思緒的漫游

“不覺年華似箭流，朝看春色暮逢秋”，記憶中，上次站在攝影專業(yè)畢業(yè)展的現(xiàn)場還是在昨日。當金色的陽光再次接近北回歸線的時候，國內(nèi)一年一度的高校攝影專業(yè)畢業(yè)季又悄然來臨。感受著日漸炎熱的天氣，自己的思緒不由自主地開始漫游——自己過往的校園時光、攝影在“影像時代”的具體狀態(tài)、中國高校攝影教育的具體狀態(tài)……作為中國攝影的未來，高校攝影專業(yè)的學生們的具體狀態(tài)直接與中國攝影的具體狀態(tài)發(fā)生著密切的關系，而自2016年開始，其便成為我們觀察的具體內(nèi)容。

特殊時期過去兩年后， 在5 月中旬，自己再次來到了2024北京電影學院攝影學院的畢業(yè)展展覽現(xiàn)場。而在現(xiàn)場，一名畢業(yè)生跟我聊了許久——從攝影創(chuàng)作到攝影藝術家職業(yè)，從攝影器材到攝影教育……其中，他向我提出了一個自己的困惑：為什么自己構想的很多攝影創(chuàng)作都沒有擺脫攝影前輩們的影子，無法真正地“創(chuàng)造”一種新的攝影形式/風格。

1839年8月19日，法國政府宣布攝影術誕生，距今只有短暫的185年。但是，因為機械記錄性是攝影的本質(zhì)屬性，所以，攝影是一種技術與藝術相融合的媒介，那么，相較于繪畫、雕塑等媒介而言，攝影的“門檻”就顯得比較低，人們可以在較短的時間內(nèi)將其掌握。于是，攝影師的基數(shù)便遠遠大于畫家、雕塑家等。而且，熟悉攝影的人都知道，由于機械記錄性，其存在著一種偶然性——我們在不經(jīng)意間會拍攝出一些很精彩的影像。那么，在無數(shù)攝影師的努力下，大量的、不同的攝影形式/風格被陸續(xù)地創(chuàng)造了出來，例如：納達爾（Nadar）、朱莉亞·瑪格麗特·卡梅?。↗ulia Margaret Cameron）、尤金·阿杰特（Eugène Atget）、劉易斯·海因（Lewis Wickes Hine）、約瑟夫·蘇德克（Josef Sudek）等等。而在20世紀五六十年代，隨著攝影教育體系的逐漸完善，人們對于攝影的學習開始進入到新的階段——從早期的單一技術性轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g與理論相結(jié)合的多元性，通過日臻完善的攝影教育體系，人們可以以更加系統(tǒng)和有效的方式對攝影/攝影文化展開學習與實踐——舉個不恰當?shù)睦樱@仿若從家庭手工作坊轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化工廠。由此，攝影師對于自己攝影創(chuàng)作的認知變得更加清晰與明確——人們可以站在攝影前輩們的攝影實踐的基礎之上來展開自己的攝影實踐，那么，在這種有效的攝影學習系統(tǒng)的助力下，更多新的攝影形式/風格又被創(chuàng)造了出來，例如：布列松（Henri Car tier-Bresson）、威廉·克萊因（William Klein）、戴安·阿勃絲（Diane Arbus）、史蒂芬·肖爾（StephenS h o r e ） 、羅伯特· 亞當斯（ R o b e r tAdams）、伯恩·貝歇（Bernd Becher）與希拉·貝歇（Hilla Becher）、杉本博司、杰夫·沃爾（Jeff Wall）、鮑里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）等等。

雖然世界上從來不缺乏天才，但我們也必須承認：絕大部分的人都是普通人。舉個例子，當下的我們在興致勃勃地談論杉本博司的“海景”系列、史蒂芬·肖爾的《不尋常之地》系列以及杰夫·沃爾的《女人的照片》等作品時……我們卻常常忘記：它們其實是杉本博司、史蒂芬·肖爾和杰夫·沃爾在20世紀七八十年代時所創(chuàng)作的作品——距今已經(jīng)40多年了，但在這40多年的漫長時間里，我們似乎再也沒有發(fā)現(xiàn)一些讓我們記憶如此深刻的攝影新作品，是當下的人們不夠聰明？還是當下的人們不夠努力？

所以，我個人覺得攝影形式/風格的新舊與否并不是我們學習和實踐攝影的核心/目的，我們應該回歸到攝影的本質(zhì)屬性：攝影就是攝影，眾所周知，記錄是攝影的本質(zhì)屬性，憑借記錄性，攝影讓攝影實踐者與拍攝對象建立起直接的聯(lián)系，而在“影像時代”的當下，這種具體的、直接的聯(lián)系則成為我們與現(xiàn)實世界發(fā)生關系，并證明我們存在的重要途徑。那么，只有對攝影形成清晰且深刻的認知后，我們才有可能有效地展開自己的攝影創(chuàng)作。

在《藝術的故事》一書中， 貢布里希（E·H·Gombrich）曾這樣寫道：“世界上只有藝術家，而沒有藝術這種事物?！保═here really is no such thing as Art.There are only artists.）那么，以此類推，藉由這些攝影師們——納達爾、朱莉亞·瑪格麗特·卡梅隆、布列松、威廉·克萊因等等——的具體實踐，攝影史便被構建了起來。而隨著攝影史的出現(xiàn)，我們對于攝影的系統(tǒng)性認知開始形成。而且，作為文化的具體內(nèi)容，攝影也是在不斷繼承的基礎上發(fā)展的。所以，當我們在當下重新審視自己的攝影實踐時便會發(fā)現(xiàn)：我們對攝影了解得越深刻，就越難“創(chuàng)造”出新的攝影形式/風格。此外，攝影史的出現(xiàn)還為我們制造了一個“假象”：我們所熟知的攝影師/攝影藝術家大都是某一種攝影形式/風格的開創(chuàng)者，例如：布列松、貝歇夫婦、沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）、荒木經(jīng)惟等等，在藝術資本的作用下——越獨特的東西越容易被包裝和銷售，他們也因此獲得了名聲與財富上的巨大成功。那么，在這些“榜樣”的引導下，越來越多的學習攝影的學生會不自覺地將如何創(chuàng)建新的攝影形式/風格作為自己的目標——甚至，一些學生的攝影實踐還出現(xiàn)為了形式/風格而形式/風格的現(xiàn)象，攝影自身的意義開始被逐漸遺忘。

2000年之后，中國的攝影教育才在借鑒其他藝術學科以及國外攝影教育的基礎上逐漸顯現(xiàn)——國內(nèi)的許多高校開始陸續(xù)設立攝影系，并根據(jù)自己的具體特色設置相關的攝影課程。但大部分的攝影課程都是一個循序漸進的過程——從“相機基礎”到“攝影基礎”，從“數(shù)字影像”到“色彩管理”……從某種角度講，這與流水化的工廠生產(chǎn)有著些許的相似之處。就這樣，對于大部分學習攝影的學生而言，只有在學習完基本的課程之后，才會對攝影擁有一個初步的認知。但是，隨著“影像時代”的到來，攝影自身也已經(jīng)發(fā)生了重大的變化——我們真正地進入到了“影像時代”，新的影像科技開始出現(xiàn)，視頻已經(jīng)成為當下流行的影像形式……在這些具體變化的影響下，既有的攝影教育體系開始逐漸與當下的時代/社會發(fā)生脫節(jié)，由此，當下學習攝影的學生們便“夾在”兩者之間，處于了一種矛盾的狀態(tài)里——甚至，許多學生已經(jīng)完全被攝影在“影像時代”里的豐富多彩的新變化所吸引，并開始抗拒偏向于傳統(tǒng)的攝影教育——這些抗拒便直接地顯現(xiàn)在這幾年的攝影畢業(yè)創(chuàng)作中。

那么， 面對這些新的發(fā)展和變化，我們的攝影教育是否應該嘗試對我們當下既有的攝影教育模式進行新的調(diào)整？而雷軍在2023年度演講中所描述的求學經(jīng)歷似乎可以為我們提供一個方向——“……辛苦不要緊，關鍵是如何選課。我自己琢磨好久，還是一頭霧水，下決心找個人問問！我多少有點社恐，當時也是沒辦法，厚著臉皮，到大三大四學生的宿舍，挨個敲門找老鄉(xiāng)。這招在大學里特別好使，我很快就找到了幾個，學長們特別熱情，講了幾個小時：把整個課程體系都講了一遍，哪些課容易，哪些課難，哪些課必須先上、哪些課可以后上，最后還八卦了各個老師的奇聞逸事。走的時候，他們還把用過的教材和教輔，甚至課堂筆記，都打包送給了我。這次聊完，我感覺突然開了天眼，大學怎么讀，我基本清楚了?！詫W的時候，經(jīng)常遇到看不懂的地方，一卡就卡很久，特別痛苦。怎么辦呢？只能硬讀，就是硬著頭皮讀，讀著讀著，終于開竅了：遇到實在看不懂的，先跳過去，咬著牙往下讀，像看小說一樣，堅持從頭讀到尾；一本書，這樣反復多讀幾遍，基本就能搞懂。后來我才明白了其中的道理：知識不全是線性的，大部分是網(wǎng)狀的，知識點之間不一定有絕對的先后關系；前面內(nèi)容看不懂，跳過去，并不影響學后面的；后面的學會了，有時候更容易看懂前面的。”如果，在展開具體的攝影教育之前，我們讓學生先對攝影形成一個初步但完整的認知，以此讓學生可以根據(jù)自身的具體情況來規(guī)劃自己在未來幾年里的攝影學習，這樣能否讓攝影教育的效果得到最大化的發(fā)揮？

此外，在觀看具體的攝影作品時，我還發(fā)現(xiàn)了一個普遍性的現(xiàn)象：許多學生將更多的精力放在了事件/情感/觀念的敘述上，而忽視了攝影的基本語言和基本語法。其實，縱觀世界攝影教育的發(fā)展歷史，我們也會清晰地發(fā)現(xiàn)：攝影教育其實經(jīng)歷了一個由技術/工藝向藝術/理論逐漸演變的過程。例如：在法國公布了“銀版攝影術”后不久，英國倫敦皇家理工學院（ T h e R o y a lPolytechnic Institution in London）就開設了相關的攝影課程，這些課程由理工學院的常駐化學家J.T Cooper主講，主要介紹由達蓋爾發(fā)明的新技術；1853年，尼古拉斯·亨內(nèi)曼（Nicholas Henneman）在英國皇家科學與藝術大劇院（Roy a lPanopticon of Science and Art）開設了攝影課程，其授課內(nèi)容涉及“攝影的各個領域，包括風景和肖像的拍攝”，并涵蓋拍攝過程中的各種技術細節(jié)；1967年，英國國家學歷頒授委員會（Council forNational Academic Awards）批準了攝影學科的第一個學位——攝影科學與技術學士學位……而到了21世紀初期，隨著科學技術的發(fā)展，我們制造影像的工具發(fā)生了巨大的變革——“化學影像”逐漸被“數(shù)字影像”所取代，而且開始出現(xiàn)簡單化與智能化的傾向——例如智能手機就將影像作為了自己的重要功能……于是，攝影工具開始日漸普及，而我們大部分人的生活、工作和學習也逐漸與影像發(fā)生直接且密切的聯(lián)系——人們開始真正地進入到“影像時代”，制造，傳播和閱讀影像成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾袨?內(nèi)容。那么，隨著“影像時代”的真正來臨，影像在開始變得泛濫——人們每時每刻都被影像所裹挾——的同時，我們與影像之間的關系也在悄然間發(fā)生了巨大的變化。以前，人們將影像視作一種記錄記憶的載體，而現(xiàn)在，我們則更多地將其當作一種生活的方式。由此，攝影的意義就在悄然之間發(fā)生了轉(zhuǎn)向——對于當下的人們而言，攝影的記錄性——攝影拍攝者與攝影對象之間的關系——開始被人們淡漠，而攝影的圖像性——圖像的美感、圖像的信息等——則逐漸成為我們所關注的焦點。尤其是在2023年，突如其來的AI又成為攝影發(fā)展的強刺激，一時之間，大量的由AI生成的仿照片圖像出現(xiàn)在世界各地——2023年3月，德國攝影師鮑里斯·埃爾達格森（Boris Eldagsen）憑借AI圖像生成器制造的作品《假記憶：電工》（Pseudomnesia：The Electrician ）獲得了索尼世界攝影獎（Sony World PhotographyAward）的創(chuàng)意類獎項。而在攝影教育的體系里，當獲取較高質(zhì)量影像的方法變得容易之后，技術性/工藝性便不再是攝影教育的重要內(nèi)容——面對強大的數(shù)字后期技術，面對無所不能的AI……攝影的技術性似乎已經(jīng)開始消解，所以，作為表達個人思想、觀念、情感等內(nèi)容的“藝術攝影”便成為了攝影教育的最后堅守——正如杉本博司所言：“后來，我通過參觀許多畫廊接觸到了紐約的藝術界，發(fā)現(xiàn)當代藝術是我適合的領域……在商業(yè)攝影中，你必須為其他人拍攝照片。但在當代藝術里，你可以表現(xiàn)自己的獨特性，自己的現(xiàn)實?！?/p>

上周，一位“做”攝影藝術課的朋友轉(zhuǎn)給我一個消息——某位以“風光攝影”為主要拍攝內(nèi)容的攝影師的新畫冊在很短的時間內(nèi)就被人們搶購一空，這讓他艷羨不已，因為他自己的畫冊已經(jīng)在庫房里屯了許久……在攝影文化的領域里，作為具體的受眾群體，攝影愛好者的某些行為——例如集體性地對某些攝影書/攝影展覽/攝影器材進行追捧，便會直接地顯現(xiàn)出大家——攝影愛好者群體——對于某些具體攝影文化的認知與接受的程度。

8年前——2016年，當自己開始對國內(nèi)的高校攝影專業(yè)進行系統(tǒng)性觀察時，就曾經(jīng)對一位高校的攝影教師提出過一個問題：“中國現(xiàn)在有如此多的高校開設了攝影專業(yè)，每年都會有如此多攝影專業(yè)的學生畢業(yè)并走進社會，但為什么中國的攝影環(huán)境依然沒有太多的改善，‘沙龍攝影’依然占據(jù)了中國攝影文化里的大部分內(nèi)容？”她回答我說：我覺得這是一個社會問題。我們有先進的文化，科技上我們可以上月球；我們有世界上最優(yōu)秀的藝術家，像徐冰、蔡國強等；我們也有奧運冠軍，像劉翔他們……在每個領域，我們都擁有最頂尖的代表，但是我們的基礎卻不太好，就像我們奧運會的金牌可以排前三名，但我們的大眾體育卻不好，攝影也是同樣的道理?！吧除垟z影”為什么會如此盛行？因為“沙龍攝影”更多的是基層攝影愛好者在做，他們不專業(yè)，他們喜歡的層次只能是這樣。但我非常理解他們，自己的身邊就有很多這樣的親戚和朋友，他們都是這樣的水平，但你不能簡單地說這樣不行。

那么，藉由這個現(xiàn)象——以“風光攝影”為主要內(nèi)容的“沙龍攝影”常常被攝影愛好者們所“追捧”，而“藝術攝影”卻常常被攝影愛好者們所“冷落”的具體狀況，我們似乎可以對攝影教育與中國攝影在當下的具體關系展開討論。

那么，什么是“沙龍攝影”，什么又是“藝術攝影”？簡單來講，“沙龍攝影”（Salon Photography）可以等同于“畫意攝影”——“1893年，英國的攝影團體‘連環(huán)會’在倫敦著名的達德利畫廊舉辦了一系列名為‘攝影沙龍’的展覽，‘沙龍攝影’這個名詞從此在歐美各地被普遍使用，從而成為一種追求美學價值為主的攝影形式?！保ㄎ淖诌x自《舊話重提：從沙龍攝影到“美”的濫用》，作者林路），是一種強調(diào)畫面視覺效果的攝影風格——對于觀看者而言，所見即所得；“藝術攝影”（Fineart photography）則是一種將攝影作為敘事媒介來進行個人思想/情感/觀念等表達的攝影風格——對于觀看者而言，需要通過照片畫面中的信息去感受/想象/解讀攝影創(chuàng)作者的思想/觀念/信息/情感……就攝影作為媒介的角度講，這是兩種不同的攝影創(chuàng)作形式，當然也就不分孰優(yōu)孰劣。

而從中國攝影史的維度講，當代攝影應該是從20世紀70年代末期開始在國內(nèi)出現(xiàn)——大家約定俗成地將“四月影會”作為中國當代攝影的起始，那么，在這短暫的40多年間，我們的普通攝影愛好者很容易停留在攝影的初級階段——他們大都將“好看”作為評判攝影作品的標準，而這剛好是“沙龍攝影”的規(guī)則范疇——強調(diào)精準的構圖、漂亮的色彩、完美的瞬間、豐富的影調(diào)……于是，這就產(chǎn)生了巨大的需求，而在這種巨大“需求”的刺激下，許多“沙龍攝影師”就應運而生了——換句話說，有需求就有市場。所以，許多攝影專業(yè)的畢業(yè)生為了“生計”，便不得不從“藝術攝影”轉(zhuǎn)向了“沙龍攝影”。此外，對于“藝術攝影”而言，因為其強調(diào)的是一種思想、觀念、信息或情感的表達，攝影創(chuàng)作者會在照片的畫面中制造很多隱喻，例如王慶松就在自己的作品里大量地使用“視覺符號”——可口可樂、身體、廣告標語等等，以此來構建自己的攝影視覺敘事。如果我們對于這些“視覺符號”沒有認知/理解，就很難讀懂他攝影作品的具體含義。那么，如果我們理解不了這些“藝術攝影”，就很說服自己去購買他們的畫冊，觀看他們的展覽，更不用說去收藏他們的作品了。

前夜，在遛狗的間隙，自己在小區(qū)花園的草叢中偶然發(fā)現(xiàn)了一個被人遺棄的木框架——它曾經(jīng)被用來保護一些易受損壞的物品，但是，當其完成了保護的使命之后，便成為了一件占地兒的無用之物，被遺棄在了這里。在茂盛的雜草叢中，這個由纖細木條打造的木框架散發(fā)出了一種別樣的情緒。這吸引了我，于是，自己掏出手機想將這種情緒給拍攝下來。但是，在用手機嘗試了10多次的拍攝后——各種視角，各種曝光模式，各種濾鏡……我發(fā)現(xiàn)手機里的照片都沒有呈現(xiàn)出我想要的那種感覺。而在頻繁拍攝的過程中，自己已然喪失了對于那種情緒的強烈感受，于是，在無奈中，我只能牽著狗掃興地離開了……

藉由這件夜間拍攝的事情，我后來“醒悟”了一個道理：現(xiàn)在的很多攝影工具——例如智能手機——已經(jīng)不再是簡單的影像生產(chǎn)的“工具”，它已經(jīng)成為一種為人們提供影像生產(chǎn)的“服務”，換句話說，我們現(xiàn)在已經(jīng)不再是影像的制造者，而是影像的接受者——雖然，按動快門和選擇拍攝內(nèi)容的人依然是我們自己，但影像的具體內(nèi)容卻不再接受我們的具體控制。接受過“傳統(tǒng)攝影”教育的人都知道，我們在具體拍攝之前，都會對自己想要拍攝的內(nèi)容進行一個預先的影像想象——以前的老師會用“潛影”這個詞匯來定義，其是由“傳統(tǒng)攝影”的既有規(guī)則和攝影實踐者的具體經(jīng)驗所決定，然后，根據(jù)“潛影”的具體效果，我們可以通過攝影的語法進行具體的實踐，以期獲得與“潛影”相同或者相近的影像結(jié)果。但現(xiàn)在，當影像生產(chǎn)“工具”成為影像生產(chǎn)“服務”后，“潛影”的意義便消失了——因為，我們無法對新的攝影規(guī)則的結(jié)果構建想象，人不再是機器的具體控制者，機器開始“控制”人——“……到了動力機械出現(xiàn)后的現(xiàn)代技術，這技術還是一種產(chǎn)出、創(chuàng)作，但遮蔽住了它技藝中的藝術的一面，變?yōu)榱艘环N強逼性的、壓平生產(chǎn)者和產(chǎn)出者（除了它自己）的發(fā)生座架或構架（Gestell，enframing）。人完全喪失了對它的掌控，它反過來要掌控和主宰一切，完全排斥其他的可能，因而給人類帶來極大的危險?！保ㄎ淖诌x自《技術、道術與家——海德格爾批判現(xiàn)代技術本質(zhì)的意義及局限》，作者張祥龍）

《家》

作者：詹涵皓（北京電影學院）

作品闡述：走在北京的道路上，我時常被各式各樣的門與標明入口之處所吸引，卻又深知它們并非為我敞開。對于人生來說，作出選擇遠比想象的復雜，選擇的背后是看不清的利害、難以想象的后果，成為海德格爾筆下那種無家可歸的人似乎成為了必然。2023年7月，我騎上自己的摩托車，走上了歸鄉(xiāng)的道路。從北京到福建福安這2200公里的道路讓我獲得了前所未有的安寧，只需沿著104國道行走，我便堅信自己正行進在一條毋庸置疑的正確道路上。在之后的大半年時間里，我多次往返于家鄉(xiāng)和北京，經(jīng)歷了不同的季節(jié)，在歸鄉(xiāng)的路上尋找自己的存在，也在路上用攝影捕捉這片可以讓人詩意地棲居的土地，即使是一些不可見的角落。

FOTO：為什么會將《家》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡單敘述一下這個作品的創(chuàng)作過程？

詹涵皓：四年的大學生活讓自己比較初步地脫離了家鄉(xiāng)去生活，也可以想見未來在身體上和家鄉(xiāng)的聯(lián)系遠不會像過去那樣緊密，而精神上又會無比依賴它，所以才用回到家鄉(xiāng)為一個出發(fā)點去做這個項目。此外，家也是一個不斷改變的概念，對于新生兒來說，它可能是母親的子宮，在成長的那個城市里，家意味著居住的那個房子；流浪在異鄉(xiāng)時，家是一座城市，說不定哪一天，再談及回家就會指向回到祖國。家庭在很大程度上塑造了我，這個國家同樣也是，我想仔細地看一看它。2023年7月，我開始了第一趟旅程，大致沿著北京直通寧德的104國道行駛，但是沒有拍攝任何的照片，因為在此之前，我從未去過那些地方，走過那些道路，我需要去建立對這條路的認識并形成感受。隨后的半年里，我多次往返于北京和寧德，拍攝那些給自己留下深刻印象的事物，捕捉那些感受。

FOTO：在畢業(yè)展展覽現(xiàn)場，你為什么會選擇15張照片作為自己畢業(yè)展覽的內(nèi)容？

詹涵皓：整個項目的體量太大了，而那些照片的觀看又都需要細節(jié)的支撐，很難在畢業(yè)展的現(xiàn)場全部很好呈現(xiàn)，于是就選擇了15張能夠串聯(lián)起來的，可以表現(xiàn)這個項目內(nèi)核的照片來展覽。除了這些照片，展覽現(xiàn)場還有我的畫冊，這樣，在圖像質(zhì)量性和項目完整性上才達到了比較好的平衡。

FOTO：在作品闡釋中，你說：“在歸鄉(xiāng)的路上尋找自己的存在，也在路上用攝影捕捉這片可以讓人詩意地棲居的土地，即使是一些不可見的角落?！蹦敲矗谕瓿闪恕都摇废盗凶髌泛?，你覺得它能否證明“自己的存在”？

詹涵皓：我想是可以的。這組系列既可以是社會的記錄，也可以是個人的自我探索——我更傾向于后者。當我看見那些露出內(nèi)部纖維的佛手、成群結(jié)隊的孔子像、各種被栽培的景觀植物以及工業(yè)社會的痕跡時，并沒有太多的批判想法——我在這樣的環(huán)境中生長，就算現(xiàn)在沉寂了，它們也都是自己的一部分。在此之前，社會對我來說是一個過于抽象的名詞，現(xiàn)代性帶來的影響也更多以知識的形式存在，這組作品在一定程度上將我的知識、思考和現(xiàn)實結(jié)合了起來，并給了“為什么我是現(xiàn)在的我”一個答案。

FOTO：你怎么觀看埃里克·索思的《眠于密西西比》系列作品？你個人喜歡的攝影師有哪些？喜歡他們的緣由是什么？

詹涵皓：《眠于密西西比》系列是非常好的作品，我在學習攝影的過程中也受到了索斯的很多影響。在我看來，這個系列的核心是失落、破碎的美國與美國夢，而索斯表現(xiàn)得尤為巧妙。美國不只是一面印著條紋和星星的旗幟，更是由每個個體組成——他們的本身、他們的居所、那些散布著的人存在的痕跡……能感受出索斯在給予這些人和事物足夠尊重的前提下用這一個個的鮮活個體展現(xiàn)出了整體的失落。

我個人喜歡的攝影師比較多，各種美學風格都有讓我矚目的地方，要說作為學習對象的，還是沃克·埃文斯、羅伯特·亞當斯、羅伯特·弗蘭克、史蒂芬·肖爾和埃里克·索斯。社會學是我在學習攝影的過程中所持續(xù)接觸的一門學科，自我有時是最難看清的東西，很多時候，只有把自己——或者說把人——放到環(huán)境之中，才能明白什么是我，什么不是我，什么是我的，什么不是我的。或許，也是有一些家國天下的情懷，總想著得為外部世界做些什么，所以，不論是記錄還是推動變革，那些以獨特視角觀看世界的攝影師總能吸引我。

FOTO：畢業(yè)之后的計劃是什么？

詹涵皓：我不是一個特別喜歡計劃自己生活的人，現(xiàn)在的想法是留學，以社會學或者攝影作為專業(yè)——還沒有確定，不管是哪個選擇，根本目的是豐富自己對于世界的認識，但不會停止攝影的腳步。

《我們正在失去夜晚》

作者：金藝峰（北京電影學院）

作品闡述：我們的城市正在被夜間的人造光鋪滿，“燈光無處不在”是所有在城市生活的人們的一種處境。根據(jù)世界光污染地圖顯示，世界上的大部分城市都處于重度（8級及以上）的波特爾光害下。24小時的城市燈光影響了我們對于晝夜的感知——夜晚既不夠黑也不夠亮，人們的睡眠和晝夜周期發(fā)生了紊亂，而且，不僅僅是室外的燈光，即使在漆黑的室內(nèi)，人們也在面對其他的人造光——電腦、手機、電視屏幕等等……起初，人們對光污染表達不滿，但現(xiàn)在，停電等因素導致的人造光停歇反而會引起人的不安和負面情緒——我們對于“夜晚”一詞的認知和感受都產(chǎn)生了深刻變化。比起由明媚陽光構成的白晝世界，月光、各色人造燈光構成了一個更加曖昧的、在令人愜意和不適兩邊搖擺的夜晚世界。作品意在展示夜間人造光下的城市景觀和其對人、動物與城市景觀的影響，人們在人造光下喜悅，哭泣，迷茫，它們攫取了我們的注意力、情緒和生存空間，而我們則越來越少地去仰望星空。

FOTO：為什么會將《我們正在失去夜晚》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡單敘述一下這個作品的創(chuàng)作過程？

金藝峰：我從小就喜歡夜晚，相較于白天，夜晚讓我有了更多的安全感和沉浸感。在夜晚，我感受到的是一個更加曖昧的，更接近于真實的世界。多年來，我一直習慣于在夜晚中去感受世界和探索自己，作品《我們正在失去夜晚》也就成為我的一次謹慎而完整地去定義自己眼中夜晚的嘗試。對夜晚的剖析如同對自己的剖析，在創(chuàng)作這個作品的時候，我都在夜晚對自己居住的城市進行漫游一般的拍攝——在人造光的照射下，都市夜晚的隱秘角落也尚有與人們感性中的夜晚印象并存的地方，這些場所組成了一個有復雜含義的夜晚。

FOTO：在創(chuàng)作作品《我們正在失去夜晚》的過程中，你的指導老師發(fā)揮了怎樣的作用？

金藝峰：在作品尚未完成的階段，其中有一些我為了客觀展示光污染在城市中影響的照片，指導老師賈婷指出，這些圖片可能會破壞作品的整體屬性，因為《我們正在失去夜晚》并不是一組專注于批判夜間人造光對于夜晚負面影響的照片——我更希望其在揭露這個現(xiàn)象的同時，也關注到人造光和人造物對于夜晚意義的擴展和補充，以及其帶來的如夢幻泡影的“現(xiàn)代夜晚美學”。指導老師的這一建議，正好和我對于圖片的訴求不謀而合，于是我進行了一些挑選，讓整組照片的風格和氣氛更為統(tǒng)一。

FOTO：對于我們當下生存的世界而言，你覺得人造之光的意義是什么？

金藝峰： 在作品中，人造光是一種改變夜晚模樣的元素，而人造光同時也可暗指其他的人造事物，當人造光之于夜晚的關系切換到人與世界這個更大的層面，也就是人造物之于我們生活環(huán)境、生活觀念的影響。在人造光改變?nèi)藗儗τ凇耙雇怼币辉~的印象/想象的同時，人造之物也在極快地破壞，改造，拓展我們原有的生活和詞匯。人造光是一種無法逃避的東西，它像是一種人們在改造世界中狼吞虎咽但又無法消化/代謝的東西，人們依賴它生存，但它的營養(yǎng)也在一點點地被榨取干凈，人們?nèi)旧狭藢θ嗽旃獾陌a，其在幫助我們更好地擴展/理解世界的同時，也攫取/限制了我們的部分想象力。

FOTO：你怎么看待沃爾夫?qū)ぬ釥柭沟摹安豢赡艿纳省保↖mpossibleColor）系列作品？

金藝峰：提爾曼斯一直是我比較喜歡的攝影師。在布置展覽時，我采用直接將照片貼于墻上的方式，很大一部分的原因就是提爾曼斯在展覽中使用了同樣的舉動。我喜歡“不可能的色彩”系列中對于光感和色彩的展現(xiàn)，——“不可能的色彩”系列的照片里充滿了光感，但其并非是真實的光線，而《我們正在失去夜晚》系列的照片里的光感，則是真實的光線——雖然其充滿了非真實的怪異感?！安豢赡艿纳省毕盗欣镉兄鴱娏业那榫w和律動感，這和提爾曼斯本人對于音樂的熱衷不可分割，在觀看它時，會聯(lián)想到很多畫面之外的內(nèi)容，我覺得這是一個在聽視覺的聯(lián)覺上非常成熟且成功的作品。

FOTO：畢業(yè)之后的計劃是什么？

金藝峰：我想先工作一段時間，以便更好地適應獨立和掌控自己的感覺，然后繼續(xù)回到學校進行學習。在創(chuàng)作畢設的過程中以及完成后，我經(jīng)常有一種思維和學識無法支撐自己對于作品的欲望的感覺，所以我仍想繼續(xù)學習，也不會停止攝影，這仍是我將自我的認識作用于實踐以及認識自我的最重要的方式之一。

《心臟搏動之間歇》

作者：孫遜（北京電影學院）

作品闡述：記憶是人生的母題。

我總是會想起家鄉(xiāng)屋后的曠野，那里的土地和陽光塑造了我的祖輩父輩，也間接地塑造了我。人和土地的相互作用使得人即便遠離家鄉(xiāng)，故土滄海桑田，腦海中那些似是而非的景致也會在無意識中化為思考和行動的根基。馬塞爾·普魯斯特曾在《駁圣伯夫》的序言中如此描摹他的記憶：“我們生命中的每一小時一經(jīng)逝去，便立即寄寓并隱匿在某種物質(zhì)對象之中……我們是通過那個對象來認識生命中的那個時刻的?！?/p>

記憶頻繁地從往事中跳出，反復地翻涌，但是它們并不為我們所控制，就像心跳的間歇，激蕩或平靜，有屬于其自身的節(jié)律。那些棲息于時間休止符上的故鄉(xiāng)風物，穿越無垠的時間，在記憶的交錯中抵達我的當下和未來。

往事就如同陽光雨露，時常陪伴在左右，我們只是知曉，卻鮮少體驗，直到某天朝花夕拾，它們才化為回憶翻涌而來，烈陽灼痛皮膚，清風吻面，雨滴才真正落在身上。

照片在黑暗中顯影，細密迷人的影紋中，往事升騰，記憶交錯反復，底片獲得新的生命。

這美好的舊時光與現(xiàn)在乃至未來的交匯，不僅充盈著往日的深情，也往往顯露醞釀已久的危機。倘若沉湎于那些最柔軟的記憶，而對隱秘危險的事物視而不見，則是對當下的反動——即失去了體驗現(xiàn)實的欲望和能力，也就無法真正擁有一種生活。

回憶過去并非意味著沉湎于撫時感事的惆悵心情，而是在記憶翻涌的時候?qū)⑵滢D(zhuǎn)化為一種審美，在忙亂的當下維系那脆弱但永恒的自我。時間過去，容顏衰老，偶然的激蕩之中，往事也就有了新的生命。

在當下激蕩，而后歸于平靜，我們在這其中循環(huán)往復，直至衰老枯竭。

FOTO：為什么會將《心臟搏動之間歇》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡單敘述一下這個作品的創(chuàng)作過程？

孫遜：“心臟搏動之間歇”這個短語來自于作家馬塞爾·普魯斯特的小說《追憶似水年華》中的一個章節(jié)，普魯斯特將心跳的節(jié)律作為記憶的隱喻，生活就是對我們所失去的過往的追尋。我們回憶往昔時重新體驗一切，我們回憶并不是因為想要回憶，而是某些鮮明具體的事物將我們深深吸引。我們在一次又一次的回憶激蕩之時重新認識過往，而這個過程并非自主意識能夠控制——如同心臟搏動，有著自己的節(jié)奏。我認為這一隱喻十分貼切且浪漫。如何認識和處理我們的記憶一直以來都是我所關心的話題，作品也是圍繞著我們和記憶的關系所展開。創(chuàng)作上，我一開始并沒有預設作品的題名和概念，自己更傾向于讓作品在創(chuàng)作的過程中逐漸滋長和完善——思辨和拍攝制作幾乎是同時進行的。拍攝主要使用了67畫幅相機拍攝120黑白底片，部分彩色照片使用了645相機拍攝120彩色負片，其中，黑白作品的主體部分使用了較為傳統(tǒng)的印放工藝——印放在8×10英寸的紙基相紙上后，最后裱在無酸卡紙上。

FOTO：“銀鹽”對于這組作品的意義是什么？在“數(shù)字影像”的當下，為什么還要堅持使用銀鹽這種比較傳統(tǒng)的攝影方式？

孫遜：現(xiàn)場和暗室之間的關系就如同往事與回憶之間的微妙聯(lián)系，而回憶的過程就像相紙在暗房中顯影，讓底片中機械平庸的往事?lián)碛行碌纳６灼驼掌g的關系則如同往事本身與多年之后激蕩起的回憶，回憶的反復翻涌如同攝影工藝的反復。底片中似是而非的負相只是事件，而照片在顯影的過程中才將鮮活的回憶逐漸喚起，是對往事耀眼的重構。更重要的是，我不認為“多快好省”的工具理性能夠真正有利于創(chuàng)作，作品中最具靈性的部分往往是在綿長而孤獨的時間里產(chǎn)生，我們所走的彎路、所“浪費”的時間都會在未來的某一刻成為最好的禮物，并回饋于作品。暗房給了我大量的時間和一個得體的空間，使我能夠?qū)徤鞯厮伎肌に嚨膰L試、循環(huán)和反復過程總會在不經(jīng)意間給予我新的靈感和認識。

FOTO：在作品 《心臟搏動之間歇》中，我發(fā)現(xiàn)了一些彩色影像，它們在整個作品中的作用是什么？

孫遜：一方面是為了連接作品與現(xiàn)實，另一方面是為了優(yōu)化作品的視覺節(jié)奏——我得讓大家相信這些照片是基于我所處的現(xiàn)實而完成的對記憶的重構，不是完全的虛構作品。彩色照片在很多時候能夠作為黑白照片的解釋，明確它們的語義，我希望觀者的目光能在虛浮的主題中抓住一些實在的東西。但坦率來說，我并不確定這樣做是否有效，但彩色照片畢竟不能白拍，總要試著用進來。對展覽來說，大量的黑白照片就顯得過于莊重嚴肅，在結(jié)構中穿插小尺幅彩色照片便像是一些休息的機會。彩色照片和黑白照片之間也有一些畫面內(nèi)容上的對應，是我根據(jù)作品邏輯結(jié)構所留下的線索。

FOTO：在畢業(yè)展現(xiàn)場，你覺得作品 《心臟搏動之間歇》的展覽效果是否達到了自己的心理預期？如果沒有空間上的限制，你會如何呈現(xiàn)這組作品？

孫遜：在整體上還是比較滿意的，不管是展線長度還是針對空間形狀在展墻上做出的四聯(lián)照片設計，我認為都達到了預期。唯一的遺憾可能就是照片排布有些密集，如果能夠再松弛一些也許觀感會更好。另外是展場燈光不太滿意，亮度的不足導致部分照片的暗部表現(xiàn)不夠優(yōu)秀，但好在這組作品整體強化了亮部的影調(diào)，燈光沒有造成特別大的負面影響。

如果沒有空間的限制，作品也許會有全新的面貌——實際上還有60張左右的照片因為邏輯結(jié)構和空間等問題沒能得到呈現(xiàn)，在更大的空間中，我傾向于將所有的作品展示出來，可以看到新的影調(diào)和畫面關系。

FOTO：在完成作品 《心臟搏動之間歇》后，你覺得自己與故鄉(xiāng)之間是一種怎么樣的關系？

孫遜：我和故鄉(xiāng)的關系似乎是一直變化的，創(chuàng)作過程中，我的視角也經(jīng)歷了數(shù)次轉(zhuǎn)向。創(chuàng)作時，我關注更加深沉而隱秘的危機，我關心記憶中人與物處境的滄桑變化，那些不可避免的消逝，如何才能減緩？我們又如何才能得體地祭奠？……我試圖理解這一切的脆弱，帶著沉重的憂思，作品逐漸成型，而后小徑邊的樹木兀自向后退去，當我意識到的時候，思緒已然悄悄回到溫暖的家中。那些記憶似乎又有了讓一切都重返青春的力量，回憶又開始和衰老激烈地相互作用，很多意義浮現(xiàn)出來，也有很多意義消逝了，就像心臟搏動。但可以確定的是，故鄉(xiāng)的記憶化為了審美、慰藉乃至力量。

FOTO：畢業(yè)之后的計劃是什么？

孫遜： 繼續(xù)讀研， 嘗試學著做展覽，試試能不能繼續(xù)于藝術領域深耕吧，這一方面似乎更容易讓我獲得自我價值實現(xiàn)的滿足感。

《風雨幾時休》

作者：陳祈諾（中國美術學院）

作品闡述：我們周圍似乎常有一種摻雜在空氣中的、無法言說的東西，如同塵土一般，不斷地滲入身體和精神。在某一時刻，我會有種難解的無力感，整個人處于一個主動邊緣化的狀態(tài)，它可能只是一個非常短暫的瞬間，時間和存在的感受都變得非常模糊。我希望把這一時刻的狀態(tài)延伸，以具象地形式表現(xiàn)出來。

風雨幾時休，引自曹雪芹的詩《代別離·秋窗風雨夕》，詩中反映了人當時所面臨的境遇，以及對此作出的反應。我把這層含義援引過來，同時也是一種對于我們應該如何面對自我和他者的提問。

FOTO：為什么會將《風雨幾時休》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡單敘述一下這個作品的創(chuàng)作過程？

陳祈諾：一開始的想法很簡單，就是很多我們自己可能都無法把握的事情?；谶@點，我就想如何將其表達出來，然后，我就想到了一個畫面：在某個場景里，兩個人分別做著看似毫無關聯(lián)的事情，但彼此之間又有一些相互影響。

FOTO：那么，產(chǎn)生這種“難以解決的無力感，以及整個人處于一個主動邊緣化的狀態(tài)”的原因是什么？在《風雨幾時休》系列作品中，我們能夠感受到“灰塵”對于環(huán)境中人的影響，但是，你如何將這些灰塵轉(zhuǎn)譯為你所描述的“無法言說的東西”？

陳祈諾：原因也許是一個復雜的集合，我沒有想過其具體是什么，可能對于這個作品而言也不太重要。其實，我原本的想法是灰塵最好不要影響到人，但實際上人沒法不受影響——鋸東西的人和吃東西的人都在做著對各自而言合理的事情，但是一些行為的動機不知道，灰塵是這些行為所產(chǎn)生的東西，對應著像是一些人際中的問題。

FOTO：你如何觀看張洹的《十二平方米》（12 Square Meters ）作品？

陳祈諾：這件作品在討論人的存在問題上非常的直觀且強烈。

FOTO：在具體創(chuàng)作的過程中，指導老師對你的作品進行了哪些幫助？

陳祈諾：更多的是在大的理念與方向上，一開始，老師給我的建議是一個偏日常的主題，然后我沿著這個方向去思考具體作品要如何呈現(xiàn)。

FOTO：如果不考慮空間等因素的限制，你希望《風雨幾時休》系列作品的展現(xiàn)方式是怎樣的？

陳祈諾： 我希望是現(xiàn)場表演的形式，通過戲劇和裝置來表現(xiàn)會比較立體。影像跟觀眾在場所傳達出來的東西還是有很大的差距。

FOTO：平時喜歡閱讀的書籍有哪些？能否介紹幾本？喜歡的攝影師又有哪些？喜歡他們的原因是什么？

陳祈諾：我平時比較喜歡看小說類的書，推薦一本卡斯滕·延森的《被淹沒的我們》。喜歡的攝影師有很多，例如杰夫·沃爾和格里高利·克魯?shù)逻d的那種偏構建的，比較有敘事感的作品，他們的照片精致度很高，非常耐看，然后有深入的思考在里面。然后也很喜歡像川內(nèi)倫子那種很自然的、日記式的攝影作品。

FOTO：畢業(yè)之后的計劃是什么？

陳祈諾：打算先找一份工作，最好是跟攝影相關的，然后繼續(xù)做作品。

《不可追的曾在》

作者：王福平（中國美術學院）

作品闡述：回憶是人在時間長河中的刻舟求劍，即使在同樣的位置也無法找到真正的過去，但人對曾經(jīng)存在的過去依然有著前仆后繼的執(zhí)念，回憶中的過去雖然美好但也困住了當下的存在。不需要去追求再現(xiàn)過去，因為過去一直都是當下的一部分。

我將過去的老照片打印在半透明的絹上并用滴膠封存，通過光影展現(xiàn)過去的記憶在腦海中如夢幻泡影般存在，它吸引人的視線，如同過去的回憶吸引著人的思緒。同時，我對老照片上的場景用寶麗來進行了翻拍，并通過移膜技術將圖像層封存在冰塊中。同一場景的拍攝是在圖像維度中的現(xiàn)在對過去的模仿——冰塊對應透明滴膠，寶麗來圖像層對應半透明絹，在材料維度上實現(xiàn)現(xiàn)在對過去的模仿。而過去與現(xiàn)在不同的是，過去已無法改變，過去的記憶變成摻雜了情感而被主觀忽略了細節(jié)的回憶，在腦海中供人翻閱，而現(xiàn)在卻依然會受到時間的影響而變化。

FOTO：為什么會將《不可追的曾在》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡單敘述一下這個作品的創(chuàng)作過程？

王福平：起初是抱著想要找到“只能由攝影來表達的內(nèi)容”這一想法而開始的構思，這迫使我去尋找攝影與其他藝術媒介之間的本質(zhì)差異，幸運的是，很早就有人替我們總結(jié)了攝影的兩大基本特性——“記錄性”和“時間性”，這兩個特性決定了攝影在大眾化推廣后的方向。當攝影不再只為了表達美，普通人也可以為了記錄而記錄時，大家將鏡頭對準了自己的生活，家庭相冊中的初始照片，其誕生的緣由便是人們希望能在未來通過這些照片回憶起當時的情景，每一張照片都是一次存檔，等待著未來被再次瀏覽。而在藝術作品中，過去往往以一種充滿遺憾和懷念的視角被看待，我對此感到好奇，人們?yōu)槭裁磿赃@樣的情感面對過去？于是攝影成為我探索這一問題的工具，《不可追的曾在》則是我嘗試對這一問題給出的回答。

FOTO：在《不可追的曾在》系列作品中，你使用了許多“轉(zhuǎn)譯”的手法，例如將過去的照片打印在絹上，然后用滴膠封存，用寶麗來拍攝當下的照片，在進行移模處理后用冰封存起來……這些手法就形成了一些閱讀的邏輯/方式，但這種邏輯/方式似乎是單向性或者說強制性的，你如何理解這個現(xiàn)象？

王福平：這與我的主題思考有關，在這次創(chuàng)作中，我更傾向于對一個問題進行分析和解答，并將這一過程具象化地呈現(xiàn)出來，這就導致最終呈現(xiàn)出近似于用一種方法去解答數(shù)學題的感受。我不希望只呈現(xiàn)思考的答案，我同樣希望將思考的過程可以一并展示在觀眾面前，讓他們能更好地理解自己想要表達的內(nèi)容，這種精準地傳達信息就會犧牲掉一部分供人聯(lián)想的朦朧/留白空間。

FOTO：你覺得攝影與記憶之間的關系是什么？

王福平： 我認為攝影是記憶的外延，承擔了一部分記憶的職責。

FOTO：平時喜歡閱讀的書籍有哪些？能否介紹幾本？喜歡的攝影師又有哪些？喜歡他們的原因是什么？

王福平： 詹姆斯· 喬治· 弗雷澤的《金枝》、奈吉爾·巴利的《天真的人類學家》、恰克·帕拉尼克的《搏擊俱樂部》，這三本書從宏觀到微觀展現(xiàn)了人類在不同環(huán)境下所呈現(xiàn)出的不同面貌。杉本博司和安塞爾·亞當斯，杉本博司的《劇場》系列很巧妙地利用了攝影本身的特點去闡述關于時間的觀念，在沒有攝影師過多介入的情況下，以一種四兩撥千斤的方式將攝影師的理念傳達給了觀眾；亞當斯的攝影很直接且純粹地告訴我，人類作為一種視覺動物是如何感受美的。藝術創(chuàng)作中的觀念傳達不僅可以走符號學通道也可以走感官通道，而我希望自己的作品中，兩個通道是同時打開的。

FOTO：畢業(yè)之后的計劃是什么？

王福平：保持感受，去嘗試新的媒介繼續(xù)創(chuàng)作。

《平常地》

作者：陳佑苑（四川美術學院）

作品闡述：通過攝影構建和表達我內(nèi)心的虛構世界。以周圍的事物和場景為主題，憑我對看到的“某處”產(chǎn)生直覺創(chuàng)作。我所拍攝的照片通常不需要非常具體或足夠接近現(xiàn)實，對我來說，這樣能更多地表達復雜的自我感受。觀者在觀看這些圖像的同時也能創(chuàng)造她自己的敘述和聯(lián)系。

FOTO：為什么會將《平常地》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡單敘述一下這個作品的創(chuàng)作過程？

陳佑苑：這組作品是我從大二就開始的一個項目，我認為創(chuàng)作是一個持續(xù)的過程，當我對其還存在開放性想象的時候，就會一直創(chuàng)作下去，所以它也就成了我的畢設作品。創(chuàng)作過程其實沒有特別多的準備，拿著相機出去漫步就好。如果連著幾天都沒有找到自己想要的內(nèi)容，我就停下來，看看大師們的畫冊放松一下，再帶著相機出發(fā)。

FOTO：《平常地》系列作品以大量的、現(xiàn)實生活中的事物局部構成，那么，選擇它們的標準是什么？

陳佑苑：沒有什么大眾的標準，以自己當時看到的事物這一個點所產(chǎn)生的直覺創(chuàng)作。我的畫面不需要特別具體或者特別反映現(xiàn)實，我想傳達的是：不要一眼就能看到我最終想要表達的東西。藝術應該是帶來想象的，圖像本身不止是復制和重現(xiàn)真實，更多的是帶來想象。希望觀看的人在觀看這些圖像的同時也能創(chuàng)造自己的敘述和聯(lián)系。

FOTO：在具體創(chuàng)作的過程中，你覺得攝影之于自己的意義是什么？

陳佑苑： 能夠更開放地表達我內(nèi)心復雜的感受，同時攝影讓我在表達自我感受的時候也會帶來更多想象。讓我的眼睛可以直達思維的邊界，而不局限于文字。

FOTO：你如何觀看森山大道的攝影作品？

陳佑苑：我在高中時看到過他的作品，在大學圖書館翻閱了他的一本書《晝之校 夜之校》，了解到他完全是一位憑直覺拍照的攝影師，自然而然地拍照，甚至可以說他也并沒有做所謂的“把形式和內(nèi)容結(jié)合起來”的動作。去行走，拿著相機拍下引起興趣點的東西，僅此而已。他的很多照片，有一種把人從具體帶往抽象的魅力。在我看來，這些看似表象的部分，一方面來自見識和經(jīng)驗，另一方面來自內(nèi)在思想與當時所見的碰撞。

FOTO：在具體創(chuàng)作的過程中，指導老師對你的作品進行了哪些幫助？

陳佑苑： 喻老師給我的幫助太多了，他啟發(fā)我創(chuàng)作的靈感有打通任督六脈的感覺。其實大四在拍攝的時候，自己迷茫了很久，當時呈現(xiàn)的畫面特別寫實，他讓我慢下來，找到自己真正想要表達的點，讓“我”在自己的畫面中占比，而不是紀實的東西。這讓我一下子撥開云霧見月明了?。ü?/p>

FOTO：畢業(yè)之后的計劃是什么？

陳佑苑：計劃先去做點階段性的事情，什么都想嘗試一下，像一些義工體驗什么的，去旅旅游，拍點喜歡的東西。

《若離·若即》

作者：宋冰冰（四川美術學院）

作品闡述：當代社會生活的節(jié)奏加快，人們社會交往的實踐領域拓寬，人際交往的模式變得多樣化。當代女性的社交沒有停留在個體層面，而是在社會發(fā)展中自我構建。過于親密，容易造成嫌隙；過于疏遠，會失去很多快樂。于是在其中間找到適合自己程度，和身邊人交往，不過度，保持若離若即的狀態(tài)使這段關系保持得更加長久。當代女性在這種關系的社交中尋找積極的自我模式，增強自我的社會認同和歸屬感，并在此之中理性地認識自己，尋找自我人生的意義。

通過在不同場景拍攝我與自己的三個女性朋友的相處，照片中同時表現(xiàn)出“親密”和“疏離”，來證明兩者同時存在并不矛盾——大量運用暖黃色的燈光讓照片在整體氛圍上有著一些親密的聯(lián)系；同時，由于相處距離、肢體動作的關系，表現(xiàn)出疏離的感覺，這也是我探索在女性朋友間“親密”和“疏離”是如何共存的關系。

FOTO：為什么會將《若離·若即》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡單敘述一下這個作品的創(chuàng)作過程？

宋冰冰：靈感來源于平時與朋友的相處，我的大多數(shù)朋友都是女性，和她們相處的狀態(tài)都不盡相同，所以我想記錄女性朋友間的那種若離若即的狀態(tài)，也能在以后生活中繼續(xù)記錄這個主題。

在選題時就遇到了困難，最開始的想法是記錄我與一位好友的關系，與導師溝通后決定多找?guī)孜蝗ンw會不同的感受，也能更具代表性一些。于是，我選擇將身邊能時常見面的朋友/同學來作為自己的模特，在不同場景里記錄我與不同朋友的相處模式，并通過借鑒杰夫·沃爾的擺拍手法和格雷戈里·克魯?shù)律臒艄膺\用來組織自己的畫面。與關系比較親密的朋友相處時，畫面可能會呈現(xiàn)曖昧的氣氛，而與關系不太親密的朋友相處時，則更傾向于拍她們個人。在同一空間里反復實驗人物位置、物品擺放、燈光運用等，創(chuàng)作出與我之前作品完全不同的風格。

FOTO：《若離·若即》系列作品關注的是女性意識以及女性與女性之間的相互關系，在創(chuàng)作的過程中，你覺得這種狀態(tài)——“過于親密，容易造成嫌隙，過于疏遠，會失去很多樂趣。于是在這中間找到適合自己程度，和身邊人交往，不過度，保持若離若即的狀態(tài)使這段關系保持更加長久。”——形成的原因是什么？

宋冰冰：有個很直接的因素是自己對這段關系的定義，在我選擇的三位朋友里，有一位是從高中就相識，不熟但有相同的朋友；另兩位是進入大學后的同學并兼室友。吃醋嫉妒會存在于女性朋友間，關系非常親密的兩人也會因為一方暫時與別人親密而產(chǎn)生不必要的情緒。我與她們之間的狀態(tài)有時疏遠，有時親密——比如假期回家后聯(lián)系就少了，回到學校幾乎都是結(jié)伴而行。這種關系沒有壓力，雙方能夠互相理解和包容，即使發(fā)生矛盾也能輕松化解。這樣的關系是一種平衡，不需要刻意討好和迎合，也不需要過度依賴和糾纏。我們既能夠保持獨立，也能夠享受與他人的互動和交流，是一種自在不會失去自我的狀態(tài)。

FOTO：在作品闡釋中，你說：“大量運用暖黃色的燈光讓照片在整體氛圍上有著一些親密的聯(lián)系；同時，由于相處距離、肢體動作的關系，表現(xiàn)出疏離的感覺”。那么，通過這些描述，我個人認為“親密”與“疏離”傾向于一種關系，但是，關系本身必然產(chǎn)生于兩個具體人物之間，那么，畫面與作品闡釋之間就存在了一種悖論，你如何看待這一現(xiàn)象？

宋冰冰：我想表達的是親密與疏離的同時共存，兩人之間有著看不見的安全距離。就交往情境而言，親密距離屬于私下情境，只限于在情感上聯(lián)系高度密切的人之間使用，而在公共空間，兩人如此貼近，就不太雅觀。在同性親密朋友間，彼此十分熟識而隨和，可以不拘小節(jié)，無話不談，例如出門在外同住一個空間，兩人會不自覺地找到各自的領域開始做不同的事情，期間會有如吃什么、等會兒做什么、接下來做什么的交流，拍攝這樣的交流時，不需要兩人靠在一起，也不需要眼神交流，也許手上還拿著手機和他人聊天。但一旦出門，就會自然地手挽手走在一起。在私人空間里，朋友間的相處距離會拉開，而到了公共空間反而會靠近對方。暖色燈光只是輔助，讓環(huán)境影響下的兩人間的氣氛顯得微妙。

FOTO：畢業(yè)之后的計劃是什么？

宋冰冰：去找工作就業(yè)——先找到一份與自己專業(yè)相關的工作，然后盡量走出舒適區(qū)去豐富自己。

《靈光就在我們身上》

作者：盧永菲（天津美術學院）

作品闡述：文字陷阱、圖像紛繁之下的賽博時代，個體的邊界顯得無病呻吟般搖搖欲墜。價值的估量在多維度重疊的時代話語下似乎不知輕重，再難嚴肅。人人認可的答案在哪里，單一的真相是不是真相……也許，答案就在我們身上，或是在生活里、稀薄的霧氣中。熾熱下的汗水讓我眼睛酸痛，忽重忽輕的情緒，還有狡猾的善良，摸不著頭腦的任性。閉上眼睛之后，太陽是什么樣的？是流動的靈光，就在我們身上，是那同質(zhì)化災難之下翻涌著，撕裂著，渴望大口呼吸的靈光。

FOTO：為什么會將《靈光就在我們身上》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡單敘述一下這個作品的創(chuàng)作過程？

盧永菲：將《靈光就在我們身上》作為自己畢業(yè)創(chuàng)作的原因是當下對于景觀消費社會的議題轉(zhuǎn)向已經(jīng)不僅僅停留在消費商場局部的表象與環(huán)境營造上了，隨著升級與異化，問題更多轉(zhuǎn)向于空間營造與其他混合層面上。加速帶來的時空扭曲則使得個體對特定空間的價值感知與判斷出現(xiàn)結(jié)構性的扭曲。這種結(jié)構性關系的改變所造成的實體空間的價值虛無指向在現(xiàn)實中普遍存在。面臨這樣一個問題轉(zhuǎn)向，我選擇運用影像裝置去構造一個帶有象征意味的空間，把這個空間視作當下快速時代的休止符號，讓觀者停頓，駐足，產(chǎn)生以個體出發(fā)的思考，呈現(xiàn)一場關于對于人的原生動力的探討。

我的創(chuàng)作思路是征集拍攝對象，深入了解其關于個體對自身身體的認識，通過平等的聊天獲取拍攝對象的信息（對身體局部的個體私人情結(jié)），并從他們個人生活中收集現(xiàn)實素材，如音頻、視頻、文字、圖片等，盡可能不帶主觀思緒來編曲，將高飽和的熒光紅色涂抹于藝術創(chuàng)作者和參與者選定的身體局部——腹部、脖頸、脊背、腳掌……選擇好一個合適的空間，在未知的心境下，讓參與者用肢體以作表達，伴隨音樂起舞。

FOTO：紅色具有怎樣的特殊含義？而在那張流淚的肖像中，淚水“洗掉”了紅色……

盧永菲：選擇紅色作為表達是因為紅色本身帶有的生命張力與停頓和否定的意味。如紅色象征著血液，代表了生命的本源和活力；酒神狄俄尼索斯（Dionysus）與紅色密切相關，紅色代表極致的情感體驗，象征著超越理性約束的情感釋放。紅色在酒神精神中還有危險和毀滅的象征意義——酒神崇拜中狂熱的情感和行為常常伴隨著暴力和混亂，紅色也因此象征著否定性的力量。

我的作品其中有一張是紅色的面部流著眼淚的肖像，照片中的人物是一位已經(jīng)皈依佛門的朋友，他為了此次創(chuàng)作剃掉了頭發(fā)。而創(chuàng)作過程則是，他伴隨著柔和的音樂愜意搖擺，并同我攀談，期間，我們對個體的認識抽離又聚合，我們思辨著在當下時空任意衡量我們的標準與尺度，無聲或有聲地探索個體存在與理解他者并存的世界。當我問及“你為什么成為了當下的你，是什么在支撐你向前？”他繼續(xù)舞蹈，繼續(xù)搖擺，沉默著，淚如雨下，我將次此刻的他拍攝了下來。

FOTO：如果不考慮空間的局限性，在你的設想里，這組作品的最佳展現(xiàn)方式是什么？

盧永菲： 《靈光就在我們身上》是以攝影裝置為融合的劇場式展現(xiàn)，我更樂意強調(diào)此作品的公共參與部分，可能最好的展陳就是在人流較大的場域，結(jié)合材料、燈光，用圖像的語言搭建一個劇場空間，讓我的藝術參與者們做表演。

FOTO：平時喜歡閱讀的書籍有哪些？能否介紹幾本？喜歡的攝影師又有哪些？喜歡他們的原因是什么？

盧永菲： 我喜歡觀察人們細膩又私密的情感表達， 在此我推薦攝影師羅莎琳德·?？怂埂に_門（Rosal i n dFox Solomon）的《遺忘之地》（t h eForgotten ）這本攝影書。

所羅門聚焦于那些被遺忘的人和事物，在這本書中，她通過自己獨特的攝影視角和敏銳的洞察力，捕捉到了許多平凡而又深刻的瞬間，展現(xiàn)了那些生活在社會邊緣的人們的日常生活與內(nèi)心世界。書中的照片以黑白為主，凸顯出一種時間停滯的感覺。她的鏡頭下有老人、兒童、貧困家庭以及各種被忽視的社會群體。

FOTO：畢業(yè)之后的計劃是什么？

盧永菲： 本雅明曾言： “ 攝影鏡頭之下，遠古學者烏托邦式的完美景象中反映出的點點滴滴，正是歷史的集中體現(xiàn)。”我想自己的攝影不再是以“shoot”的意味來創(chuàng)造，更多是帶著義務與責任感。畢業(yè)后，想要師從高巖老師繼續(xù)在圖像領域進行深度研究，以自由主義式的當代青年人視角帶著以理論結(jié)合實踐為指導來積極地行動，不斷深挖于學習，更新自己的思想，有足夠的底蘊與能力結(jié)合社會議題進行藝術創(chuàng)作。

FOTO ： 為什么會將《無法凝固的……》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡單敘述一下這個作品的創(chuàng)作過程？

白潔：面對父親的離世，我一直在逃避。直到畢業(yè)前，他已經(jīng)離世三年了，這個時間還蠻特別的，不長不短，我也好像已經(jīng)慢慢開始接受了，所以自己也想重新去梳理這件事，重新去面對這段記憶。

在這個作品中，我通過以凝血第八因子為線索，通過家族血緣和記憶來講述這個故事。在創(chuàng)作中，有對于第八因子導致血液無法凝固的醫(yī)學解釋；有我對于家庭老相冊和文字的整理——例如手工書的制作，和對老照片的二次創(chuàng)作；也有因為這個遺傳血液疾病對于我和我整個家族的影響，無論是身體上的還是心理中的。整個故事從過去貫穿到未來。

FOTO：你很喜歡弗里達·卡羅么？能聊聊自己對她認知么？

白潔：弗里達·卡羅的繪畫總是非常吸引我，給我?guī)砗軓姷囊曈X沖擊。我認為她是一個非?！皩嵲凇鼻掖竽懙漠嫾遥ㄟ^她的畫作，我總是能非常直觀地感受到她的情感——把私人的世界投射到畫布上，就像攝影一樣。

在看到她的作品《兩個弗里達》的時候，我也是一下子受到了啟發(fā)。作品中，她表達的是對自己人格的剖析。而作為雙胞胎之一，自己也深有同感，雙胞胎被血緣捆綁著，就像兩個不同的人格一樣。

FOTO：作為一個遺傳疾病，你自身也存在著患病的可能性，那么，如果從一個觀看者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€切身的感受者，你覺得《無法凝固的……》系列作品是否會發(fā)生相應的變化？

白潔：會的，在這個系列中，我拍攝的大都是感受、記憶、關系、想象……但如果我變成一個患病的感受者，那么我會拍攝更多與自身的體驗有關的內(nèi)容，或許會變得更像一個醫(yī)學化的作品，能讓觀者更切身地從圖像中感受到我的經(jīng)歷。

FOTO：你覺得攝影與記憶之間的關系是怎樣的？

白潔：我覺得攝影是保存和尋找記憶的一種方式，它很特別。記憶會流逝，但通過攝影拍攝下來，就好像為記憶永久保鮮。每一次快淡忘了的時候，去回看一些照片，我的記憶就會瞬間被拉回那段時間，每一個細節(jié)都能被回憶起來。這不同于日記那種文字記錄，視覺的沖擊力會更加的直觀，在看到的瞬間就會在腦子里播放出一段相關的畫面。

FOTO：平時喜歡閱讀的書籍有哪些？能否介紹幾本？喜歡的攝影師又有哪些？喜歡他們的原因是什么？

白潔：平時喜歡讀一些與攝影和當代藝術相關的書籍，比如《攝影：從文獻到當代藝術》一書，探討攝影從文獻到當代藝術的轉(zhuǎn)變過程，分析了攝影的實用性、藝術性以及在當代藝術創(chuàng)作中的地位。

我比較喜歡拍攝私人情感的攝影師，比如南·戈爾丁、石內(nèi)都、蘇菲·卡爾。她們拍攝的情感可能各不相同，但表達出來的感受都會引發(fā)人的共鳴——把私人情感和公眾情感相連接。自己大部分的創(chuàng)作起源都是從個人情感出發(fā)，所以我總是會更多的關注這些攝影師與藝術家。

FOTO：畢業(yè)之后的計劃是什么？

白潔：目前是打算繼續(xù)學習攝影，去英國進行深造，也體驗一下不同文化環(huán)境下的攝影有什么不同，希望可以更好地去探索攝影與當代藝術。

《無法凝固的……》

作者：白潔（天津美術學院）

作品闡述：這個作品來源于我的家庭。一種可遺傳的血液疾病導致了父親的離世，病理上是無法凝固的血液，對我們整個家庭帶來了無法凝固的傷痛和影響。血液聯(lián)系著我的整個家族。血液流淌不止，回憶延綿不息。在這個系列作品中，我通過調(diào)查和研究關于血液中第八因子的病理與遺傳，用影像的方式表達了無法凝固的血液對于我以及家庭所帶來的影響和我對于父親的記憶。

《松林物象》

作者：方博（西安美術學院）

作品闡述：整件作品是我圍繞松樹所展開的關于鄉(xiāng)土記憶的研究，而松樹林甚至勾連了自己成長的所有記憶。我出生于甘肅慶陽地莊村，這是一個被松林包裹的山村，也是我建構影像表達的起點。對于地莊村而言，松樹是一個不可或缺的經(jīng)濟作物，也是村民娛樂、交流和各類活動的見證。但時至今日，松樹林卻像一個退休的老者逐漸消失于地莊村人的視野中。

我嘗試把松樹的植物性與人文性進行線性的敘述，重新將人、物象、自然植物、生命記憶、鄉(xiāng)土雜談等融合進自己的創(chuàng)作，仿佛要將松樹林殘存的物象和關于對地莊村厚重的情感按揉進我的身體一樣?！端闪治锵蟆贩謨刹糠郑阂徊糠质菙z影，圖像采用了現(xiàn)實拍攝和虛體建構的工作方法，圖像中的各種元素和人文屬性以及虛實相生放大了我對于鄉(xiāng)土情感的碎片式拼湊；另一部分是影像，描述了幾個年輕人在娛樂中講述身邊關于地莊村松樹林的怪志雜談，真實與怪誕的味道充斥于空間內(nèi)，重建了我對生命記憶和對地莊村的些許聯(lián)結(jié)，是我探索自我、家鄉(xiāng)、城市記憶由內(nèi)而外的情感表達。

FOTO：為什么會將《松林物象》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡單敘述一下這個作品的創(chuàng)作過程？

方博：一開始，我擅長和喜歡的拍攝角度就是以紀實人文的方向來創(chuàng)作，拍攝的時候，我想要尋找一個有著獨特的家鄉(xiāng)風格的“物象”來展現(xiàn)家鄉(xiāng)的變化，為此，我回到家鄉(xiāng)走訪了大量的地區(qū)，與不同年齡、不同身份的當?shù)厝藴贤ń涣?，深入調(diào)研自己家鄉(xiāng)的人文性、特殊性和自然性，最終找到了一個最可以代表家鄉(xiāng)變遷和發(fā)展的物象——松樹，并以這個物象為中心不斷拍攝。

FOTO：《松林物象》系列作品分為兩個部分——“一部分是攝影，圖像采用了現(xiàn)實拍攝和虛體建構的工作方法，圖像中的各種元素和人文屬性以及虛實相生放大了我對于鄉(xiāng)土情感的碎片式拼湊；另一部分是影像，描述了幾個年輕人在娛樂中講述身邊關于地莊村松樹林的怪志雜談”，這兩個部分的關系是什么？

方博：一個鄉(xiāng)村的變遷有著各種因素，攝影的部分展現(xiàn)的是人們的現(xiàn)實日?！鞘谢ㄔO中的高樓大廈、溝壑縱橫的地理、懵懵懂懂的小孩、回家務農(nóng)卻渴望前往大城市的學生、迷茫的青年以及逐漸失去土地的老人；而影像部分則表現(xiàn)了當?shù)厝说膬?nèi)心印照——人們對當?shù)貍鞒泻臀磥淼南胂?、變遷中內(nèi)心與外在的矛盾、人與人之間逐漸疏離的情感和表達以及最后的遺忘。兩個部分彼此虛實結(jié)合形成了一個完整且自洽的作品。

FOTO：你如何看待張曉的“蘋果”系列作品？

方博：在我看來，他將“蘋果”作為了自己作品中的一種介質(zhì)，一種用來連接作者與觀眾的載體，他的作品讓一個人們眼前常見的物體變得陌生，并讓人得以更深入地走進他用“蘋果”營造的世界，感受這個看起來普普通通的水果背后所深藏的波濤巨浪。

FOTO：“地莊村松樹林的怪志雜談”在《松林物象》系列作品中的意義是什么？

方博：薄伽丘有一篇小說叫《十日談》，講述歐洲黑死病期間的十個人為了逃避瘟疫在城外的鄉(xiāng)村別墅中避難，他們每天每人講一個有主題的故事，持續(xù)了十天。對我來說，自己拍攝“怪志雜談”就相當于《十日談》中的一百個故事，體現(xiàn)了家鄉(xiāng)人們的內(nèi)心活動，他們所表現(xiàn)出的迷茫與守望，也是我對于自己生命記憶的重建和外在表達。

FOTO：如果不考慮空間的限制，在你心中，《松林物象》系列作品的完美展現(xiàn)方式是怎樣的？

方博：我希望能完整地將“松樹”這一實物穿插到所展現(xiàn)的照片環(huán)境中，讓人們切身地感受到這個幾乎從不起眼的事物背后所內(nèi)涵的大世界。

FOTO：畢業(yè)之后的計劃是什么？

方博：攝影只是我人生路上的一個起點，不斷的學習和見聞是人生的必要，我想再學更多的技能，看到更廣闊的世界。

《玩偶之家》

作者：耿金靈（四川美術學院）

作品闡述：該作品借用了易卜生的《玩偶之家》為題目，并將戲劇藝術和舞臺藝術的視覺化特點與攝影語言相結(jié)合，從視覺層面探討“置景式”攝影在當代語境與個人創(chuàng)作中的表現(xiàn)。

在視覺上，我以旁觀者的視角呈現(xiàn)了家庭氛圍，選取家人為拍攝對象，在隱去具象面部特征的同時保留個人身份的象征符號，以此營造似是而非的視覺效果。而創(chuàng)作者自我意識的投射與自我身份的探索，則以不在場的方式隱含在視覺之下。作品敘事手法采用話劇式的逐幕推進，不同畫面的尺幅對比既呈現(xiàn)出“戲中戲”的舞臺效果，也暗示著對人物身份定義的延伸。

劇作《玩偶之家》結(jié)局對于婚姻與家庭中女性自我意識覺醒的初步探索，構成了作品所探討問題的本質(zhì)核心，通過置景式攝影與劇幕式畫面推演，本人希望通過對不合理或荒誕的視覺化呈現(xiàn)，彌補個體身份在家庭環(huán)境里的缺失。

FOTO：為什么會將《玩偶之家》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡單敘述一下這個作品的創(chuàng)作過程？

耿金靈：它分為上下、大小不同的兩個板塊。首先，居于下方相對較小的六張圖像，是我于2023年9月創(chuàng)作的系列攝影作品《局外，局內(nèi)》，該系列聚焦于對身份定義的模糊和戲劇化，同時也是對自我意識覺醒以及家庭單元之下自我身份的初步探索。

臨近創(chuàng)作中期， 在觀看了易卜生的舞臺話劇《玩偶之家》后，我對家庭中自我意識的覺醒，以及自我身份的探究有了新感悟，便不再滿足于《局外，局內(nèi)》中對于上述問題的片面探索。所以，我在原有的基礎之上，沿著自我意識覺醒的主題繼續(xù)深化該創(chuàng)作。最終，一大一小兩組照片以相同的家庭身份來互相對應，上下兩組就形成了一個完整的敘事結(jié)構，完善了這一作品。

FOTO： 這12張作品既可以單獨敘事，也可以聯(lián)合起來構建一個聯(lián)合敘事。這種“分”與“合”的方式，在作品創(chuàng)作之前就已經(jīng)設計好了么？

耿金靈：是的。如上述所說，這組作品分為一大一小兩個部分——大尺幅的作品選用大場景，小尺幅的作品選用小場景，其中，小場景的設置就像話劇舞臺的一幕幕置景，在整體結(jié)構下展開局部的單獨敘事。劇幕本身自成一體，具有完整的視覺與敘事內(nèi)容，但所有單獨的分支都從屬于整體的敘述框架，從而能夠形成連貫結(jié)構。同時，在展示結(jié)構上，一大一小的畫面相互對應，就像戲劇舞臺上的“戲中戲”“幕間戲”，基于此來達到對畫中人身份敘事的豐富化和戲劇化。

FOTO：作品中的“演員”都是你的家人，那么他們是否清晰你作品所要表達的具體內(nèi)容？

耿金靈：可能不完全清楚吧。在創(chuàng)作初期，他們配合我拍照時，我會對畫面要呈現(xiàn)的效果及需要流露的情緒做引導，這個時候，他們可能會了解到一部分作品所要表達的內(nèi)容，但更多的是在配合。等到看見成片之后，他們就開始了自己的解讀。（哈哈哈）

FOTO：在觀看《玩偶之家》系列作品時，我發(fā)現(xiàn)：有些作品似乎使用了后期合成，那么，你如何看待直接拍攝與后期合成之間的關系？

耿金靈：其實，其大都采用了多張合成的方式，而非一次性拍攝。首先，多張合成的方式可以確保我在沒有更多器材的情況下，確保畫面的細節(jié)以及影調(diào)的層次，從而提升畫面的豐富性和完整度。同時，后期合成的方式可以幫助我將畫面中所要呈現(xiàn)的“決定性瞬間”調(diào)配到一個最完美的狀態(tài)。我認為二者是相輔相成的。

FOTO：你如何評價格里高利·克魯?shù)卵福℅regory Crewdson）的作品？

耿金靈：我認為格里高利的作品有點像一部玄幻電影的關鍵幀，不同于杰夫·沃爾等置景攝影藝術家，他在作品中更多地將戲劇光運用至現(xiàn)實生活中，以此營造出一種介于現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間的荒誕感，這也是我一直以來在作品中想要追求的。

FOTO：畢業(yè)之后的計劃是什么？

耿金靈：我已經(jīng)考取了四川美術學院的碩士研究生，并于今年9月入學。但在此之前，我要先去游山玩水一下，（哈哈哈）感受生活，反哺藝術。

FOTO：為什么會將《疑樹》系列作品作為自己的畢業(yè)創(chuàng)作？能否簡單敘述一下這個作品的創(chuàng)作過程？

紀彤心：在畢業(yè)創(chuàng)作中，我希望可以為自己留下一些關于情感創(chuàng)傷的完整系列。對我而言，這幾年影響最深的便是我和家庭、我和自己之間的問題思考，而《疑樹》系列作品便是個人經(jīng)驗的縮影。

春天萬物復蘇，人們通過踏青祭掃來寄托對故人的思念。在拍攝過程中，我分別選用了埋葬外婆和爺爺?shù)膬商幍攸c，通過在這一季節(jié)反復拍攝兩處地點的相似景象，使用身體語言與自然相互交匯，在畫面中再現(xiàn)記憶里關于生死的思考以及故人離去的情感。

FOTO：在《疑樹》系列作品里，我發(fā)現(xiàn)了你在照片中使用了許多符號性的事物——例如肥皂泡、手鐲、蜻蜓、玉墜、具有表演性的身體行為等等，這些符號性的事物在作品中具體代表了什么？相較于自然性的樹木，它們呈現(xiàn)出了一種刻意性，為什么會這樣做？

紀彤心：在拍攝的過程中，我是選用一種直覺性的拍攝方式，在前期的踩點中逐漸找到心里最需要的感覺。符號性的事物在畫面中主要是為了強調(diào)個體的存在，肥皂泡、水晶寶寶的符號象征著童年，是夢幻的令人回望，同時也是再也回不去的存在；手鐲、玉墜等符號是家族概念的傳遞；在很多場景中，我使用了表演性的身體行為，是因為場景中沒有任何一種符號比身體出鏡所帶來的心理感受更加直觀與直接。在畫面中，無論是我本人的身體，抑或是他人的身體，都象征著一種個體性的存在。相較于自然的樹木，這種刻意性的主要目的是為了讓觀眾可以明確地感到我的存在，并且對其產(chǎn)生好奇。

FOTO：你將人與樹進行了并置，那么，相較于樹木的輪回，人在哪些特質(zhì)方面會與其相近或者相像？

紀彤心：個人看來，樹木的輪回通常是指它們經(jīng)歷生長、成熟、衰老和再生的循環(huán)過程。與此相比，人類也經(jīng)歷從嬰兒到成年的成長過程。樹木會根據(jù)環(huán)境調(diào)整自己的生長方式，人類也具有強大的適應能力，可以根據(jù)外界環(huán)境和社會變遷來調(diào)整自己的生活方式和思想觀念。

FOTO：從整體上看，《疑樹》系列作品是一個關于身份，關于自己與家庭/家族關系的討論，但其實又包含了多重的曖昧性，這樣呈現(xiàn)的原因是什么？

紀彤心：攝影，作為一種復現(xiàn)的工具，總是與時間和記憶相互糾纏。時間和記憶于我而言是模糊的，具有一種無法當下捕捉的特質(zhì)。我在身份和家庭關系的思考中常常會陷入無法進行的困擾，《疑樹》是攝影本質(zhì)下所產(chǎn)生的時間切片，通過建構回憶里的場景，來找回那些流逝的時間，在作品中，我用了大量的符號來隱喻故事的發(fā)生，觀眾只能從畫面的符號中去獲得一些了解隱密的線索，而這種線索具有一定的不確定性，每個人都會有不一樣的理解，觀眾通過《疑樹》的不同解讀可以幫助自己完善我對家族、身份的思考。

FOTO：平時喜歡閱讀的書籍有哪些？能否介紹幾本？喜歡的攝影師又有哪些？喜歡他們的原因是什么？

紀彤心： 平時喜歡閱讀散文和小說，赫爾曼·黑塞的《堤契諾之歌》、陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》是我會在不同的時間段反復觀看的散文和小說，《堤契諾之歌》是黑塞在堤契諾的散文、畫與詩歌的合集，我可以在其中看到黑塞關于生活與世界的哲學思考，《地下室手記》則是在描寫一個邊緣性人物的故事，主人公在里面的思考通過作者的文本直觀地表達出來，在里面，我看到了自己較為陰暗的一面。

蘇菲·卡爾和南·戈爾丁是我最喜歡的攝影師，卡爾通過多重藝術媒介的結(jié)合讓自己的情緒在攝影創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來，她對于項目的呈現(xiàn)方式具有一定的創(chuàng)新性——這種呈現(xiàn)方式給我?guī)砹艘曈X新鮮感；而戈爾丁則是用攝影的方式來對抗遺忘，她在畫面中使用的視覺語言以及色彩風格非常吸引我，她通過攝影語言的表達，將故事呈現(xiàn)在觀者的面前。她們的攝影創(chuàng)作對我而言都具有指導作用。

FOTO：畢業(yè)之后的計劃是什么？

紀彤心：畢業(yè)之后的計劃是繼續(xù)在攝影專業(yè)中進行學習，在本科學習生涯中，攝影對我而言已經(jīng)從愛好逐漸變成了生活中的主要構成部分，但我仍覺得自己對于攝影的理解尚停留在表層，更為深層的知識需要繼續(xù)學習。

《疑樹》

作者：紀彤心（西安美術學院）

作品闡述：《疑樹》是關于一棵樹在春天的故事，它源自作者在春天中的四篇隨筆。

將作者的隱蔽性記憶解構，使用“編排式”攝影的工作方式進行建構。青春躁動于作者而言，是樹的一生，種子落地，花開花落，落花化泥，再次循環(huán)……或許有人的介入，將一株植物嫁接到另一株上，又會再次重生，再經(jīng)歷花開與花落，再化成泥……