨制《富春山居圖》被認(rèn)為是自然主義的巔峰作品之一，完成時(shí)間前后歷經(jīng)三年之久。畫(huà)中線條稍顯潦草，甚至有些看起來(lái)顯得猶豫不決，有的部分還有未完成之感，但這些『缺點(diǎn)』卻反而造就了這幅畫(huà)，成為后人取之不盡的源頭活水。全篇多見(jiàn)干筆，能感受到掃過(guò)紙面的觸感，構(gòu)建出了圖形的立體感。黃公望大異其趣，看起來(lái)似乎是創(chuàng)作沖動(dòng)主導(dǎo)著作品的完成，夾雜著大量的瞬間性變動(dòng)，但其中也有著耐心描摹的山石樹(shù)木，一點(diǎn)一點(diǎn)匯聚成了這幅杰作。黃公望作此畫(huà)，隨心所欲卻合乎畫(huà)理，亂中有序?！陡淮荷骄訄D》乍一看似是平淡無(wú)奇，看不出新奇的地方，但用心品味，其卻實(shí)實(shí)在在是元代繪畫(huà)的巔峰之作。

倪瓚（一三○一—一三七四）是『元四家』中家底最豐厚的一位，也是諸多隱士中較為富裕的之一。倪瓚除畫(huà)以外最為人所知的便是種種怪異行為。傳說(shuō)倪瓚有嚴(yán)重的潔癖，碰過(guò)的東西都要洗干凈才行，他覺(jué)得骯臟的人一概不見(jiàn)，甚至就連院子里種的樹(shù)也要仆人天天刷洗，關(guān)于他的奇聞不勝枚舉。元代末年時(shí)江南一帶原本安逸的地區(qū)陷入了戰(zhàn)亂，倪瓚原本的富裕生活也到此為止。他晚年間主要在太湖一帶隱居。倪瓚把一河兩岸的圖式進(jìn)一步深化，畫(huà)面面貌極其素凈。他的《容膝齋圖》就是此類風(fēng)格的最佳寫(xiě)照。此作中并無(wú)特定的實(shí)景，構(gòu)成元素平淡無(wú)奇，但此種畫(huà)面布局在倪瓚作品中已經(jīng)十分成熟，伸展的枝椏和對(duì)岸相互呼應(yīng)，用相同的量級(jí)來(lái)處理近景和遠(yuǎn)景，以此得到完美統(tǒng)一，造型方法也幾乎沒(méi)有刻意渲染，從而得到通透輕盈之感。下筆多是側(cè)鋒淡墨，并無(wú)緊張?zhí)鴦?dòng)的線條，筆觸柔和卻又敏感。整體墨色變化不大，處在和諧統(tǒng)一的境地，沒(méi)有景物來(lái)干擾觀者的意識(shí)，這是倪瓚為觀者提供的美感體驗(yàn)?！度菹S圖》是倪瓚遠(yuǎn)離喧囂俗世后對(duì)后世的感人告白。

六 時(shí)空中的元代隱逸山水畫(huà)

在古代人眼中，繪畫(huà)就是《易經(jīng)》中的象，似是造物的魔力，畫(huà)家的目標(biāo)在于把握活力與造物之境之間的變化，以此寄托心境，并不僅僅是對(duì)自然物像的再現(xiàn)。元代因蒙古人奪取政權(quán)等一系列原因?qū)е码[逸山水畫(huà)的發(fā)展興盛，其中畫(huà)家群體可大致分為遺民畫(huà)家、入仕途的畫(huà)家、隱士畫(huà)家這三大類。隱逸之風(fēng)自魏晉時(shí)開(kāi)始已成風(fēng)尚，宋代隱逸山水題材并不盛行，院體畫(huà)是主流，而在元代繪畫(huà)中，盡管元代繪畫(huà)的歷史并不長(zhǎng)，但隱逸山水畫(huà)在這短暫的歷史中有著重要的地 位?？v觀元代山水諸家的作品中，杰作多是隱逸山水畫(huà)，這和元代繪畫(huà)的變革以及歷史原因密不可分。

元末明初之際，戰(zhàn)爭(zhēng)紛亂，社會(huì)動(dòng)蕩，倪瓚、王蒙、徐賁等畫(huà)家用不同的強(qiáng)烈的表現(xiàn)型作品表達(dá)了兩朝交際之時(shí)的焦慮以及憂患之際藝術(shù)家的困境。明代之初，開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋在剛建國(guó)時(shí)，藝術(shù)家、文人等也并不受優(yōu)待，甚至慘遭非命，也造成了元末山水畫(huà)創(chuàng)作高潮的結(jié)束。而在明代，也有畫(huà)家對(duì)于隱逸山水做出極好的繼承，王紱是明代畫(huà)家中對(duì)于江南隱逸傳統(tǒng)繼承卻未遭遇悲慘結(jié)局的頭一號(hào)人物，明代后期也有著諸多畫(huà)家繼續(xù)繪制隱逸山水。

元代繪畫(huà)的主要成就是文人畫(huà)，其中山水畫(huà)的變革導(dǎo)致其背離了宋代的山水傳統(tǒng)。古人常說(shuō)，元人尚意，隱逸山水畫(huà)這一題材在元代時(shí)成熟并迅速發(fā)展至高峰期。藝術(shù)家們發(fā)揮自己的才賦，抒發(fā)自己對(duì)于時(shí)代的所思所感，對(duì)于隱逸遁世的精神追求，從而繪制出一幅幅了不起的隱逸山水畫(huà)。

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（本文作者系中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生）

（責(zé)編 王可苡）