論中國山水畫與西方風(fēng)景油畫的空間意識差異

摘 要：中國山水畫與西方風(fēng)景油畫歷史悠久，繪畫題材豐富多樣，形成了各自不同的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特色。將中國畫中的山水畫與西方風(fēng)景油畫相比較，探析二者觀看與表現(xiàn)方式的差異性，并從中西方繪畫的始源形式與思想基礎(chǔ)切入展開具體分析，由此研究中西方繪畫中蘊含的獨特的空間意識表達。

關(guān)鍵詞：山水畫；風(fēng)景油畫；空間意識

中國山水畫與西畫中的風(fēng)景油畫皆是對某一空間的描繪，畫面中的空間范圍被截取得廣大時，其中空間意識的特點自然地被放大到可研究的地步。這使得人們不禁思考，畫中為何有空間意識？這對繪畫表現(xiàn)有什么意義？中國山水畫從圖像符號到器物紋飾再到人物畫中的背景，直到隋唐時期迎來形式上的獨立，經(jīng)歷了不斷蛻變。中國山水畫的起源可以追溯到原始社會，在新石器時代的馬家窯文化半山類型的彩陶圖案中，就已經(jīng)出現(xiàn)了起伏的山川紋、水波漣漪紋，這些紋樣顯示了古代人民對自然山川的藝術(shù)表現(xiàn)。山水畫萌芽于魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。到了隋唐時期，山水畫逐漸獨立，自此，其才漸漸有了有意識的空間組織，獨幅山水就這樣以山水為主角展開了對遠大空間的描繪。在西方，風(fēng)景是作為宗教故事中的背景與配角出現(xiàn)在繪畫當中的。文藝復(fù)興時期，風(fēng)景在主題性作品中漸漸占有了更多篇幅與筆墨，至巴洛克時期，終于獨立成派。從背景、配角到主角，中西方繪畫都走過了相似的歷史進程，但二者之間的差異也基于文化的差異性逐漸展現(xiàn)。

一、遠近之序

雖然中國山水畫與西方風(fēng)景油畫歷史發(fā)展進程相似，但本質(zhì)上多有不同，最為直觀的就是兩種繪畫的觀看方式存在差異。下面具體分析繪畫作品的觀看方式，以兩幅具有代表性的畫作為例進入此論題。

《秋林人醉圖》是清初“四僧”之一的石濤所作，他在題記當中提及了這幅畫緣何而起：“昨年與蘇易門、蕭征乂過寶城，看一帶紅葉，大醉而歸，戲作此詩，未寫此圖。今年奉訪松皋先生，觀往時為公畫竹西卷子。公云：吾欲思老翁以萬點朱砂胭脂，亂涂大抹，秋林人醉一紙，翁以為然否？余云：三日后報命。歸來發(fā)大癡顛，戲為之，并題?！笔瘽c友人游山玩水，之后作了此畫，它既是一幅風(fēng)景畫，也是一篇游記，在對風(fēng)景的描繪中融入了敘事性的表達。再看彼得·勃魯蓋爾的《冬獵》（圖1），其描繪了尼德蘭農(nóng)民冬季出行打獵一事，同樣是一幅具有敘事性特征的風(fēng)景畫，甚至說是情景也不為過。

可以看到，兩幅畫雖然都是風(fēng)景畫，也都表現(xiàn)著人與景的關(guān)系，闡述著某件發(fā)生了的事，但其內(nèi)里卻蘊藏兩種截然不同的空間意識。

中國山水畫對空間的表現(xiàn)方式有高遠、深遠、平遠。以從上到下的順序來看《秋林人醉圖》，首先可見高聳威嚴的山，然后慢慢往下看，逐漸看到近處的山林、小路、游人，可以說是一個由遠及近的空間審視過程。與之相比，《冬獵》的畫面布局是由近及遠的順序，先看到成群結(jié)隊的獵人與交錯的近木，而后層層倒退，逐漸看到山下的小城鎮(zhèn)，再及至遠處的雪山，似乎在畫布上鑿出一個向內(nèi)延伸的錐形空間。這大致體現(xiàn)了中西方繪畫觀看方式的差異。

這種迥然不同的空間意識，在梅因德爾特·霍貝瑪《林蔭道》與范寬《溪山行旅圖》（圖2）的對比中更是明了?！读质a道》中，路邊整齊的樹木無形中形成了幾條視覺引導(dǎo)線，直白地將觀者的視線從四周引至中心，也從近處向遠處延伸?！断叫新脠D》中壯闊的遠山氣勢逼人，而后觀者才會注意到山下的樹林與奇石。

自然、籠統(tǒng)地將二者以遠近之序區(qū)分不盡周全。中國畫中觀者的視線隨氣韻節(jié)奏游走，并不一定由最遠及至最近，西畫中也有獨特的方法控制畫面中的視覺中心點，且常常出現(xiàn)在畫面空間的中部。因此這里要強調(diào)的是，中國畫的由遠及近與西畫的由近及遠是針對畫面中空間的整體架構(gòu)而言，而非死板的觀看順序，這個區(qū)分脫胎于中西方繪畫架構(gòu)其畫面中空間方式的根本不同。這自然源于中西方的文化差異所導(dǎo)致的空間意識的反差，因此要想探明個中緣由，還是要從中西方的文化根源談起，一是中西方藝術(shù)形式始源脫胎之異，二是中西方文化中的世界觀、思想基礎(chǔ)之別，二者可以將其因緣揭示一二。

二、形式淵源

點、線、面、體之交織便為形式。不同的藝術(shù)形式先是用不同的方式將對象與觀者隔開，使其不再是對象本身自然的狀態(tài)，然后將對象重新組織起來——以藝術(shù)的形式。這兩個步驟賦予藝術(shù)不同于對象本身的別樣生命力，流于表面的形式組織使得對象神形俱失，與本身的間隔變得更大，而好的形式組織令藝術(shù)載體中的形式能夠發(fā)掘?qū)ο蟾顚哟蔚谋举|(zhì)——那個關(guān)乎美的核心，能夠表達超乎自然形象本身的精神，使其發(fā)揮更勝本來的生命力。好的藝術(shù)形式組織能夠讓人從中窺得不限于一個人、一個時代與環(huán)境的獨特生命力，形式的組成方式也在于不同文化環(huán)境的人的不同感知力，空間意識就在其中占有重要地位。言至于此，從藝術(shù)形式的區(qū)別就能看出不同文化、環(huán)境、時代的不同特點，而最為始源的藝術(shù)形式就代表了一個文明的整體特點，也能夠從中預(yù)見其一部分的發(fā)展方向，因此可從中西方最早且最重要的藝術(shù)形式入手開展研究。

中國畫的空間構(gòu)造基于書法藝術(shù)，是類似于音樂的有節(jié)奏美感與線條美感的藝術(shù)。書法在于用筆，用筆得法，線條之中便蘊藏著空間。這導(dǎo)致中國畫的重點不在于具體物象的描繪，而是傾向于借由抽象的筆墨來表達心境與意境，其重點在于創(chuàng)造意象，落眼于筆法節(jié)奏，所謂“氣韻生動”就是用筆的目標與結(jié)果。西畫的空間構(gòu)造始于古希臘雕塑與建筑，即始于“數(shù)量的比例”，強調(diào)和諧美，以和諧、秩序、比例、平衡為標準，以幾何為空間，結(jié)果就是西畫空間往往結(jié)實，似可入、可觸。相比西畫空間的實景，中國畫則注重意境，似神可游。人步入一境往往是一步踏入而后步步深入，神游意境則無拘無束，放到繪畫上的結(jié)果便是西畫中由近及遠的科學(xué)透視與中國畫中氣韻當前，而后再有細細景致逐一出現(xiàn)。因此，中國畫的核心不在于對真實物象的刻畫，而是對意象的捕捉。雖然寫實也是中國畫不可或缺的一個重要部分（比如花鳥畫之精巧），但畫面最終還是著眼于整個畫面的節(jié)奏與畫面本身的生命力，而不是單一物體的細微刻畫。

從西畫傳統(tǒng)中對于人體解剖與透視學(xué)的研究之精微細致，古希臘人對人體具體的、相對于宇宙自然而言的微觀對象的癡迷等中就能看出端倪，神性在與人不斷接近時被消解，神秘性幾近消失，取而代之的是能量無窮的人類與作為理想的美。古希臘雕塑無限縮近了人與神之間的差距，于神見人性，又于人見神性，離不開的正是對人體的細致剖析，龐貝古城的壁畫也與雕塑如出一轍，好似畫面中的雕塑。

具體到畫面中的線條，西畫之線條隱于立體的面當中，被擠到輪廓的線條也是為體積與光影服務(wù)；中國畫之線條則更為獨立，以皴擦之法自成一體，除形體外，更多的是為畫面整體意境服務(wù)。從中得出，西畫求“真”，中國畫重“意”，這就從純粹的形式討論中延伸到了畫面的意義與思想部分。

三、思想基礎(chǔ)

藝術(shù)形式無疑是受到思想意識形態(tài)左右的，當一個人思考如何組織形式時，會從自身的生活、情緒與思想中汲取靈感，而這些要素都會受到時代、環(huán)境、文化的深遠影響，甚至是本人難以察覺的某些本質(zhì)上的特點。從思想基礎(chǔ)來說，中國畫的思想基礎(chǔ)是老莊思想，西畫的思想基礎(chǔ)在于古希臘哲學(xué)家柏拉圖與亞里士多德。如此，將兩種文明歸結(jié)于具體的幾人似乎顯得狹隘了些，但不妨說他們極具代表性?！皞ゴ蟮淖骷冶厥钦軐W(xué)家”，加繆的這句話可以用來解釋從藝術(shù)到哲學(xué)這一層躍進的合理性。同時，他還說：“表達始于思想結(jié)束之時。兩眼空空的少年充斥寺廟和博物館，藝術(shù)家把他們的哲學(xué)表現(xiàn)為舉止。”藝術(shù)家的作品中一定會有意無意地透露出個人的哲學(xué)思想，而這思想亦會受到民族與環(huán)境整體思想狀態(tài)的影響。

總體上來說，中國的古人從不追求自我的過分擴張，從不把人看作高于一切的存在，不是絕對統(tǒng)治萬物與奴役萬物的主宰，而是在自然界中處于一個中間位置，不屈從于自然，在觀察與表現(xiàn)自然的同時帶著自己的視角，但也不妄圖征服自然，以天地為師，態(tài)度謙遜。《道德經(jīng)》中有這樣一句話：“有之以為利，無之以為用?！边@句話可以十分貼切地闡釋中國畫的架構(gòu)。打個比方，有了四堵墻和一個頂，這便是“有”，它們提供了一個條件，但并無用處。在墻上開一個洞，讓它成為門、窗，這便是“無”。有了“無”的存在，“有”才能發(fā)揮它的價值，以此被利用起來。放在中國畫中，“無”也許就可以看作“留白”。當然，這個解釋很淺顯，這句話還有無窮的韻味，還可以從很多角度來看，但在這里，我們可以把它看作中國畫的美學(xué)基礎(chǔ)。中國書法的線條不完全模仿自然對象的形，但也并不完全抽象，它依舊是有形象可依的，這也構(gòu)成了中國畫空間觀念的基礎(chǔ)。

而在西方，哲學(xué)家基于數(shù)學(xué)思考問題，盡可能地模仿自然對象，其思考內(nèi)容是如何將自然化為可掌握的某些準則。盡管柏拉圖認為現(xiàn)實世界模仿理念世界，藝術(shù)模仿現(xiàn)實世界，而亞里士多德認為藝術(shù)模仿的現(xiàn)實世界具有無可懷疑的真實性，但總的來說他們都認定藝術(shù)就是對自然的模仿。這就形成了西方繪畫的美學(xué)基礎(chǔ)，在對現(xiàn)實的模仿中他們愈發(fā)嚴謹，恨不得每一根線條都是“正確的”，即接近現(xiàn)實世界的真實，以此構(gòu)成了西方繪畫的空間觀念的基礎(chǔ)。

由此便可見中西方思想之截然不同，中國傳統(tǒng)思想可說“不滯于物，不為物役”，西方思想則思考如何理性、全面地解剖對象。何以見得？以中西方文學(xué)中的“守財奴”形象為例，如巴爾扎克筆下的葛朗臺與吳敬梓筆下的嚴監(jiān)生，雖然其共通性在于揭示人性中自私的一面而帶來警示作用，但相比之下，葛朗臺的吝嗇之舉顯得具體而生動、深刻而全面，嚴監(jiān)生的生活狀態(tài)則更有脫離現(xiàn)實的荒誕感。其中體現(xiàn)出中西方人世界觀的區(qū)別，或者說對待“物”的態(tài)度的區(qū)別。

就如《易經(jīng)》中所說：“無往不復(fù)，天地際也?！痹谥袊湃说挠^念中，并不是只有“前進”，“返回”同樣重要，甚至“前進”只是途徑，“返回”才是目的?！睹献印樊斨杏校骸叭f物皆備于我矣，反身而誠。”在“目及無窮”后，“反身而誠”才能無愧于“萬物皆備于我”。因此，繪畫時，中國古人觀察自然對象是在循環(huán)中觀察，大體上是先認識自然對象，而后認識或總結(jié)繪畫程式，再與自然對象相結(jié)合，以此形成作品及個人風(fēng)格。誠然，西方人也重視自我，如蘇格拉底曾說，未經(jīng)審視的人生不值得過。為何還是有這么大的差距呢？西方人的宇宙觀，簡單來說是“人”與“物”、“心”與“境”的對立相視，實際上就是“主客觀的對立”。西方人將他們所看到的“具體”融入和諧整齊的形式當中，這才是他們的理想。放到繪畫中來說，西方人大多是在“看見的對象是什么樣，它在畫布上就應(yīng)是它本來的樣子”這樣一個框架下進行傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作。

由此，對于思想的討論又回到了形式上，不如說二者本就是相互糾纏、共同發(fā)展的。中西方繪畫的空間意識就是如此被不間斷地滋養(yǎng)，在不同的道路上愈走愈遠，但通向的是人類文明對“美”的追求這一不變的終點。

四、結(jié)語

中西藝術(shù)皆為人類文化之瑰寶，各自體現(xiàn)出不同民族的獨特文化氛圍。中國古代“往復(fù)”之思想借由以書法為始源基礎(chǔ)的中國畫彰顯，西方的“理性”之光也以雕塑與建筑為基底綻放。不論何種藝術(shù)，其都是當下一個時代、一類文化的縮影，展現(xiàn)獨屬于這個文明、這個時代的精神面貌。

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作者簡介：

劉沛松，碩士，河北美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院專任教師。研究方向：油畫。