重演亞裔的在場(chǎng)：《唐人街內(nèi)部》中的雙重?cái)⑹屡c空間正義

【摘要】作為美國(guó)華裔作家游朝凱第一部聚焦族裔問題的文學(xué)作品，《唐人街內(nèi)部》被譽(yù)為一部有力抨擊美國(guó)種族主義和權(quán)力話語的小說。通過刻意模糊現(xiàn)實(shí)與劇本的界限，作者巧妙地揭露了亞裔群體在生活和表演中普遍遭受的非正義空間宰制。然而，以威利斯為中心的顯性進(jìn)程只是其中一條表意軌道，作品中另一條以妻子和女兒為代表的隱形進(jìn)程卻鮮有學(xué)者關(guān)注。本文以此為出發(fā)點(diǎn)，揭示隱藏在敘事暗流中的反抗與回?fù)?，闡明亞裔群體如何在雙重?cái)⑹聞?dòng)力的作用下成功重演自己的在場(chǎng)，為實(shí)現(xiàn)種族的空間正義提供借鑒與參考。

【關(guān)鍵詞】游朝凱；《唐人街內(nèi)部》；雙重?cái)⑹?；空間正義

【中圖分類號(hào)】I712 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）31-0017-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.31.005

“黃皮膚的美國(guó)人也配做美國(guó)夢(mèng)嗎？”這是美國(guó)華裔作家游朝凱于《唐人街內(nèi)部》這一作品中提出的犀利叩問。通過展現(xiàn)二代移民兼青年演員威利斯·吳游離在“非黑即白”的美國(guó)社會(huì)中生活和表演的窘境與體悟，《唐人街內(nèi)部》嚴(yán)厲地譴責(zé)了美國(guó)普遍存在的亞洲人刻板印象，并將聚光燈轉(zhuǎn)向那些被忽視、被誤解甚至被規(guī)訓(xùn)的“局外人”和“異鄉(xiāng)客”。小說不僅生動(dòng)細(xì)致地描繪出一幅橫跨三代亞裔移民在美國(guó)的生存圖景，而且通過模糊外景與內(nèi)景、現(xiàn)實(shí)與表演、真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限著重抨擊了美國(guó)社會(huì)對(duì)于亞裔群體在地理、社會(huì)、話語和性別等方面空間上的非正義壓迫與宰制。

空間與正義歷來都是彼此關(guān)聯(lián)、密不可分。在?？驴磥?，空間是“某種文化和權(quán)力的表征，在這種被權(quán)力劃分的空間中，主體被征服，被生產(chǎn)出來”[1]105。列斐伏爾則認(rèn)為：“空間不是一個(gè)被意識(shí)形態(tài)或者政治扭曲了的科學(xué)對(duì)象；它一直都是政治性的、戰(zhàn)略性的?！盵2]37愛德華·索亞聚焦“空間正義”這一主題，進(jìn)一步地指出“空間積極地參與到產(chǎn)生和維系不公平、非正義、經(jīng)濟(jì)剝削、種族主義、性別主義和其他形式的壓迫與歧視當(dāng)中”[3]4。作為權(quán)力話語激烈角逐的場(chǎng)域，空間的重要性不言而喻，因此維護(hù)空間正義成為亟待解決的社會(huì)議題。

通過現(xiàn)實(shí)與表演的有機(jī)融合，游朝凱在勾勒威利斯等人拍攝影片《黑與白》這一顯性進(jìn)程的同時(shí)，穿插著“相互對(duì)照又相互補(bǔ)充”[4]92的隱形進(jìn)程——妻子凱倫等新一代亞裔移民的現(xiàn)世生活與身份流變?；诖?，本文通過對(duì)照貫穿全文的兩條表意軌道剖析美國(guó)白人社會(huì)如何對(duì)廣大亞裔群體進(jìn)行非正義空間的生產(chǎn)與操控，并且揭示文中人物是如何在敘事暗流里掙脫霸權(quán)空間的桎梏、重演亞裔美國(guó)人的在場(chǎng)、重構(gòu)種族空間的公平正義。

一、唐人街的困囿：地理空間的區(qū)隔與突破

作為大多數(shù)美國(guó)亞裔移民聚集的場(chǎng)所，唐人街背后的文化含義深刻地反映了白人主流社會(huì)的意識(shí)形態(tài)與權(quán)力機(jī)制。從《佩奇法案》到《排華法案》，美國(guó)在拒斥外來移民的同時(shí)，也一步步將國(guó)內(nèi)現(xiàn)存的華人分配至唐人街這一“族裔飛地”，使其完全孤立于主流社會(huì)之外，成為弱勢(shì)的、封閉的、具有異質(zhì)性的他者空間。在宰制權(quán)力集團(tuán)的經(jīng)濟(jì)剝削與種族主義的驅(qū)動(dòng)下，這樣的空間配置方式無形中將唐人街塑造成一個(gè)“彰顯種族/階級(jí)二元對(duì)立的非正義空間，凸顯了對(duì)少數(shù)族裔貶斥化、邊緣化的空間暴力”[5]75。

一方面，唐人街作為一個(gè)充滿東方異國(guó)情調(diào)的場(chǎng)所以滿足白人的獵奇心理；另一方面，美國(guó)主流文化為彰顯白人至上主義將唐人街塑造成污穢、野蠻、低俗和落后的邪惡之地。作品中的顯性情節(jié)是黑人男警察特納和白人女警察格林合作拍攝警匪片《黑與白》，兩人成立重案組調(diào)查一名失蹤的亞裔美國(guó)人的下落，而拍攝的舞臺(tái)背景就設(shè)定在唐人街中的金宮飯店。無論是金宮飯店的建筑風(fēng)格（漆面木結(jié)構(gòu)），還是裝飾物品（青島啤酒、紙燈籠）和食品種類（白米飯、蛋花湯、酸辣湯），很明顯都帶有濃厚的東方色彩[6]12。究其原因，這樣的布景是一種刻意的種族自保策略，以此迎合主流審美的期待，成為美國(guó)人心目中的“東方之城”。然而，真正的唐人街并非如此，奢華熙攘的金宮飯店只是用作拍攝電影的背景板，樓上逼仄破舊的單間廉租公寓才是眾多亞裔演員的真正棲息之地。在那里，亞裔演員們的生活十分艱苦，“每層樓15個(gè)單間公寓，走廊的盡頭是一間帶淋浴和抽水馬桶的盥洗室”[6]44。除了充當(dāng)龍?zhí)籽輪T，大部分華裔移民的主要職業(yè)就是開洗衣店和經(jīng)營(yíng)餐館，竭力讓人感覺他們不是在與白人競(jìng)爭(zhēng)。由此可見，唐人街的污名化無疑是一種因果倒置，其原因并不是來自居民自身，而應(yīng)歸因于資本主義的經(jīng)濟(jì)剝削與種族主義的空間區(qū)隔。

顯性情節(jié)中亞裔移民困囿于封閉的唐人街，與隱形進(jìn)程中威利斯的妻子凱倫選擇搬離唐人街、開啟新生活形成鮮明的對(duì)比。凱倫用實(shí)際行動(dòng)突破白人社會(huì)的空間隔離，為自己的女兒菲比創(chuàng)造了一個(gè)“自己的國(guó)度”—— “樓下沒有飯店，沒有警笛，沒有警察，沒有死尸”[6]195。不僅如此，威利斯最終選擇回歸家庭，也是暗示他會(huì)在妻子的啟發(fā)下突破地理空間的束縛，采取另一種生存方式，幫助女兒成為一個(gè)真正的美國(guó)女孩，以此重申亞裔群體的空間正義。

二、刻板印象的禁錮：社會(huì)空間的貶斥與抵抗

無論是被視為魔鬼撒旦般的“黃禍”傅滿洲，還是如同家臣奴仆的陳查理和“模范少數(shù)族裔”，亞裔移民始終作為主流社會(huì)塑造的文化符號(hào)而存在，逃不出固定的角色框架與刻板印象。一旦有人想要掙脫這種強(qiáng)制性的教條模式，他們必然會(huì)遭受宰制權(quán)力對(duì)于社會(huì)空間的排斥與驅(qū)逐。小說中的亞裔演員們就被牢牢禁錮在這樣的非正義空間暴力之中，當(dāng)威利斯對(duì)“亞洲佬”這個(gè)稱呼提出質(zhì)疑時(shí)，收到的卻是“如果你不喜歡這兒，回中國(guó)去吧”[6]93這樣無禮的答復(fù)。實(shí)際上，這些扁平固化的刻板印象“構(gòu)成了一種貶低人性的文化抹消行為，在更大范圍的殖民化過程中，亞裔美國(guó)人的角色、形象和命運(yùn)都由美國(guó)白人所決定和指導(dǎo)”[7]37，最終通過區(qū)分異族以維護(hù)白人統(tǒng)治的主導(dǎo)地位。

作為意識(shí)形態(tài)和種族話語的有效輸出窗口，電視節(jié)目恣意構(gòu)建起扭曲的亞裔刻板印象，并將其深深地根植于人們的文化意識(shí)當(dāng)中。包括威利斯在內(nèi)的亞裔演員們?yōu)榱松娌坏貌辉谥髁饕?guī)范的角色階梯上一步一步向上攀爬，從“充當(dāng)背景的東方男性”到“普通的亞洲男人”，再到所有黃種男孩都?jí)粝氤蔀榈摹肮Ψ虼罄小盵6]14。他們一度認(rèn)為如果能成為像李小龍那樣的功夫高手就可以擺脫普通的人生，獲得世俗意義上的成功，可是卻未曾明白“功夫大佬只是普通的亞洲男人的另外一種樣子”[6]232。正如劇末功夫大佬總是作為背景板“光榮犧牲”所隱喻的那樣，這一形象歸根結(jié)底是白人主流社會(huì)為亞裔美國(guó)人所設(shè)立的虛幻標(biāo)桿，促使他們?cè)跒橹F極一生努力奮斗的同時(shí)完成對(duì)個(gè)體的自我規(guī)訓(xùn)，甚至成為這一霸權(quán)體系的幫兇與同謀。除此之外，亞裔移民在現(xiàn)實(shí)生活中由于白人的種族偏見和刻板印象也遭受著社會(huì)的排擠。以高績(jī)點(diǎn)完成學(xué)業(yè)的威利斯父親在招聘面試中屢屢被拒絕，只因他沒有亞洲人那奇怪的英語口音，不符合白人根深蒂固的東方形象。這些都說明亞裔美國(guó)人難以逃離異己形象的囹圄，飽受社會(huì)生活的疏離和種族非正義的壓迫。

盡管黃種人在美國(guó)社會(huì)很難找準(zhǔn)自己的位置，妻子凱倫卻不愿淪為被刻板印象支配的犧牲品，她可以像變色龍一般穿梭于不同文化之間，“被所有種族的人抹去個(gè)性”[6]155。她不再被標(biāo)簽化的“無名的亞洲女人”所定義，而是摘下表演面具，注重自我感知，成為自己生活的主角。小說尾聲，當(dāng)“功夫大佬”威利斯死在《黑與白》劇集中，現(xiàn)實(shí)生活中的威利斯卻重獲新生。這是因?yàn)樵趧P倫的影響下，他不再扮演注定死亡和消失的亞洲男人，而是積極反抗刻板形象的施壓與異化，作為“一個(gè)兒子、一個(gè)丈夫、一個(gè)父親，一個(gè)真正擁有生命和主體性的人”[8]10而存在。

三、“你沒有一句臺(tái)詞”：話語空間的宰制與開辟

如果說地理空間的區(qū)隔和社會(huì)空間的貶斥自始至終把亞裔美國(guó)人拒之門外，話語空間的控制則加劇這一群體的疏離感和錯(cuò)位感，使其掉入白人的話語囚牢，難以自拔。正如福柯所言，“話語現(xiàn)在不是自生自滅的，它受到社會(huì)程序的制約……人們并不能隨心所欲地談?wù)撌裁础盵9]140。當(dāng)警察格林和特納準(zhǔn)備詢問威利斯父親是否認(rèn)識(shí)那個(gè)死去的中國(guó)人，他始終沒有作答，因?yàn)樽鳛橐幻麃喴崂项^，“劇本沒有給你任何可說的臺(tái)詞，你唯一的動(dòng)作是打掃地面”[6]68，這一舉動(dòng)將白人對(duì)于話語空間的宰制與獨(dú)裁展現(xiàn)得淋漓盡致。由此觀之，在統(tǒng)治集團(tuán)的操控與規(guī)約下，話語參與了空間的建構(gòu)，與國(guó)家機(jī)器及意識(shí)形態(tài)一同被用來維系種族秩序與權(quán)力政治，進(jìn)而將族裔話語邊緣化、客體化。

確如小說中威利斯的父親在表演時(shí)沒有一句臺(tái)詞，只能充當(dāng)沉默的龍?zhí)捉巧粯?，亞裔美?guó)人在現(xiàn)實(shí)中也深陷“失語”的困境，被“消音”的他們無法成為公開自我言說的主體。在小說高潮部分的法庭審判情節(jié)中，作者將亞裔移民歷史中所遭受的壓迫與不公一一列舉，抨擊了美國(guó)法律對(duì)于公民政治權(quán)利的狹窄限制。在法官質(zhì)詢威利斯深陷何種困境時(shí)，師兄提請(qǐng)法庭注意“人民訴霍爾”一案：法律禁止黑人或印第安人為支持或反對(duì)白人而作證，這一條例同樣適用于中國(guó)人，因?yàn)椤爸袊?guó)人在法律上是印第安人，這兩個(gè)群體都是同一支亞洲祖先的后代”[6]223。這種因哥倫布的一個(gè)主觀錯(cuò)誤而將亞洲人盲目分類的做法無疑是美國(guó)法律話語宰制的真實(shí)寫照。隨后，當(dāng)師兄決意陳述白人歷史上的種種罪行引發(fā)聽眾共鳴，造成現(xiàn)場(chǎng)混亂的時(shí)候，法官卻大聲驚呼：“秩序！秩序！所有人！保持肅靜，否則我就判你們藐視法庭。”[6]230自此，威利斯的自我意識(shí)跳出劇本，他不再甘愿操演靜默不可見的啞巴角色，而是厲聲控訴劇本背后的權(quán)威話語，代表整個(gè)亞裔群體向白人話語的宰制提出挑戰(zhàn)?？刹恍业氖?，他全力以赴奮起反抗的結(jié)果卻是在劇中被警察槍擊致死。

不同于執(zhí)著成為功夫大佬的威利斯，隱形進(jìn)程中的妻子凱倫努力跳脫出白人權(quán)力話語的囚籠，在社會(huì)中找尋別樣的舞臺(tái)，彰顯展露自己的獨(dú)特價(jià)值。她收獲了一部為她量身定制的劇，“一個(gè)大角色，扮演一位年輕的母親”[6]164。這一次，她是故事的核心，但是當(dāng)她邀請(qǐng)威利斯參演這部劇時(shí)，卻遭到了他無情的拒絕，故而兩人只好分道揚(yáng)鑣。直到后來，威利斯才認(rèn)識(shí)到凱倫是對(duì)的，并且在與女兒相處的過程中發(fā)現(xiàn)自己不再需要像劇中一樣躲避與藏匿。誠(chéng)然，在女兒菲比的幻想國(guó)度里，沒有人活在既定框架里，所有人都可以感知自我、成為自我、言說自我。

四、弱小子和龍女郎：性別空間的規(guī)訓(xùn)與重構(gòu)

在美國(guó)白人菲勒斯中心主義的體系中，不僅亞裔男性時(shí)常被視為男性氣質(zhì)的反面教材，亞裔女性也被公共空間所排斥，退居父權(quán)社會(huì)的從屬地位。換言之，無論是男性還是女性，亞裔美國(guó)人都不得不在白人的凝視下進(jìn)行各自的性別操演，通過“重復(fù)性別規(guī)范的行為”來逐漸形成“穩(wěn)定的性別身份”[10]122。這種穩(wěn)定的性別身份就是白人種族話語和父權(quán)話語的產(chǎn)物，他們以此來對(duì)亞裔移民進(jìn)行管控、操縱與規(guī)訓(xùn)。當(dāng)威利斯跟隨辦案組進(jìn)入唐人街賭場(chǎng)時(shí)，看到的是“本集大惡棍”“與男子漢氣概完全相反”的亞洲老板和“穿著高開衩裙子的”風(fēng)流的亞洲女人[6]100-101。這兩種形象都是典型的白人所塑造的亞裔性別原型：弱小子和龍女郎——男性被“閹割化”和“陰柔化”，女性則被“物化”和“色欲化”。這就導(dǎo)致亞裔移民被約束在虛構(gòu)的性別角色里，甚至產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的自卑心理。威利斯曾坦言這樣的非正義性別空間定義了他看待別人的方式，“迷戀黑人和他們的酷勁兒，浪漫地想象白人女性，希望自己是一個(gè)白人男性，把自己歸入這一類”[6]233。此外，部分亞裔女性還滋生戀白情結(jié)，爭(zhēng)先打扮成美國(guó)女人的樣子，只為能被富豪看上[6]145。由此看來，由白人社會(huì)生產(chǎn)的亞裔性別空間成功規(guī)訓(xùn)了這一群體，并且在性別操演的過程中逐步滲透其意識(shí)形態(tài)。

女性主義理論家朱迪斯·巴特勒認(rèn)為：“雖然語言和權(quán)力產(chǎn)生主體，但主體的能動(dòng)性恰恰產(chǎn)生于如何改變意指結(jié)構(gòu)?！盵10]127反觀隱形進(jìn)程中的凱倫和菲比，她們致力于抵抗種族與父權(quán)雙重宰制的空間非正義，并通過重構(gòu)性別空間來顛覆性別壓迫和主導(dǎo)秩序。凱倫與沉溺于扮演東方麗人的亞裔女演員不同，她“既有自我意識(shí)，又不過度自我；既直抒己見，有堅(jiān)持夢(mèng)想”[6]159。她并沒有讓主流社會(huì)的性別角色圈禁自己，而是積極地探索屬于自己的事業(yè)，甚至上升得比威利斯更高更快，實(shí)現(xiàn)了從私人空間到公共空間的遷躍。當(dāng)威利斯執(zhí)著于留在唐人街害怕丟掉工作時(shí)，凱倫甚至做出“不用你來養(yǎng)家，我可以來供養(yǎng)”的承諾[6]166。此時(shí)，凱倫真正成了一個(gè)生活的主角和一個(gè)有選擇的女人，與顯性情節(jié)中威利斯的注定死亡形成了鮮明對(duì)照。在菲比的幻想國(guó)度內(nèi)，更是“沒有普通的亞洲男人，胡子拉碴……沒有舞女/妓女”[6]196。菲比還可以“在不同的世界之間自如地來去”[6]251，實(shí)現(xiàn)身份的切換與流動(dòng)，而這種能力正是重塑主體的關(guān)鍵。由于“每一個(gè)敘事進(jìn)程都會(huì)構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立運(yùn)行的表意軌道，產(chǎn)生特定的主題意義”[4]92，留意小說中這條通過女性來伸張性別空間正義的敘事暗流就顯得尤為重要。

五、結(jié)語

總而言之，具有雙重表意軌道的《唐人街內(nèi)部》不僅在顯性進(jìn)程中公然聲討美國(guó)宰制權(quán)力的種種罪行，批判其非正義空間的生產(chǎn)與維系，而且在隱形進(jìn)程中不斷挑戰(zhàn)著種族主義、等級(jí)制度和性別歧視的權(quán)威地位，為新時(shí)代的亞裔美國(guó)人和邊緣群體抵制社會(huì)壓迫與不平等，實(shí)現(xiàn)地理、社會(huì)、話語和性別等空間的公平正義提供了可實(shí)踐的參考路徑。這樣一部為亞裔描畫生存困境、鞭笞種族偏見、呈現(xiàn)空間訴求的作品既體現(xiàn)了游朝凱作為一名青年作家的人文關(guān)懷與時(shí)代責(zé)任，又彰顯了美國(guó)亞裔文學(xué)的研究?jī)r(jià)值與現(xiàn)實(shí)觀照，有利于全人類文化共同體和命運(yùn)共同體的構(gòu)建。

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作者簡(jiǎn)介：

王旭，大連外國(guó)語大學(xué)英語學(xué)院在讀本科生，研究方向：英語語言文學(xué)。