由幽暗的洞腔中展開想象

展覽以一條由宏觀至微觀、由外到內(nèi)的河流開始，不斷回溯，由廣闊的自然到城市，再到人類居住的房間、臥室，到人的身體、皮膚，最終回歸到星辰大海，人的身體最終成為天地之間的通道。攝影是貫徹其中的隱秘線索，在不可知力量與人類所面臨的困惑之間的關(guān)系中，藝術(shù)家將攝影作為透視的手段，或者是研究的方法，是行為的見證，或者是行為的本身，與“人”本身不斷交纏，折射出更加豐富的角度。

為了扶持年輕影像創(chuàng)造力， 鼓勵(lì)和支持更多優(yōu)秀中國青年策展人參與影像的跨學(xué)科研究，2021年，三影堂攝影藝術(shù)中心與香奈兒共同創(chuàng)立了“集美·阿爾勒‘影像策展人獎(jiǎng)’”（Curatorial Award for Photography andMoving Image），其規(guī)則為：首先，策展人/策展團(tuán)隊(duì)提交自己的展覽方案；然后，“影像策展人獎(jiǎng)”學(xué)術(shù)委員會(huì)在有效投稿中進(jìn)行初選，從中遴選出10組方案進(jìn)入復(fù)選環(huán)節(jié)；第三，復(fù)選策展人/策展團(tuán)隊(duì)將舉行學(xué)術(shù)交流和評(píng)選匯報(bào)，最終由“影像策展人獎(jiǎng)”評(píng)委團(tuán)投票選出5組入圍方案，并在集美·阿爾勒國際攝影季的“‘影像策展人獎(jiǎng)’入圍方案展”中呈現(xiàn)；第四，最終的評(píng)獎(jiǎng)會(huì)在集美·阿爾勒國際攝影季的現(xiàn)場進(jìn)行，由“影像策展人獎(jiǎng)”復(fù)選評(píng)委團(tuán)評(píng)選得出；最后，在獎(jiǎng)項(xiàng)的支持下，獲獎(jiǎng)方案會(huì)在三影堂藝術(shù)中心進(jìn)行落地，獲獎(jiǎng)?wù)哌€會(huì)被資助前往歐洲訪問交流，此外，為了更好地幫助新生代策展人拓展全球化的學(xué)術(shù)視野，在2023年，“影像策展人獎(jiǎng)”還增設(shè)了“影像策展大師班”，邀請(qǐng)國際資深策展人進(jìn)行線上授課，為這些年輕從業(yè)者的未來策展實(shí)踐提供有效引導(dǎo)。而在去年——2023年12月，由甘瑩瑩與周一辰組成的策展團(tuán)隊(duì)?wèi){借展覽方案“燃燒之路”榮獲了第三屆“集美·阿爾勒‘影像策展人獎(jiǎng)’”的大獎(jiǎng)。

時(shí)隔5個(gè)月后——2024年5月11日，展覽“燃燒之路”在三影堂攝影藝術(shù)中心（北京）開展，自己終于觀看到了它的“真面目”。其實(shí)，早在2024年3月9日，展覽“燃燒之路”就已經(jīng)在上海的Fotografiska影像藝術(shù)中心進(jìn)行了首次呈現(xiàn)，并且，在Fotografiska影像藝術(shù)中心展覽期間，甘瑩瑩和周一辰還與本地的青年藝術(shù)家——嚴(yán)佳林、朱浚僑、劉一琨、高亢、張藝琳——開展了《達(dá)吉特夫人的鷹之夢(mèng)》工作坊，其創(chuàng)作成果作為了北京站的特別呈現(xiàn)。

展覽位于三影堂攝影藝術(shù)中心的一樓展廳，穿過蔥郁的草地后徑直前行，一個(gè)“幽暗”的方形洞口——展廳的正門——出現(xiàn)在眼前，于我而言，其真的挺像柏拉圖洞穴的入口。在適應(yīng)了由明亮室外轉(zhuǎn)入幽暗室內(nèi)的眩暈后，我開始正式閱讀展覽“燃燒之路”，并將自己的記憶與其進(jìn)行聯(lián)系——我發(fā)現(xiàn)它與自己在“‘影像策展人獎(jiǎng)’入圍方案展”中形成的記憶有著很大的差異。

從空間邏輯講，尤里安·金塔納斯·諾貝爾（Yurian Quintanas Nobel）的《夢(mèng)月》（Dream Moons ）系列是我觀看到的第一件作品。有一天，諾貝爾覺得遠(yuǎn)方的事物無法訴說自己內(nèi)心的存在，于是，他開始轉(zhuǎn)為拍攝身邊的環(huán)境，并由此制定了一個(gè)規(guī)則：所有照片都必須在自己家的范圍內(nèi)拍攝。并且，拍攝對(duì)象還由具體之物轉(zhuǎn)向?yàn)椴豢梢娭铩八鼈兪俏覀冾^腦中的事物，情感、感覺和詩意存在于每個(gè)物體中?！倍谡褂[現(xiàn)場，策展人用懸掛的形式展現(xiàn)了《夢(mèng)月》系列作品，并且，懸在半空的照片下面，還安置了一個(gè)棕色的沙發(fā)——沙發(fā)上甚至放了一條藍(lán)色條紋“毯子”。當(dāng)視線繼續(xù)由沙發(fā)及下，我發(fā)現(xiàn)展廳的地面上被策展人用黃色繪制了許多的圖樣，其中，沙發(fā)周圍是一個(gè)住宅的平面圖，其便與沙發(fā)一同營造出了一種家庭空間的氛圍——這種氛圍在與懸掛半空的照片形成一種呼應(yīng)的同時(shí)，也構(gòu)建出一個(gè)夢(mèng)幻般的不穩(wěn)定世界。

《夢(mèng)月》系列作品的對(duì)面，是一個(gè)封閉的小空間，里面呈現(xiàn)了《達(dá)吉特夫人的鷹之夢(mèng)》工作坊中的作品，相較于展覽中作品的呈現(xiàn)樣貌，其略顯粗糙與簡單。

從小空間出來后，便與展覽的導(dǎo)覽相遇，她告訴我，因?yàn)榭臻g的緣故，《夢(mèng)月》系列作品并非是展覽的開端，亞歷克斯·特納（Alex Turner）的《盲河》（Blind River ）系列作品才是整個(gè)展覽的起始。于是，由展廳的入口右行，沿著地面上的曲折圖樣，繞過了投映著《尋找謝爾蓋》（Searching for Sergei ）系列作品的幕布后，《盲河》系列作品便出現(xiàn)在眼前。借用木箱的形式，策展人構(gòu)建了一個(gè)“山丘角落”。亞歷克斯·特納跟隨科研小組在美墨邊境展開調(diào)研，他們采用遙感紅外相機(jī)以及AI面部識(shí)別軟件拍攝和捕捉了許多邊境地區(qū)的生命影像——人類和野生動(dòng)物以大致相同的方式穿越該地區(qū)，由此形成了一個(gè)橫跨兩國的復(fù)雜的波動(dòng)走廊網(wǎng)絡(luò)。它們是科學(xué)家和政府機(jī)構(gòu)所共同觀察與分析的對(duì)象，雖然彼此的目的大相徑庭，但策略和數(shù)據(jù)集卻經(jīng)常重疊和相互反映，于是，亞歷克斯將技術(shù)圖像與高分辨率的風(fēng)景照片拼合在了一起，以此瓦解了“對(duì)于邊境景觀的親密和疏遠(yuǎn)的描述”。

由《盲河》系列作品往回走， 繞過一個(gè)帷幔后，展覽的第二件作品——王凝慧（Alice Wang）的《角錐體與拋物線Ⅱ》系列——出現(xiàn)在面前。自己最早見到這件作品是在2022年成都國際攝影周的視頻單元。自古以來，人類就在想象異于/超越自己的存在，并期望可以通過特殊的符號(hào)圖形/幾何裝置——例如金字塔——與這些存在進(jìn)行溝通。王凝慧便探討了人類的這一行為，并記錄了自己身體力行地制作溝通裝置的過程——“這個(gè)系列想象了幾何形狀如何作為進(jìn)入平行世界的入口。代表用于收聽天體發(fā)出信號(hào)的現(xiàn)代射電望遠(yuǎn)鏡的拋物線，以及祭司用來與人類領(lǐng)域之外的力量進(jìn)行交流的古代瑪雅金字塔的角錐體，都可以被理解為過渡到其他宇宙的方式。”

從《角錐體與拋物線Ⅱ》系列作品出來后，其對(duì)面便是展覽的第三件作品——瑪格利·杜贊特（Magali Duzant）的《月亮和星星都屬于你》（The Moon amp; Stars Can Be Yours ）系列。以一張紐約地鐵上收到的通靈傳單為作品線索，吸引著瑪格利去圖書館收集那些關(guān)于“神秘主義”的檔案，并親身體驗(yàn)了一些相關(guān)活動(dòng)，搜集了一些由前蘇聯(lián)制造的光環(huán)相機(jī)拍攝的照片——據(jù)說其可以拍攝出人的脈輪的不同顏色……瑪格利將收集來的文檔做成了一本藝術(shù)書，而書中的許多章節(jié)都以困擾當(dāng)代年輕人的問題為出發(fā)——“我是否應(yīng)該留在這座城市？”“我的真愛在哪里？”在遭遇了現(xiàn)實(shí)世界的種種不安后，“神秘主義”開始成為我們所面對(duì)/需要的一種新路徑——或許，世界也不全是我們理性觀看的那個(gè)面向。

由《月亮和星星都屬于你》系列作品左轉(zhuǎn)，展覽的第四件作品——尤BEHIND THE EXHIBITION里安· 金塔納斯· 諾貝爾的《夢(mèng)月》系列——再次出現(xiàn)在面前。所以，展覽設(shè)定的觀看邏輯有一些“奇特”，其不是一種按部就班的順序，而是一種跳躍式的程序——當(dāng)然，具體的觀看邏輯還是由觀者自身的喜好來決定。

由《夢(mèng)月》系列作品重新右行，展覽的第五件作品——約瑟夫·科瓦奇（Josef Kovac）的《尋找謝爾蓋》系列——出現(xiàn)在面前。1991年，在蘇聯(lián)解體之時(shí)，宇航員謝爾蓋·克里卡列夫（Sergei Krikalev）被迫滯留太空長達(dá)3個(gè)月之久，他不得不面對(duì)漆黑無垠的太空以及不知何時(shí)回歸的恐懼，而與此同時(shí)，地面上的一個(gè)男孩在深夜中也被死亡的噩夢(mèng)所驚醒——或許是謝爾蓋·克里卡列夫?qū)ζ洚a(chǎn)生了影響。科瓦奇用一種半紀(jì)實(shí)半虛構(gòu)的方式制造了一種“共鳴”體驗(yàn)——冥冥之中，我們每個(gè)人或許都被一條無形的線所串聯(lián)。在展覽現(xiàn)場，策展人用一個(gè)類似于望遠(yuǎn)鏡的裝置將影像從地面投映在懸空的軟性幕布上，由此，就建構(gòu)了地面與天空的連接。

《尋找謝爾蓋》系列作品的對(duì)面是展覽的第六件作品——徐維靜（Vivian Xu）的“皮系列”。徐維靜利用微電流在皮膚上的傳導(dǎo)，制作出可以讓人類感受異類生物是如何感知世界的穿戴裝置——“皮系列”。作為人類感受世界的假肢延伸，其可以改變我們內(nèi)部和外部之間的界限。此外，該系列作品也探討了人與技術(shù)可能存在的共同進(jìn)化，將兩者視為混合通信系統(tǒng)，并提醒人們關(guān)注“環(huán)境對(duì)我們感官知覺的影響，進(jìn)而改變我們的行為”。在展覽現(xiàn)場，策展人用燈箱的形式呈現(xiàn)了“皮系列”作品——它們被安置在金屬立柱之上，在幽暗的展廳里，彌散出神奇的光輝。

《尋找謝爾蓋》系列作品的后面是展覽的第七件作品——顧桃（Gu Tao）的《薩滿地圖》作品，依然是帳篷的呈現(xiàn)形式——其代表了鄂倫春族的生活方式，或者說，它是鄂倫春族的一個(gè)符號(hào)。當(dāng)鄂倫春族的最古老女薩滿去世后，紀(jì)錄片導(dǎo)演顧桃開始在中國各地尋找薩滿——他們是用肉體連接物理世界與精神世界的通道，連接了過去、現(xiàn)在和未來的媒介蹤跡，“技術(shù)的發(fā)展不會(huì)停止，但人類的精神可以成為導(dǎo)航，讓人類不至于迷失”。

《薩滿地圖》作品的后面是展覽的第八、九、十件作品——宋兮（SongXi）的《歡樂頌》《仰望星空》和《儀式：10000次的祈禱》。其中，在作品《仰望星空》中，宋兮用photoshop技術(shù)將夜空中的星辰逐顆抹掉，以這個(gè)看似荒謬的行為來強(qiáng)調(diào)人們?cè)诋?dāng)下的具體狀態(tài)——“我們的靈魂是否也這樣消失了”；在作品《歡樂頌》里，宋兮將用電蚊拍殺死蚊蠅時(shí)生成的閃耀光斑構(gòu)建了一片星空——生命的毀滅與誕生和技術(shù)之間的關(guān)系，就被如此戲謔的幾個(gè)“點(diǎn)擊”表現(xiàn)了出來；而在作品《儀式：10000次的祈禱》中，一萬次不間斷的開關(guān)行為，在戲謔了宗教神性的同時(shí)，也模糊了日常與儀式之間的界線。由此，整個(gè)展覽便結(jié)束了。

相較于“‘影像策展人獎(jiǎng)’入圍方案展”中的線性觀看方式，展覽“燃燒之路”便顯得立體與豐富，而且，在展覽的內(nèi)容順序上，策展人還進(jìn)行了新的調(diào)整——從《盲河》到《角錐體與拋物線Ⅱ》，從《月亮和星星都屬于你》到《夢(mèng)月》，從《尋找謝爾蓋》到“皮系列”，從《薩滿地圖》到《歡樂頌》《仰望星空》和《儀式：10000次的祈禱》，這形成了一種往復(fù)重疊的觀看路徑/邏輯。也由此，策展人便制造了一個(gè)復(fù)雜的幽暗的洞腔，在射燈的照耀下，那些充滿著“神秘主義”色彩的影像作品閃爍著瑩瑩之光，于是，視覺開始退化，我們只能強(qiáng)調(diào)自我感覺的意義，并藉由這些具體的作品來展開詩意的想象。