論蘇百鈞花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)中的圖真精神

摘 要：“真”是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中一個(gè)重要的藝術(shù)范疇，什么是“真”、何以圖真是當(dāng)下花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展中的熱議話(huà)題。蘇百鈞作為當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的領(lǐng)軍人物，其作品畫(huà)風(fēng)細(xì)膩，感情真摯，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和圖真精神為后繼從藝者樹(shù)立了榜樣。分析蘇百鈞的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品與治學(xué)方式，探索總結(jié)其實(shí)踐與理論背后的圖真精神及意義。

關(guān)鍵詞：圖真精神；蘇百鈞；花鳥(niǎo)畫(huà)

一、中國(guó)繪畫(huà)的圖真觀

“圖真”這一概念來(lái)源于五代荊浩《筆法記》，“圖真論”涉及了繪畫(huà)中“真”的問(wèn)題，“較深入地回答了山水畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，在山水畫(huà)領(lǐng)域繼承發(fā)展了中國(guó)畫(huà)論的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”[1]?！皥D真論”是中國(guó)畫(huà)發(fā)展史上的一個(gè)永恒并持續(xù)發(fā)展的命題，貫穿于中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生與創(chuàng)作，啟發(fā)著畫(huà)者對(duì)萬(wàn)象之形、內(nèi)心的情感、繪畫(huà)理法等方面的斟酌與思考。

“畫(huà)者，畫(huà)也，度物象而取其真”，其中的“真”包含兩層含義：一種是形象的“真”，一種是神質(zhì)的“真”。形象的“真”，需要尊重繪畫(huà)對(duì)象的客觀真實(shí)性，掌握其獨(dú)有的特性。傳統(tǒng)繪畫(huà)講究理法，要求以“格物致知”的方式觀察與表達(dá)，如從荊浩“凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”、宋徽宗“孔雀升高，必先舉左”等例子中，足以看出古人對(duì)待自然的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度與求實(shí)精神。然而，僅追求“似”終究到達(dá)不了“真”的境地，除了追求其外在特征外，也要探究其內(nèi)在特質(zhì)，即神質(zhì)的“真”。宋代蘇東坡提出“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，元代倪云林提出“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”，近代居廉提出“不能形似那能神”，這些理論都從形與神的角度詮釋了對(duì)圖真的理解，注重發(fā)掘物象內(nèi)部的審美意趣和與自身情感所對(duì)應(yīng)的精神歸屬，追求形、神、意相互滲透，表達(dá)濃厚的人文情懷。

蘇百鈞作為當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)家，始終秉持嚴(yán)謹(jǐn)而真誠(chéng)的態(tài)度，以追求真善美為原則，探索與挖掘自然之真，創(chuàng)造藝術(shù)之美。他扎根傳統(tǒng)，放眼當(dāng)下，體悟生活，勇于打破傳統(tǒng)繪畫(huà)程式化的局限，開(kāi)創(chuàng)新形式，每張作品都以嶄新的面貌呈現(xiàn)于眾。在繪畫(huà)表達(dá)中，他主張“象須有意”，注重生命情感的體現(xiàn)，物我兩化，抒發(fā)胸中逸氣，這便是蘇百鈞藝術(shù)創(chuàng)作圖真精神的內(nèi)核所指，其圖真精神的追求也貫穿于作品的內(nèi)容與形式。

二、蘇百鈞藝術(shù)作品中的圖真表現(xiàn)

（一）視角獨(dú)特，尋題材之美

蘇百鈞的繪畫(huà)作品題材內(nèi)容多樣，豐富的人生閱歷、對(duì)自然與生活的真切體會(huì)貫穿于其作品的表達(dá)。從地域環(huán)境來(lái)看，蘇百鈞早年生活在廣州花地，這里花滿(mǎn)全城，四季花香，溫潤(rùn)的氣候滋養(yǎng)著蘇百鈞的藝術(shù)創(chuàng)作。其所繪題材以嶺南地區(qū)常見(jiàn)的花卉、蔬果、植被、蟲(chóng)鳥(niǎo)、游魚(yú)等為主，皆是眼觀心悟后而表達(dá)，注重在尋常的自然中挖掘不尋常的美。從田間到花叢、從汀渚到魚(yú)塘、從初雨到放晴，皆可寫(xiě)入其畫(huà)中。中年時(shí)期，蘇百鈞遷居北方，北國(guó)景色與昔日所見(jiàn)大不相同，其繪畫(huà)題材與繪畫(huà)風(fēng)格也大有轉(zhuǎn)變，如作品《昨夜風(fēng)雨》《冬日·向日葵》，從繁密的南國(guó)花草轉(zhuǎn)向?qū)κ栝熯|遠(yuǎn)的北國(guó)景象的表現(xiàn)，繪畫(huà)風(fēng)格從色彩濃烈厚重突變?yōu)橐园酌铻橹鞯牡时憩F(xiàn)。這不僅是源于地域的習(xí)俗風(fēng)貌等的變化，也源于內(nèi)心從絢爛歸于平淡的圖真表現(xiàn)。

蘇百鈞的繪畫(huà)作品是忠于自然、忠于內(nèi)心的真實(shí)的表達(dá)，其不同時(shí)期作品所呈現(xiàn)的題材、內(nèi)容、表現(xiàn)形式，也體現(xiàn)著他不同的藝術(shù)追求。蘇百鈞之子蘇睿曾撰文寫(xiě)道：“我的父親蘇百鈞從1980年代初的朦朧抒情風(fēng)，發(fā)展到1990年代中對(duì)生活激情的吟唱，轉(zhuǎn)至2003年后鉛華洗盡的真淳情感獨(dú)白，他的藝術(shù)有明顯的劃分時(shí)期和不同的追求?！盵2]

蘇百鈞在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的探索之路中，以傳統(tǒng)為根本，在沿襲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，尋求當(dāng)下表達(dá)的新視角，取景獨(dú)特，力求挖掘別樣的美。如作品《鳥(niǎo)巢系列·松鶴圖》，傳統(tǒng)中對(duì)松鶴題材的表達(dá)有不少經(jīng)典樣式傳承下來(lái)，而蘇百鈞以旅途所見(jiàn)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，筆下的枝條如書(shū)法線(xiàn)條般縱橫穿插，松針隨風(fēng)飄舞擺動(dòng)，碩果如繁星點(diǎn)綴。其作品將西方藝術(shù)的抽象元素和中國(guó)繪畫(huà)松靈的傳統(tǒng)筆墨融合，表現(xiàn)生命的純真，雖是傳統(tǒng)題材元素的表現(xiàn)，卻傳遞出了與傳統(tǒng)氣息不同的視覺(jué)沖擊力與陌生感。這便體現(xiàn)了蘇百鈞善于結(jié)合生活的感受，力求表達(dá)當(dāng)下新審美的圖真精神與勇氣。

題材與作品面貌的多樣性來(lái)源于蘇百鈞對(duì)自然進(jìn)行反復(fù)深入觀察，深諳物理與畫(huà)理的規(guī)律，注重眼之所觀、心之所悟。在表現(xiàn)具體的對(duì)象時(shí)，蘇百鈞并不是簡(jiǎn)單進(jìn)行照片式的復(fù)制，而是堅(jiān)持以嚴(yán)謹(jǐn)求真的態(tài)度反復(fù)觀察與寫(xiě)生，在寫(xiě)生過(guò)程中用創(chuàng)造性的思維對(duì)自然物象進(jìn)行把握與傳達(dá)。在不同的環(huán)境、不同的時(shí)段，其所創(chuàng)作的作品都能保有源源不斷的創(chuàng)造力與濃烈的風(fēng)格特征。

（二）格物致知，圖自然之真

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的觀物方式不同于西方焦點(diǎn)式的科學(xué)觀察方式。西方繪畫(huà)基本是對(duì)人與物直接寫(xiě)生描繪，作品真實(shí)性多以“鏡像”式反映。西方繪畫(huà)的表現(xiàn)方式，是將眼之所觀的客觀真實(shí)置于首位，正如柯羅對(duì)繪畫(huà)實(shí)踐的描述——“畫(huà)你所見(jiàn)，并照你所看見(jiàn)的樣子畫(huà)”。中國(guó)畫(huà)家歷來(lái)秉持“格物致知”的求真態(tài)度觀察自然、表現(xiàn)藝術(shù)，在與自然的對(duì)話(huà)中，重在觀察對(duì)象的物形、物態(tài)、物情，強(qiáng)調(diào)在寫(xiě)生的過(guò)程中多角度、多維度地觀察與感受物象的存在，以達(dá)形神合一。

在對(duì)自然對(duì)象的初次觀察中，要做到“知其形”。宋代詩(shī)人宋伯仁在其著作《梅花喜神譜》中寫(xiě)道：“余于花放之時(shí)，滿(mǎn)肝清霜，滿(mǎn)肩寒月，不厭細(xì)，徘徊于竹籬茅屋邊，嗅蕊吹英，挼香嚼粉，諦玩梅花之低昂俯仰，分合卷舒……”[3]由此而知，了解物象的特征需要在不同時(shí)期、不同階段反復(fù)觀察，更要求創(chuàng)作者具備獨(dú)特的審美眼光，去發(fā)現(xiàn)、尋求獨(dú)特的視角。“研究準(zhǔn)備寫(xiě)生的花鳥(niǎo)、植物的生長(zhǎng)習(xí)性、組織結(jié)構(gòu)。世間花鳥(niǎo)物象，四時(shí)更替，草木枯榮總是以其順應(yīng)自然生長(zhǎng)體現(xiàn)。開(kāi)始寫(xiě)生前認(rèn)真觀察對(duì)象，選擇好入畫(huà)的角度，不是任何角度都能充分表現(xiàn)物象的精神特征，如仰視、平視、俯視等效果大不一樣。”[4]蘇百鈞以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度求真，忠于自然的美。他親自種花養(yǎng)花，親近自然，觀察各種花草瓜果，觀察其完整的生命周期，還仔細(xì)研究鳥(niǎo)蟲(chóng)的物理特性、生長(zhǎng)規(guī)律。在寫(xiě)生的初始階段，蘇百鈞倡導(dǎo)完全性的寫(xiě)生，即對(duì)自己看到的、有感覺(jué)的寫(xiě)生對(duì)象仔細(xì)觀察，毫無(wú)保留地描繪下來(lái)。這個(gè)過(guò)程有助于加深對(duì)自然對(duì)象外形、結(jié)構(gòu)、生長(zhǎng)規(guī)律等的認(rèn)知，從而更好地抓住物象瞬間真切的美。

當(dāng)然，對(duì)自然的圖真表現(xiàn)僅停留在物形的真實(shí)描繪層面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，除了“知其形”以外，還要“得其神”。面對(duì)瞬息萬(wàn)變的自然對(duì)象，畫(huà)者應(yīng)在觀察中把握對(duì)象的物態(tài)與物情，通過(guò)多次觀察實(shí)現(xiàn)對(duì)物象的取舍、概括與提煉，整合尋找最具典型性的表達(dá)視角與瞬間，正如黃賓虹所言：“惟絕似又絕不似物象者，此乃真畫(huà)?！碧K百鈞的作品取象于自然而高于自然，更重要的一點(diǎn)是在表達(dá)的過(guò)程突破了空間與時(shí)間的局限，抓住了形象最美的瞬間，正如其作品《七月盛開(kāi)三棱劍花》（圖1）。劍花是一種夜間盛放的植物，為了觀察劍花在夜間開(kāi)放的姿態(tài)，蘇百鈞特意在晚上點(diǎn)著煤油燈到老家附近的花地寫(xiě)生，一遍遍地觀察每朵花盛開(kāi)的瞬間，并將每個(gè)最美的角度與瞬間繪于一張二維空間的畫(huà)作中。他不僅畫(huà)出了三棱劍花的形，還捕捉到了劍花在綻放之時(shí)的清幽神韻，賦予了劍花精神品格。花瓣姿態(tài)自下而上，微微往上抬，如謙謙君子，溫婉而含蓄。再觀其作品《冬日·向日葵》，畫(huà)面表達(dá)的是北國(guó)冬天的向日葵。畫(huà)者以高聳仰視般的視角，把向日葵偉岸蒼勁、堅(jiān)韌挺拔的內(nèi)在精神表現(xiàn)出來(lái)。蘇百鈞面對(duì)不同的自然對(duì)象，都嘗試以不同的技巧與手法進(jìn)行表達(dá)，他反對(duì)以單一、重復(fù)套用的方式去演繹自然。表達(dá)的過(guò)程中，他重視物象形與神的結(jié)合，注重物我統(tǒng)一，這種圖真意識(shí)為蘇百鈞的創(chuàng)作提供了源源不斷的生機(jī)。

（三）以情寫(xiě)境，譜情感之真

在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)者不但要對(duì)自然對(duì)象的外部形象及物理構(gòu)造有充分的理解與把握，同時(shí)還要將自身的真情實(shí)感融入作品創(chuàng)作中。宋代《宣和畫(huà)譜·花鳥(niǎo)敘論》中提到“寓興”方可傳妙，“寓興”的本質(zhì)便是情感的轉(zhuǎn)移與融注。畫(huà)牡丹、芍藥需表達(dá)出富貴之態(tài)，繪松竹梅菊則要突出幽閑之情，這些都是將人的情感或品格遷移、投射到花木之上。花鳥(niǎo)畫(huà)并非對(duì)自然的簡(jiǎn)單描摹，而是借助變化莫測(cè)的花木飛禽走獸等來(lái)寫(xiě)其生命意蘊(yùn)，傳達(dá)畫(huà)者胸中之意。

蘇百鈞注重對(duì)自然美的客觀表達(dá)，遇到真正讓自己感動(dòng)的事物才會(huì)動(dòng)筆表達(dá)。同時(shí)，他更注重將自然美升華為藝術(shù)美，透過(guò)對(duì)象表面的美傳達(dá)內(nèi)心深處真實(shí)的美。品讀蘇百鈞的作品，我們不難通過(guò)其干凈、細(xì)膩的技法表現(xiàn)與畫(huà)面營(yíng)造，獲得一種靜謐的心靈享受。在一幅幅充滿(mǎn)空氣感的畫(huà)面中，透露著濃厚的生命意蘊(yùn)。理論家呂品田評(píng)論：“他有詩(shī)人一般的情懷，審美感覺(jué)敏銳，善從自然中發(fā)現(xiàn)和捕捉觸動(dòng)心靈的生動(dòng)細(xì)節(jié)和瞬間。對(duì)DNZLJRdBtiPyC7IKc7cHOMHe5zedpBwcJ/jhewba1q4=他來(lái)說(shuō)，但凡落筆入畫(huà)的，必是首先打動(dòng)己心的，無(wú)論素材處理、題材選擇或是主題把握，皆以真情實(shí)感的‘合情’為根本?！盵5]源于豐富的人生閱歷，蘇百鈞的作品無(wú)不充滿(mǎn)了對(duì)生命的熱愛(ài)與人文關(guān)懷，技法語(yǔ)言的訴說(shuō)中無(wú)不透露著其對(duì)主體內(nèi)心情感的關(guān)照。

《圓寂》（圖2）是蘇百鈞重要的代表性作品，該作品以創(chuàng)新性的視角與畫(huà)面語(yǔ)言，給觀者以嶄新的視覺(jué)感受。畫(huà)中以秋日殘荷為表現(xiàn)對(duì)象，荷桿以篆書(shū)金石筆法一筆一筆寫(xiě)出來(lái)，蒼拙有力；色彩運(yùn)用極為謹(jǐn)慎，格調(diào)清凈雅致；小鳥(niǎo)的設(shè)置加強(qiáng)了畫(huà)面的動(dòng)靜對(duì)比，更凸顯了畫(huà)中的靜謐之感。畫(huà)者巧妙詮釋了這種殘缺美，他認(rèn)為殘缺背后是一種重生與圓滿(mǎn)，正如人生經(jīng)歷的苦與甜。實(shí)際上，畫(huà)面的表達(dá)是畫(huà)者精神的外化表現(xiàn)，畫(huà)面內(nèi)容要表達(dá)的是畫(huà)者所經(jīng)歷的這個(gè)時(shí)代的情感世界和生命體驗(yàn)。

三、蘇百鈞圖真精神的啟示

蘇百鈞藝術(shù)風(fēng)格的形成，一方面源自傳統(tǒng)家學(xué)。在家學(xué)父教中，他培養(yǎng)了深厚的傳統(tǒng)功夫與藝術(shù)造詣。他的父親蘇臥農(nóng)是高劍父早期的弟子，繪畫(huà)堅(jiān)持以真善美為追求的準(zhǔn)則與態(tài)度。真：是為判斷力所認(rèn)識(shí)完全。善：是為道德意志所達(dá)到。美：是為感覺(jué)所認(rèn)識(shí)的完全[6]。其畫(huà)作皆經(jīng)反復(fù)推敲、深思熟慮而得。父親對(duì)藝術(shù)與生活嚴(yán)謹(jǐn)而執(zhí)著的態(tài)度，對(duì)蘇百鈞影響深刻。另一方面，蘇百鈞的藝術(shù)造詣之高離不開(kāi)新時(shí)代學(xué)院派的教育，其在學(xué)習(xí)中強(qiáng)化了對(duì)繪畫(huà)技術(shù)技巧的訓(xùn)練，拓寬了對(duì)中外藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和選擇力，為獨(dú)立的畫(huà)法風(fēng)格創(chuàng)造奠定了更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。誠(chéng)然，蘇百鈞藝術(shù)作品的動(dòng)人之處，便在于他以真誠(chéng)的態(tài)度對(duì)待生活，追求自然之美，傳達(dá)藝術(shù)之真，譜寫(xiě)情感之真。

就中國(guó)畫(huà)而言，寫(xiě)生是達(dá)到圖真的重要手段。寫(xiě)生要求藝術(shù)家深入生活，體驗(yàn)生活，在生活中發(fā)現(xiàn)樂(lè)趣，醞釀情感。同時(shí)，寫(xiě)生可為后期的創(chuàng)作積累必要的素材，是藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的重要環(huán)節(jié)。蘇百鈞的花鳥(niǎo)作品由寫(xiě)生中來(lái)，以自然為師。在實(shí)踐過(guò)程中，蘇百鈞總結(jié)出寫(xiě)生的三個(gè)階段性步驟：第一階段，畫(huà)者需在寫(xiě)生之前多看古今經(jīng)典作品及名作，學(xué)習(xí)相應(yīng)的造型、構(gòu)圖和白描的方法，要求在寫(xiě)生的過(guò)程中掌握物象的自然屬性、物理特征；第二階段，提煉藝術(shù)形象，融情入景，物我兩化，要將畫(huà)者的主觀精神與客觀對(duì)象完美結(jié)合，把自我內(nèi)心的情感與物象的生命精神相融合；第三階段，目識(shí)心記，這一階段對(duì)于大自然與寫(xiě)生對(duì)象以觀照為主，強(qiáng)調(diào)以心感物。三個(gè)階段逐層深入，由表象的寫(xiě)實(shí)進(jìn)入本質(zhì)的真實(shí)，由感官的視覺(jué)刺激到內(nèi)心的情感升華。畫(huà)面造型的歸納、筆墨語(yǔ)言的運(yùn)用、意境的營(yíng)造表達(dá)等，必定是建立在對(duì)生活長(zhǎng)期觀察的基礎(chǔ)之上。保持以寫(xiě)生的方式觀察生活，以寫(xiě)生精神切入創(chuàng)作實(shí)踐，作品才能不斷推陳出新，永葆活力。

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作者簡(jiǎn)介：

王子豪，碩士，嶺南師范學(xué)院教師。研究方向：中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)。