中國古樂在朝鮮后期的復興研究

摘要： 明清鼎革后，朝鮮王朝對華態(tài)度從最開始的“慕華鄙夷”轉(zhuǎn)變?yōu)楹笃诘摹叭A夷一也”，轉(zhuǎn)變的重要契機為北學思想，即主張向清朝學習的思潮。在音樂方面，朝鮮王朝進行了一系列復興古樂的活動，其中包括英祖制造笙簧來復興雅樂，洪大容奏習唐琴來恢復古樂，樸趾源通過筆談的形式與清文人探討古樂等。復古思潮在18世紀后期中朝之間的音樂交流中得到了具體的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞： 北學思想；朝鮮王朝；古琴；笙簧；古樂復興

中圖分類號：J609.3 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）03-0064-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.03.006

17世紀中葉朝鮮王朝經(jīng)歷壬辰戰(zhàn)爭、丁卯胡亂和丙子胡亂，導致了自然經(jīng)濟的嚴重破壞，社會矛盾的急劇上升?！皟砂唷彪A層的腐敗貪婪導致朝鮮“胡無百年說”“北伐清朝說”“文明守護說”[1]愿望破滅；又恰逢康熙皇帝對朝鮮王朝采用懷柔政策，提高朝鮮使臣的地位，減輕朝貢的賦稅。在此背景下，試圖通過北學清朝先進文化、制度和技術(shù)來挽救國家經(jīng)濟的“北學派”孕育而生。所謂“北學”，最早見于孟子的“陳良北學中國，以周公仲尼之道為悅”[2]，指的是楚國對中原文化的學習。朝鮮王朝的“北學”與此相似，即以“利用厚生”為主旨、主張向清朝學習的思潮，意圖援用清朝先進的器物、制度，以此來切實改善朝鮮王朝民生問題，代表人物有洪大容、樸趾源、樸齊家等。

學界一般以1592年壬辰倭亂為基準，將朝鮮王朝劃分為朝鮮前期和朝鮮后期。 有關(guān)朝鮮后期中國音樂在朝鮮半島的傳播研究主要聚焦于文人音樂活動、樂器傳播等方面。其中《朝鮮王朝赴清使臣眼中的中國音樂樂種》[3]闡述了笙簧、七弦琴、洋琴在朝鮮宮廷與民間音樂之中的應用；《中國古琴東傳朝鮮王朝半島考》[4]

梳理了古琴自5世紀起在朝鮮宮廷以及朝鮮民間的傳播軌跡，探討了18世紀“古琴熱”時朝鮮文人赴清購買古琴、自制古琴等音樂活動；《清代音樂在朝鮮王朝的傳播及其影響》[5]記述了康熙政權(quán)后朝鮮王朝的樂器修復、購買、學習工作，并指出這些樂器對朝鮮后期音樂改良和發(fā)展的巨大推動作用；《琵琶在朝鮮王朝的傳播與發(fā)展研究》[6]指出18世紀琵琶成為朝鮮王朝文人抒發(fā)情感的重要工具，而琵琶的衰落則是洋琴的傳入間接導致的。由此可知，學界針對朝鮮后期中國音樂在朝鮮半島的傳承狀況研究的相關(guān)成果相對較少，并未綜合考查這一時期中國音樂在朝鮮半島的傳播特點。

本文試圖在朝鮮后期北學思潮和復古主義興起的社會歷史背景下，以朝鮮宮廷和洪大容、樸趾源等北學派文人的音樂活動為切入點，梳理以笙簧和唐琴為代表的中國樂器在朝鮮半島的復興脈絡(luò)，分析朝鮮文人追求中國古樂的心態(tài)和實際行動，總結(jié)出17—18世紀中國音樂在朝鮮半島的傳承狀況與特征。

一、以“笙簧”復雅樂

《三國史記》載新羅智證王（500—514在位）有樂曲“竽引”，并引用《通典》中提到高句麗樂用笙，百濟樂有竽。[7]此外《三國遺事》還有新羅憲康王時期“笙歌不絕于道路”[8]的描述，可推測中國的笙（竽）有可能在6世紀就已經(jīng)傳入朝鮮半島。7—10世紀則有大量的笙圖像出現(xiàn)在佛教相關(guān)的遺址或遺物上（見圖1）；12世紀高麗宮廷的大樂管弦房已經(jīng)有專業(yè)的“笙樂師”[9]；15世紀朝鮮宮廷參照明朝所賜的笙，制作了21攢笙，并且參考陳旸《樂書》制作了失傳已久的和14攢、竽15攢。[10]當時朝鮮宮廷的制笙詳情在《樂學軌范》（1493年）里有所呈現(xiàn)（見圖2）。

圖1 四天王寺址滴水瓦上的笙（7—10世紀）[11]

（見封二·1）

圖2 《樂學軌范》（1493年）卷6“雅部樂器圖說”

里的笙[12] （見封二·2）

壬辰倭亂（1592—1598）和丙子胡亂（1636—1637）讓朝鮮的政治和經(jīng)濟受到了重創(chuàng)，世宗時期恢復的雅樂也再次衰落。作為朝鮮王朝在位時間最長的王，英祖（1694—1776）在繼位之始就試圖恢復15世紀朝鮮初期的雅樂禮制，努力復興古禮和古制，致力于雅樂的恢復和重建[13]。他召見弼善、李延德，吩咐“世宗朝禮樂文物燦然大備，而今則雅樂盡忘，此在于人耳。今日召汝，意在厘正，汝須校正”[14]。英祖不僅命令兩人重新校正皇家祭祀用樂的規(guī)格和范式，還專門設(shè)“樂器督監(jiān)”以制作雅樂器。據(jù)《英祖實錄》記載：“令有司別造樂器，自六月庚戌始造，至是告成。上召見造成都監(jiān)堂上申司喆、郎廳崔逵泰、李延德等，命人新造樂器親覽之。”[15]此外英祖還主動學習“君主圣學”追崇“堯舜”德目，以踐行“蕩平策”[16]。總之，英祖通過大量閱讀中國古代典籍提升自身能力，追求“王權(quán)至上”，又被稱為“蕩平國王”。

笙作為八音中的匏類樂器，是雅樂復興的重要一環(huán)，但“兩亂”的破壞導致朝鮮宮廷里的笙全都丟失，掌握制笙技術(shù)的樂工也因戰(zhàn)亂死散。[17]為了踐行禮樂恢復，英祖開始通過派樂工赴清買笙來解決問題，英祖18年（1742年）、41年（1765年）、45年（1770年）都能找到買笙的記錄。[18]但由于“金葉脫落則棄不用，每年貿(mào)于燕京，其費不貲”[19]，高額的財務(wù)負擔讓英祖明白，掌握制簧技術(shù)才是解決問題的關(guān)鍵。因此，1743年英祖派樂師隨使臣去燕京，學習簧的制作。[20]《詩樂和聲》（1780年）里詳細記載了當時朝鮮宮廷簧片的制作方法。[21]

雖然當時朝鮮宮廷所造的笙還是不如中國所造，但也在一定程度上解決了笙只能依靠進口的問題。

英祖時期，朝鮮王朝的樂工燕行的目的不僅限于“買笙”，還努力學習笙的吹奏。如“英祖41年（1765年），命樂工隨燕行者，學其音以來”[22]“英祖45年（1769年）冬至，譯官趙明會求善吹笙者教行中所帶隸從，而雅音十二律，俗音萬年歡等調(diào)約略傳習”[23]。當時的樂師張?zhí)熘鶎W成歸國之后，在英祖面前演奏，英祖聽完命他教授其他樂工。[24]

由上可知，朝鮮后期笙簧在朝鮮宮廷祭禮樂中有著不可取代的位置，伴隨著北學派和復古主義的思想背景，朝鮮統(tǒng)治階層甚至用笙演奏朝鮮的民俗音樂。肅宗38年（1712年），清朝使臣想聽朝鮮音樂，于是肅宗派鼓、缶、笙、笛樂工各一，為使臣表演。[25]（見圖3） 笙隨之被北學派文人所追崇，洪大容曾盛贊笙簧“樂之首處，運意最精密，竹音之上品”[26]?！囤w熙龍全集·卷六·壺山外記》記載：“林熙之，自號水月道人，漢譯人，……善吹笙，人多學之。”[27]說明當時不乏吹笙學笙之人。金弘道（1754—1806）的《布衣風流》《月下吹笙》（見圖4）《松下吹笙》；申潤福（1758年？）的《舟游清江》《蓮塘的女人》《青樓消日》等等，大量描繪了朝鮮文人吹笙的場景。朝鮮文人徐有榘（1764—1845）《游藝志》（卷六）中甚至收錄了朝鮮半島最早的笙樂譜《笙簧字譜》。

二、以“唐琴”奏古樂

所謂“唐琴”實為“古琴”。早在4世紀時“晉人以七弦琴送高句麗”[30]，但此后相當長的時間里卻未見任何關(guān)于古琴在朝鮮半島傳播的史料記載。直到12世紀初，宋徽宗賜大晟樂予高麗，雅樂用古琴隨之一同傳入朝鮮半島[31]。此后，琴作為不可或缺的絲類樂器在高麗和朝鮮宮廷中用于雅樂演奏。

朝鮮民間對古琴的關(guān)注比前文論述的笙要更早，高麗文人學者安珦（1243—1306）作為朱子學傳人在朝鮮半島的引領(lǐng)者曾“蓄儒琴一張，每遇士之可學者，勸之”[32]。這里的儒琴便指中國古琴。此后朝鮮前期的文人金守溫（1410—1481）也曾用“御銀甲促珠徽，為鼓宮聲之數(shù)引”[33]來描繪金紐（1436—1490）彈奏古琴的樣子；此外李得胤（1553—1630）在《玄琴東文類記》中收錄了《蔡氏五弄》《胡笳》《廣陵散》《琴操十首》等幾十首古琴曲名[34]。到了朝鮮后期，在北學思想和復古主義思潮的推動下，越來越多的朝鮮文人開始習奏古琴以修身養(yǎng)性，這在《樹下彈琴圖》《抱琴訪友圖》《煎茶閑話》（見圖5）等眾多文人畫作中可以得到印證。此外，朝鮮半島最初的古琴譜《唐琴字譜》也誕生于18世紀，詳細介紹了古琴的演奏法、歷代琴式，以及古琴的減字譜（見圖6）。

作為公認的“北學之先行”，洪大容（1731—1783）批判18世紀主張“尊明攘夷”、蔑視清朝文人的行為，踐行北學，主張打破陳腐的“夷夏之辨”。[37]他通過實地考察清朝中國的政治、經(jīng)濟、文化等，并在中國接觸了西方的自然科學和技術(shù)。1765年，洪大容以子弟軍官的身份，跟隨作為冬至謝恩使書狀官的叔父洪檍赴清廷。[38]回國后撰有《湛軒書》一書，其中外集卷六的《琴鋪劉生》詳細記述了他在燕京琉璃廠買琴、學琴的歷程。有關(guān)古琴的記錄整理如表１。

從表1中洪大容三番五次到訪琴鋪、尋得琴人劉生可知，購買古琴和學習古琴演奏是其燕行之旅的重要目的。他不僅以150兩的價格買下一架蕉葉式琴，還和樂師一起頻繁找到琴鋪老板劉生，試圖跟隨其學習古琴演奏，并最終學會了《平沙落雁》7—8段。在這個過程中，洪大容意識到劉生身處市井之地，所謂的因為有王法禁令不可以教予外人，否則無論是傳授還是學習都有重罪，不過是其想要斂財?shù)慕杩?。雖然劉生的市井面貌使得洪大容學習唐琴的興致索然，但他在文集中仍提出朝鮮乃外夷，其音樂不能與“中國大樂”相提并論，而古琴是“圣人之樂”，是修身養(yǎng)性的必修樂器。[40]洪大容虛心學琴的實踐，以及朝鮮樂師認為玄琴不如中國古琴高雅的態(tài)度，再次印證了當時朝鮮文人對古琴這一古樂器的追崇。這一風氣一直延續(xù)到了19世紀，朝鮮文人不但編撰了《七弦琴譜》（1880年）和《徽琴歌曲譜》（1893年）等古琴譜，還將古琴與玄琴相結(jié)合，制成了獨特的“紫陽琴”。[41]

三、以“筆談”求古樂

朝鮮北學派又一代表人物樸趾源（1737—1805）在接觸洪大容等文人的燕行記錄之后，迫切地想出使中國，援用中國的政治、經(jīng)濟、文化、風俗、制度等來實現(xiàn)其“利用厚生”的主張。終于在1780年5月，44歲的樸趾源跟隨堂兄樸明源赴北京，參加乾隆70歲“萬壽節(jié)”，開始了歷時5個月的中國之旅。[42]他在回國后把燕行期間沿途的所見所聞進行整理，耗時三年寫成了二十余萬言的《熱河日記》，其中卷三《忘羊錄》[43]以一萬余字的篇幅記載了樸趾源以筆談的方式和清朝文人尹亨山、王鵠汀，就樂器、樂譜、樂律與樂思等問題進行的探討?！锻蜾洝分袠阒涸磭@著“古樂”提問大量的內(nèi)容，試圖通過清朝學者的回答以踐行古樂復興。

筆者對《忘羊錄》中有關(guān)笙簧及樂律的內(nèi)容進行了整理（見表2）。樸趾源先是追問笙是否還保留著“舊制”，在得到否定的答案后，他又把問題引申至樂器形制的變化對樂律的影響，對導致古今笙簧音樂不同的原因表示疑惑。對此鵠汀認為聲音本身就有區(qū)別，與制器的改變無關(guān)，還將唐虞、幽厲時流行的音樂相對比，指出各時期的音樂風格并不是一成不變的，音樂是會隨著民俗、民眾的喜好而改變的。之后樸趾源又將話題深入至笙簧的音樂，并追問五音的本質(zhì)。鵠汀回答舊制的笙音已聽不到，并說明并沒有善惡之分。樸趾源就朝鮮宮廷笙簧制作的提問，這與上文中英祖時期持續(xù)赴清買笙習笙、學習制簧技術(shù)的歷史背景相呼應。

在談到五音時，亨山表示年少參修大清會典時曾閱覽過包含漢魏清商古樂、唐宋歷代雅樂的樂學諸書，只可惜過了多年早已忘記具體內(nèi)容。[45]

樸趾源隨即對中原古樂進行追問，他先問到中國是否有周代雅樂的遺存，亨山當即就回答毫無遺存，鵠汀在對《韶樂》《大濩》《大武》等古樂曲進行了詳細說明之后，轉(zhuǎn)而詢問其朝鮮的雅樂和音調(diào)。但是樸趾源簡略答道朝鮮雅樂乃是洪武所賜，轉(zhuǎn)而繼續(xù)追問中國的雅樂，得知清朝雅樂承襲的也是明朝制度而非漢制。樸趾源當即表示“鄙人此來，愧乏季札觀周”[46]，追問宋徽宗時以皇帝中指的長度起律定制的原因。對此亨山和鵠汀對明雅樂是否為大晟之遺展開了討論，并得出兩者實為不同的結(jié)論。此時樸趾源還不死心，繼續(xù)追問宋以前的雅樂是否還能觀看，而亨山并未給出明確答案。

至此，樸趾源發(fā)出了“古樂終不可復歟”[48]的感嘆，盡管如此，他還是對古樂中最重要的“詩、禮、樂”刨根問底，內(nèi)容涉及六代樂舞、孔子的“刪詩正禮”、古樂譜的遺存，筆者將這部分內(nèi)容整理如表4。鵠汀用冗長的篇幅說明圣人認為樂的實體存在于詩中，樂的功用則在于禮，音樂存在于習得之中，因此中國亦無樂經(jīng)，外國更無。在得知中國已無《韶》《濩》遺調(diào)和樂經(jīng)之后，樸趾源轉(zhuǎn)而對古樂譜進行追問。得到的答案是隋萬寶常將樂譜64卷盡數(shù)焚燒，現(xiàn)只保留了明代以后的雅樂譜和琴譜。至此樸趾源已認定清朝古樂的留存少之又少。他不禁困惑道：秦漢以來，盡管古樂復興有難度，難道就沒有作樂的人嗎？鵠汀細數(shù)周至漢百姓的困苦，表明古樂傳習并非易事，且太過脫離日常生活，故不再學習，恢復古樂是泥古之論。

縱觀《忘羊錄》全文，樸趾源的關(guān)注點始終都聚集在雅樂和古樂上，以至于鵠汀都笑曰：“先生亶好泥古之論也?！盵50]這形象地詮釋了北學派文人追求古樂恢復、促求治世之音的復古理念。而清朝文人并不太認同樸趾源固執(zhí)于古樂的態(tài)度，提出“久則思變。舊則思新”[51]的觀點，并介紹了西方傳入的歐邏銅弦小琴（洋琴）。

四、北學思潮與朝鮮半島的音樂復古

以笙簧復雅樂、以唐琴奏古樂、以筆談求古樂，生動鮮明地勾勒出北學思潮下朝鮮后期統(tǒng)治階級古樂復興的政治理念和實踐脈絡(luò)。

（一）朝鮮宮廷的雅樂重建

雅樂在朝鮮半島的發(fā)展有兩個重要節(jié)點：一是宋徽宗賜樂，使高麗宮廷呈現(xiàn)“雅樂”“唐樂”“俗樂”三足鼎立的勢態(tài)。二是世宗根據(jù)中國傳來的古樂譜新作雅樂曲，命令樸堧專掌制樂，依據(jù)中國文獻記載復原雅樂。[52]世宗之后宮廷雅、唐、鄉(xiāng)三樂的比例開始失衡，代表朝鮮民族固有音樂的鄉(xiāng)樂逐漸演變?yōu)槿龢分械暮诵慕巧５鹊接⒆鏁r期，經(jīng)歷了“倭亂”與“胡亂”后，堂上可演奏的樂器數(shù)量開始減少，樂人流散、樂器消失。1785年，堂下樂的表演者已由世宗時期的124人減少到21人。[53]英祖為了貫徹王權(quán)至上和蕩平策，穩(wěn)固“小中華”地位，迫切地需要重建雅樂，甚至通過閱覽古籍，將雅樂的復興追溯到周代的禮樂。

對此，英祖先是命弼善、李延德校正皇家祭祀用樂的規(guī)格和范式，還專門設(shè)置樂器督監(jiān)來制作雅樂樂器。在發(fā)現(xiàn)缺乏必不可少的匏類雅樂樂器笙簧時，多次命樂工跟隨燕行使赴清朝買笙、習笙，并最終學習了制簧之術(shù)，解決了笙簧只能依靠從中國進口的問題，為雅樂的復興掃除了一大障礙。英祖時期祭禮樂經(jīng)歷了多次的恢復與重建，樂隊編制一直未能完整，“絲”類樂器一直處于緊缺狀態(tài)。因此，前文《琴鋪劉生》中與洪大容一起購買古琴和付費學琴的還有宮廷樂工。另有史料證明同一時期英祖命樂工從燕京購買了古琴以及琴弦，用于完善宮廷雅樂。[54]

從大晟雅樂在高麗宮廷的扎根，到世宗朝的雅樂重建，再到英祖時期的雅樂復興，六百年來朝鮮半島并未減少對中國雅樂的追崇，只是隨著主體思想的轉(zhuǎn)變，統(tǒng)治階層對雅樂的態(tài)度也從“全盤接受”轉(zhuǎn)向了“部分受容”以及“自主恢復”。

（二）文人階層的古樂重塑

統(tǒng)治者妄圖通過雅樂重構(gòu)來鞏固“小中華”的地位，文人階層也在試圖重塑古樂，以示對王權(quán)的附庸。以洪大容、樸趾源為代表的北學派文人，身體力行地通過古琴研習和古樂筆談的方式，試圖從清朝尋找古樂的蹤跡，并在《燕行錄》上詳細記錄。洪大容多達八次尋找樂師學習古琴，以及同行副使官員均發(fā)出玄琴不如唐琴高雅的感慨，都說明了當時文人階層對古琴這一古樂器的一致追求和向往。而樸趾源在《忘羊錄》中先是以朝鮮宮廷至今無法解決的笙簧制造問題為切入點，進而詢問清朝雅樂的具體情況，在得知清雅樂也是沿襲明朝舊制時，認為無法滿足其古樂復興的愿望，又對孔樂進行追問。據(jù)此可知，樸趾源與中國文人的交談始終是帶有較強的目的性的，始終在追問雅樂、古樂的具體情況，如樂工服飾、樂工制度、音調(diào)節(jié)奏；以及《韶》《濩》遺調(diào)、樂書樂譜的留存情況等問題，萬字的篇幅更是淋漓盡致地展現(xiàn)了他對于中原古樂的極大關(guān)心。

此外，朝鮮文人階層還試圖通過學習唐琵琶來重建古樂。唐琵琶首次見于《高麗史·樂志》的記載，為四弦曲項的構(gòu)造，與鄉(xiāng)琵琶[55]一起被用于宮廷音樂，并沿用至朝鮮王朝。15世紀成伣曾在《慵齋叢話》一書中提到“今之伶人多有能者，至如士庶，學樂必先（唐）琵琶，然無有拔萃者。惟金臣番盡得善吉指法，而豪縱過之，亦今之第一手也”[56]。16世紀以后，唐琵琶開始流傳于民間，受到了文人階層的關(guān)注，韓國著名畫家金弘道的《布衣風流圖》 （見圖7）和《壇園圖》（見圖8）就描繪了朝鮮文人演奏唐琵琶的情景。唐琵琶在18世紀成為朝鮮文人抒發(fā)思鄉(xiāng)、愛國、憤懣、苦悶情感的工具。

結(jié) 語

北學思想使整個朝鮮王朝對清朝的態(tài)度逐漸從最開始的“慕華鄙夷”到“尊華攘夷”再到“華夷一也”。在北學派的影響下，英祖改變了長期堅持的斥清、排清思想，使“華夷一也”的對華觀逐漸深入人心。但是，這僅僅起到了表面作用，朝鮮王朝仍在默默追憶著明朝，甚至不顧兩國之間的朝貢關(guān)系，仍然選擇通過擴建大報壇來抒發(fā)思明之情，并從原來的單獨祭祀萬歷皇帝改為三皇祭祀[59]?？梢姵r王朝對于清政府并不是完全信服的，北學中國也只是為了達到其恢復雅樂、擺脫“凡盡我國之長技，不過為中國之一物”[60]的困境。

在北學思想的影響下，朝鮮后期的雅樂器和古樂得到了一定程度上的復興，反映了當時統(tǒng)治階級與文人之間的需求所在。復古思潮在18世紀后期中朝之間的音樂交流中得到了具體的展現(xiàn)，文人們紛紛關(guān)心中國古樂的遺存問題。但英祖時期宮廷制造的笙簧始終不如中國，古琴的演奏在朝鮮祭禮樂中也并未得到真正的傳承。朝鮮文人雖然試圖將古琴與朝鮮民間音樂相結(jié)合，甚至學習斫琴和編纂出演奏朝鮮音樂的古琴譜，但古琴最終并未在朝鮮半島生根發(fā)芽。[61]因此，朝鮮后期統(tǒng)治階層的古樂復興可以說最終是以失敗而告終的。導致這一結(jié)果最主要的原因在于朝鮮統(tǒng)治階層和文人階層自上而下根深蒂固的“小中華”意識。他們認為清朝的音樂并不是正統(tǒng)的中華雅樂、古樂，在一定程度上被蠻夷化了。由此出現(xiàn)一邊積極與清朝開展各類政治、經(jīng)濟、文化的交流往來，一邊在國內(nèi)開展各種“尊周思明”活動的現(xiàn)象。即使是樸趾源在其文章中提及清朝，縱使提倡學習清朝，卻也仍用“夷狄”兩字來形容。他們固執(zhí)地認為朝鮮與中華沒有區(qū)別，認為中國歷代雅樂各不相同，且又經(jīng)歷了元、清的統(tǒng)治，不免出現(xiàn)朝鮮現(xiàn)存雅樂才是真正的雅樂本體的現(xiàn)象。

朝鮮后期，政治腐敗、經(jīng)濟蕭條、社會矛盾尖銳，又受到明清實學和西學的影響，思想家們對當時儒學者不切實際、空洞的學問產(chǎn)生了懷疑，并開始探尋能夠解決現(xiàn)實具體問題的實學，由此主張實事求是、經(jīng)世致用之學的朝鮮實學應運而生。朝鮮實學成為朝鮮后期適應封建統(tǒng)治階級改革派和新興市民需要、代表社會發(fā)展前進方向的思

潮。[62]18世紀以后，北學思想中踐行實踐的實學傾向日益明顯，反對虛無理論推崇實用主義的實學派開始成為主流。燕行的目的也從“復古”轉(zhuǎn)向了“求新”。音樂交流的層面朝鮮開始全面轉(zhuǎn)向戲曲、西方音樂等新樂的學習，并在總結(jié)和批判中形成了自己的樂學觀點，這將是另一個研究課題。

作者簡介：鐘芳芳，博士，溫州大學音樂學院副教授、碩士生導師；

曹欣悅，溫州大學音樂學院碩士研究生。