嫻雅與俚俗

摘 要：觀畫題材自宋有之，文玩墨戲、品古觀畫是歷代文人士紳愛(ài)好的藝文雅事，亦是彰顯觀者文人素養(yǎng)、家世地位、審美情趣的重要方式。明代畫家張路突破以往觀畫圖中文人精英階層屬性的限制，表現(xiàn)下層民眾的觀畫行為，又有別于明代仇英、清代徐揚(yáng)所作城市一景的局部觀畫行為，與同類型繪畫《驅(qū)魔圖》也不盡相同，以對(duì)文人雅集場(chǎng)景的模擬、趣味性自我創(chuàng)作的二次嵌入、三重空間的建構(gòu)，塑造了《觀畫圖》的獨(dú)特意涵與心理隱喻。

關(guān)鍵詞：張路；觀畫圖；畫家心理；雅俗

觀畫圖是明清時(shí)期“畫中畫”常見(jiàn)的表現(xiàn)題材?！爱嬛挟嫛奔词窃谝环嬜髦谐霈F(xiàn)了兩幅或多幅繪畫圖像，其他畫作被嵌入畫面之中，如安德烈·紀(jì)德所說(shuō)的“嵌套結(jié)構(gòu)”，多重繪畫的嵌套，觀者能夠隨同觀看，在視覺(jué)上營(yíng)造了新的敘事環(huán)境，常見(jiàn)于屏風(fēng)畫、卷軸畫等形式。在中國(guó)傳統(tǒng)四藝之中，琴、棋、書此類雅好普通百姓難以企及，出現(xiàn)此三藝的畫作也常以動(dòng)態(tài)撫琴、弈棋、筆耕進(jìn)行表現(xiàn)，對(duì)于繪事的描繪則少見(jiàn)落筆，倒是觀畫這種非藝術(shù)創(chuàng)作本身的形式一直延續(xù)下來(lái)。在歷代觀畫圖中，從帝王將相至普通百姓，身份階級(jí)、地位不相同的人們，都曾進(jìn)行過(guò)觀畫行為，觀畫已不是文人雅士的專屬。“畫中畫”的范式絕不是明代的新發(fā)明，明代以前的“重屏”圖像不勝枚舉，其特點(diǎn)曾被學(xué)者巫鴻詳細(xì)討論過(guò)。早在公元8世紀(jì)前，一位貴族陵寢的壁畫上便描繪了一群宮女，而她們款款經(jīng)過(guò)的屏風(fēng)上刻畫著另一群宮女，這種情景被學(xué)者稱為“視覺(jué)雙關(guān)語(yǔ)”[1]。相較于狹長(zhǎng)手卷徐徐展開(kāi)的空間敘事，采用大幅立軸形式得以最大程度展現(xiàn)圖像，也更具有公共性，觀畫場(chǎng)域內(nèi)的所有人都可視作圖像的觀者。

一、文人雅集場(chǎng)景的模擬

張路，字天馳，號(hào)平山，河南祥符人，大致生年在1482年—1491年之間，卒年在1556年—1565年之間[2]，屬明朝中期人。弱冠考入郡庠做太學(xué)生，可惜時(shí)運(yùn)不佳，屢試不第，后棄舊學(xué)，專精畫事，彼時(shí)已經(jīng)聞名。明代朱安 作有《張平山先生傳》，長(zhǎng)約千字，對(duì)張路進(jìn)行了綜合闡述，謂其畫屬六法之最——?dú)忭嵣鷦?dòng)。另在文末寫下“雖是顧陸復(fù)生，先生亦可居伯仲之間也”，可見(jiàn)其對(duì)張路的推崇?！队^畫圖》（圖1）中張路采用俯視的視角，自己身居高處，從樹(shù)林陰翳處向下向內(nèi)張望，以窺探的角度營(yíng)造了一片隱秘、安靜的觀畫場(chǎng)所。主體人物置于畫面的中下部分，占據(jù)視覺(jué)中心，整體人物房屋、周圍環(huán)境都較為接近真實(shí)比例，在山林一角，幾位山野之人被一幅畫作吸引而來(lái)，聚集在一起討論。

圖中共繪人物八人，右側(cè)有一只動(dòng)物。圍在一幅長(zhǎng)卷軸畫旁邊，雙手持軸尾正往下展開(kāi)的男人，瞇起一只眼睛，頭戴蓑帽，赤足且衣衫敞開(kāi)，明顯的勞動(dòng)者形象。畫卷下的兒童身高剛超出畫卷，也緊盯畫面。手持畫首背對(duì)畫面的男子，身著帶補(bǔ)丁的褐衣，用青布頭巾包住頭部并在發(fā)髻處打結(jié)，上衣較短，用布帶纏腰以便于勞動(dòng)，下身穿褲，脛部纏有行縢以便跳騰輕便，畫中不甚明顯，但是褲口相對(duì)于上部是收緊的，不垂散于地。右后方肩扛魚竿的漁夫所戴頭巾更小，僅能包住發(fā)髻，眉眼低垂，右手食指抬起評(píng)說(shuō)著什么，表情充滿疑惑，最右側(cè)人物及背上的孩童也以專注神情望向畫作。眾人目光在畫面上集聚，地上的小貓也豎起尾巴朝向畫作。茅屋里的紡織女子，手中的織布梭子還未放下，也在憑窗眺望。只有盤腿坐于石桌上的老者，雙手抬起，姿勢(shì)夸張，胸脯袒露，身體右側(cè)擺放有一只小酒壺與酒杯，左手向前攤開(kāi)，似是在呼朋喚友前來(lái)觀畫，好不熱鬧。茅屋院子里伸出的竹枝與畫面右下角石階之下的多株野竹相映成趣，一株株修竹為畫面添了幾分清雅之氣。文人雅集圖中最常見(jiàn)場(chǎng)景即是松風(fēng)竹月，庭院中文士八九正圍坐寒暄，談詩(shī)作對(duì)，博古觀畫，以文會(huì)友，另外設(shè)有酒樽茶湯，烹泉煮茗。

此圖摹仿常見(jiàn)的文士雅集場(chǎng)景，不同于仇英與徐揚(yáng)所繪城市全景圖中的局部行為（圖2左、中），張路繪制獨(dú)立立軸大幅，聚焦平民觀畫場(chǎng)景，鄉(xiāng)野人家附庸風(fēng)雅之感油然而生，表現(xiàn)出強(qiáng)大的“文化吸引力”。如柯律格所述：“那些一度是專有的、被杏園雅集的士紳們持重不已的繪畫鑒賞活動(dòng)在十六世紀(jì)中期之后經(jīng)歷了普遍的商業(yè)化，并且擴(kuò)散到了明代社會(huì)更為寬廣的社會(huì)階層。”[3]平民欣賞繪畫的情形在此時(shí)蔚然成風(fēng)。另有一幅弗利爾美術(shù)館所藏長(zhǎng)軸《驅(qū)魔圖》（圖2右）與《觀畫圖》觀畫主體、場(chǎng)景構(gòu)建均十分相像，這是明人所仿南宋李唐的一件作品，畫中人們展開(kāi)了一件小立軸，上面赫然畫著一個(gè)長(zhǎng)滿胡須的頭像。他是一個(gè)完全正面的形象，怒目圓睜，絡(luò)腮胡子向兩邊分開(kāi)、飄起，頭頂戴著方折的幞頭，像宋代的官帽。以上特征清楚地顯示出他的身份，正是驅(qū)逐小鬼的大鬼鐘馗[4]。鐘馗驅(qū)鬼的主題顯然是更具世俗意義的，唐朝出現(xiàn)的鐘馗形象，成為一種古老的傳統(tǒng)信仰，而《觀畫圖》之中不論是花鳥卷軸畫，還是畫面整體，觀畫氛圍都頗具文人雅談氣息。

二、《觀畫圖》“畫中畫”的

自我心理暗示

美術(shù)史家大衛(wèi)·卡里爾認(rèn)為，這種在繪畫中描繪繪畫的方式，或者是在一個(gè)繪畫空間中插入另外一個(gè)空間的表現(xiàn)方式大約在15世紀(jì)開(kāi)始出現(xiàn)。他將“畫中畫”的方式看作是畫家對(duì)于圖像的“引用”。張路在《觀畫圖》中就引用了自己的畫作，畫面中間兩位老者所持的立軸畫露出上隔界和畫面主體，這與張路現(xiàn)藏于南京博物院的花鳥畫《蒼鷹攫兔圖》極為相似。畫家抓取蒼鷹撲擊野兔的瞬間：野兔奔逃；蒼鷹凌空倒懸，正欲俯沖；草叢中雙雀驚飛，振翅背向而逃；茅草隨風(fēng)搖曳，氣氛緊張[5]。筆墨上與明代畫家林良、呂紀(jì)相似，偏重以形寫神，闊細(xì)筆結(jié)合，用筆縱逸。只是以往“畫中畫”中插入的畫作往往沒(méi)有明確的畫家指向性，多數(shù)有明確暗示自身即是古圣先賢的象征意義，像《觀畫圖》此般將本人畫作嵌入其中的實(shí)屬少見(jiàn)。

明代中期以后，雅致淡泊的文人畫欣賞趣味占據(jù)畫壇主流，以項(xiàng)元汴為代表的文人評(píng)論家對(duì)浙派張路漸多貶斥之語(yǔ)，稱其為“畫家邪學(xué)，徒逞狂態(tài)者也，俱無(wú)足取”。從張路恃才傲物的個(gè)性來(lái)看，他不是只為營(yíng)生之畫匠，迎合繪畫市場(chǎng)的可能性不大。詩(shī)人薛蕙曾說(shuō)他“奈何絕藝多自惜，未許千金換真跡”。張路也因清介持身的品性惹禍上身。王世貞在《藝苑卮言》中寫到一事：“孫滁陽(yáng)為河南憲，怒張平山路不時(shí)見(jiàn)，至誘之入，拶其左手指，以右手畫鐘馗?！薄稄埰缴较壬鷤鳌分幸蔡峒按耸拢骸皣L有監(jiān)司，以勢(shì)位加于先生，欲得其畫，先生避去之。監(jiān)司怒，欲中以危法，先生怡然俟之，監(jiān)司亦莫如之何也?！盵6]可見(jiàn)張路傲視公侯的本性。

柯律格認(rèn)為張路所畫農(nóng)民觀畫題材有失高雅，班宗華認(rèn)為張路在想象自己的畫作是如何被審視的，畫中卑微的村夫在模仿上流社會(huì)的紳士[7]。但就張路本身繪畫特點(diǎn)來(lái)看，筆者以為用有失高雅、卑微的村夫形容觀畫者并不恰當(dāng)，至少在張路眼中，這幅畫并非是俗物的象征，畫中的貧苦百姓也非卑微低賤。明朝中期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，尤其在嘉靖時(shí)期經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)新局面，市鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)繁榮，重農(nóng)抑商思想逐步淡化，市民階層地位提升，世俗、平民化的繪畫題材愈多。張路流傳下來(lái)的繪畫以人物畫居多，不乏隱逸題材、儒釋道題材繪畫，而世俗題材與儒家題材人物畫最是豐富。其中屬于名人故事和隱逸題材的漁樵耕讀兩種題材尤為作者傾注，一定程度上反映了畫家的思想傾向和人生態(tài)度[8]。如果說(shuō)明朝中后期張路所作多為文人雅士所排斥，他仍堅(jiān)持此類風(fēng)格作畫，必定是發(fā)自內(nèi)心所作或是說(shuō)不重權(quán)貴的性格使然，當(dāng)然，這點(diǎn)在《張平山先生傳》中也可窺得。

三、三重空間的建構(gòu)

空間表現(xiàn)問(wèn)題在繪畫中是一個(gè)客觀存在又需要主觀理解的事情，畫家需要在有限的紙本之上向外拓展，營(yíng)造多維效果。從畫面布局來(lái)看，畫家似乎構(gòu)建了三重空間敘事。

處于視線的主體人物所處的空間作為主體空間，是《觀畫圖》空間構(gòu)建的第一重。東晉顧愷之論人物畫時(shí)曾言道：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！毖蹫樾穆?，氣韻流動(dòng)，落墨點(diǎn)睛，正是畫之精神所在。張路嫻熟地捕捉瞬間的人物動(dòng)態(tài)，生動(dòng)而富有趣味，將人物身份、性格傳遞給觀者，嫻靜的紡織女、活潑的孩童、豪放的山野村夫匯集于此一同觀畫，沒(méi)有身份、年齡、性別的限制，是一種集體行為。

紡織女子坐于茅屋之中，未與外部空間直接相連，而是憑窗向外張望，因而出現(xiàn)了第二重內(nèi)部空間。美麗溫婉的紡織女偏安一隅，雖身在鄉(xiāng)野，生活遠(yuǎn)離奢華浮夸，但依舊平淡美好，小茅屋營(yíng)造了溫暖的家園意象。

前文提到的石桌上的飲酒者，盤腿坐于石桌上，雙臂抬起，露出胳膊，將觀者目光引向畫面之外，畫家在立軸有限的橫向空間中塑造故事情境，無(wú)形之中拓展了畫面的橫向尺度，因此出現(xiàn)第三重畫外空間，以經(jīng)營(yíng)位置之變豐富了畫面的敘事性。全局右上角另有幾枝不完整的樹(shù)杈探入與坐在桌上的飲酒者遙相呼應(yīng)，饒有畫外之意。畫面情景設(shè)計(jì)沒(méi)有囿于畫軸，而是意出畫外，布局巧妙。

四、結(jié)語(yǔ)

本文自明代畫家張路《觀畫圖》觀畫行為的特殊性，后依《張平山先生傳》中張路生平的記載，結(jié)合明代社會(huì)背景及圖像的視覺(jué)要素，從對(duì)文人雅集場(chǎng)景的模仿、“畫中畫”的自我心理暗示、三重空間的建構(gòu)三部分闡述張路“鄉(xiāng)村雅集”似的觀畫圖像表達(dá)?！队^畫圖》為我們展現(xiàn)了明代普通百姓的生活日常，將高雅的文人情致放置于百姓生活場(chǎng)景之中，雅俗共賞。從畫面中我們能夠看到明代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)世俗生活產(chǎn)生的影響，隨著市民階層的興起，藝術(shù)接受者發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但不僅限于此，畫家本人對(duì)隱逸、簡(jiǎn)單生活的向往，也是作此畫的動(dòng)因，畫家用巧妙的經(jīng)營(yíng)位置給予觀者無(wú)限想象空間。畫家創(chuàng)作畫作時(shí)的所思所想，我們已經(jīng)無(wú)從得知，只能根據(jù)現(xiàn)存史料、畫本筆墨略作推敲與猜測(cè)，為解讀《觀畫圖》提供一些新的角度。

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[4]黃小峰.古畫新品錄：一部眼睛的歷史[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2021：428.

[5]鄭春興.中國(guó)名畫品鑒[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2007：375.

[6][8]徐錦順，鄭嬌嬌.明代畫家張路的交游和藝術(shù)考[J].榮寶齋，2012（5）：253，259.

作者簡(jiǎn)介：

張亞抒，魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)書畫鑒定。

馮朝輝（通訊作者），魯迅美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院教授。研究方向：中國(guó)畫、中國(guó)書畫鑒定。