“圖式-修正”理論在藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用分析

摘 要：圖像再現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)作的重要手段，也是各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的共有特點(diǎn)，其中包含著藝術(shù)家與觀(guān)者雙方對(duì)于圖式的歸納、選擇與運(yùn)用。藝術(shù)史家貢布里希在其著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中分析了圖像再現(xiàn)的心理學(xué)問(wèn)題，論證了圖像再現(xiàn)中圖式與修正的運(yùn)用邏輯，其對(duì)多領(lǐng)域知識(shí)的運(yùn)用增強(qiáng)了論題的科學(xué)性和涵蓋范圍的廣闊性，引起了學(xué)者對(duì)于藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)關(guān)系的探討和對(duì)“圖式-修正”理論的關(guān)注。將貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中提出的“圖式-修正”理論運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作與圖像再現(xiàn)的分析中，以期推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展與視覺(jué)研究。

關(guān)鍵詞：“圖式-修正”理論；圖像再現(xiàn)；藝術(shù)心理學(xué)；藝術(shù)風(fēng)格

一、“圖式-修正”理論的提出

藝術(shù)史家貢布里希于1909年3月30日出生于維也納，而后移居英國(guó)并加入英國(guó)國(guó)籍。他早年受教于維也納大學(xué)，獲得博士學(xué)位，于1939—1949年供職于英國(guó)廣播公司偵聽(tīng)部，而后在多家機(jī)構(gòu)、院校任職。其家庭氛圍與教育、工作經(jīng)歷為他的學(xué)術(shù)研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他先后出版了諸多舉世聞名的著作，如《藝術(shù)的故事》《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》《秩序感》等。其對(duì)于藝術(shù)的研究成果對(duì)藝術(shù)學(xué)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用，成為藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級(jí)人物。

《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》成書(shū)于20世紀(jì)，是一部有關(guān)制像的經(jīng)典研究論著。貢布里希在書(shū)中對(duì)圖像再現(xiàn)的心理學(xué)及歷史進(jìn)行了探究，從知覺(jué)心理學(xué)的角度回答了藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史、何以會(huì)有風(fēng)格等問(wèn)題。全書(shū)共分四部分，涉及當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的諸多畫(huà)家、畫(huà)派、團(tuán)體主張。如拉斯金、康斯特布爾等的觀(guān)點(diǎn)，20世紀(jì)初弗萊組織的后印象主義展會(huì)對(duì)年輕藝術(shù)家產(chǎn)生的影響，以及20世紀(jì)20年代以前出現(xiàn)的漩渦畫(huà)派、倫敦集團(tuán)等，并著重地提及了印象派與自然主義中的再現(xiàn)與真實(shí)之間的關(guān)系與差異，分析了從古希臘時(shí)期到20世紀(jì)行動(dòng)派繪畫(huà)中的圖像再現(xiàn)問(wèn)題。此外，還包括漫畫(huà)、錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)等門(mén)類(lèi)，檢驗(yàn)了許多現(xiàn)在看來(lái)理所當(dāng)然的觀(guān)念，改變了人們對(duì)藝術(shù)史中一些關(guān)鍵性問(wèn)題的認(rèn)識(shí)與理解，是研究藝術(shù)史最基本的再現(xiàn)問(wèn)題的經(jīng)典書(shū)籍[1]。其中，該書(shū)以“圖式-修正”理論最為出名，深刻影響了藝術(shù)創(chuàng)作與接受領(lǐng)域的理論研究。

“圖式-修正”理論是維也納藝術(shù)史家貢布里希在其著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中提出的重要藝術(shù)理論觀(guān)點(diǎn)。他在書(shū)中討論分析了藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)發(fā)展歷程中的本質(zhì)和動(dòng)力的種種假說(shuō)，可大致將其分為知覺(jué)心理學(xué)、再現(xiàn)技法和觀(guān)看與知道三部分。知覺(jué)心理學(xué)強(qiáng)調(diào)人的知覺(jué)的多樣性造就了藝術(shù)的多義性與廣泛性，藝術(shù)家通過(guò)知覺(jué)感知世界，根據(jù)所見(jiàn)進(jìn)行描繪，而又通過(guò)獨(dú)具個(gè)性的方式感知世界，結(jié)合觀(guān)眾多元的接受便會(huì)產(chǎn)生多義的錯(cuò)覺(jué)[2]；再現(xiàn)技法部分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史的發(fā)展取決于再現(xiàn)技法的發(fā)展，再現(xiàn)技法又與風(fēng)格、社會(huì)因素相關(guān)，例如古埃及藝術(shù)和古希臘藝術(shù)中的再現(xiàn)技巧在之后的藝術(shù)史發(fā)展中可以看到；觀(guān)看與知道部分則試圖說(shuō)明，藝術(shù)家努力擺脫自己已經(jīng)形成的知識(shí)體系，企圖通過(guò)眼睛所見(jiàn)來(lái)描繪真實(shí)的世界，恢復(fù)“純真之眼”，同時(shí)得出了“純真之眼”并不存在的結(jié)論，并將其核心思想“圖示-修正”理論貫穿其中，運(yùn)用心理學(xué)等學(xué)科進(jìn)行論述。

二、藝術(shù)家與概念性圖式

“圖式”一詞源自古希臘文，原意是外觀(guān)、形象，后來(lái)轉(zhuǎn)譯為對(duì)最一般的本質(zhì)特征的描繪，或略圖、輪廓、抽象圖形。對(duì)于圖式的研究，最早可追溯到康德的“圖式論”，他巧妙地利用圖式抽象理性與具體感性的矛盾統(tǒng)一特性，使其出現(xiàn)于先驗(yàn)哲學(xué)的語(yǔ)境之中，使得圖式具備了造型因素之外的含義。在康德的“先驗(yàn)圖式說(shuō)”中，他將圖式視為知識(shí)結(jié)構(gòu)，而先驗(yàn)即介于感性和理性之間的一種思維，圖式是先驗(yàn)純粹想象力的產(chǎn)物和主動(dòng)創(chuàng)造的成果?？档碌摹跋闰?yàn)圖式說(shuō)”與貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中所貫穿的“圖式-修正”理論有一定的共通之處，二者均認(rèn)為“圖式”由經(jīng)驗(yàn)積累而得。康德強(qiáng)調(diào)純粹性，而貢布里希著重論證“圖式-修正”理論在藝術(shù)中的普適性。

在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中，與其說(shuō)貢布里希是在論述一種“先驗(yàn)圖式”的矯正，不如說(shuō)是一種概念性圖式的矯正過(guò)程。這種概念性圖式是籠統(tǒng)模糊的，類(lèi)似于偶然性的墨跡。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，或多或少地會(huì)運(yùn)用到知識(shí)中已有的缺少細(xì)節(jié)的概念性圖式，并對(duì)其進(jìn)行反復(fù)矯正，以達(dá)到描摹的目的。這種概念性圖式在古埃及藝術(shù)中體現(xiàn)得尤為明顯。古埃及繪畫(huà)中的人物形象與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)，其“正面律”的運(yùn)用使得畫(huà)面中的人物動(dòng)態(tài)相近，對(duì)細(xì)節(jié)的描繪較少，但形象之間的種族差異較為明顯。古希臘藝術(shù)中對(duì)圖式的矯正則是一種“巨大的意外”，使藝術(shù)擺脫巫術(shù)用途而獨(dú)立存在，但即便如此，其也是先選取一個(gè)較為籠統(tǒng)抽象的圖式進(jìn)行反復(fù)矯正，以貼近自然，這種矯正邏輯在當(dāng)代藝術(shù)中仍可看到。由此可見(jiàn)，各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家在進(jìn)行圖像再現(xiàn)時(shí)，都是根據(jù)已有圖式進(jìn)行不斷矯正來(lái)達(dá)到預(yù)期畫(huà)面，而在其矯正過(guò)程中也會(huì)受到藝術(shù)家的心理、藝術(shù)手法與創(chuàng)作目的的影響。

三、藝術(shù)構(gòu)思與表現(xiàn)中的“圖式-修正”

藝術(shù)功能是指藝術(shù)在人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)的變遷發(fā)展和個(gè)人不斷社會(huì)化的過(guò)程中所起到的能動(dòng)作用，具體表現(xiàn)為藝術(shù)家在特定藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，該藝術(shù)形態(tài)給予藝術(shù)家的積極影響，或藝術(shù)家的創(chuàng)作行為和創(chuàng)作成果對(duì)藝術(shù)欣賞者起到的積極而獨(dú)特的作用。而貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中提及的功能與此有一定的差異，他所提到的功能并非純粹的藝術(shù)功能，而是物象的功能，包括藝術(shù)家創(chuàng)造形象時(shí)的目的和創(chuàng)作成果的功能，對(duì)應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的構(gòu)思與表現(xiàn)階段，正是這種目的影響了圖像再現(xiàn)的形式。比如在書(shū)中的第四節(jié)“希臘的藝術(shù)革新”中，他將古希臘藝術(shù)的創(chuàng)作目的與古埃及進(jìn)行對(duì)比，點(diǎn)明古希臘藝術(shù)以輔助神話(huà)敘事為目的。古希臘藝術(shù)家在藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程中進(jìn)行“添枝加葉”，這種行為并不是進(jìn)行虛構(gòu)，而是為了加強(qiáng)敘事的生動(dòng)性。他們以“不完整的物象”制造錯(cuò)覺(jué)，打破“咒語(yǔ)”，從“令人信服”的藝術(shù)角度分析古埃及圖式并進(jìn)行矯正。而在藝術(shù)表現(xiàn)階段，藝術(shù)形象會(huì)受到風(fēng)格、手法的限制。

雖然藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)有其獨(dú)特的目的，使其視覺(jué)圖像具備了不可否認(rèn)的主觀(guān)性，但再現(xiàn)的準(zhǔn)確性仍具備相對(duì)客觀(guān)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家不滿(mǎn)足于前人對(duì)物象再現(xiàn)的方式或呈現(xiàn)效果，由此生成了不同的繪畫(huà)形式，傳統(tǒng)的圖示化程式不斷得到矯正，形成各具特色的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)手法[3]。以書(shū)中常被提及的康斯特布爾為例，作為18世紀(jì)優(yōu)秀的英國(guó)風(fēng)景畫(huà)家，他的風(fēng)景畫(huà)摒棄了傳統(tǒng)油畫(huà)中的褐色調(diào)子，將春天與夏天的綠色調(diào)子引入作品之中，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的自然觀(guān)對(duì)傳統(tǒng)油畫(huà)進(jìn)行了改進(jìn)，其速寫(xiě)式技法對(duì)19世紀(jì)法國(guó)的印象派產(chǎn)生了重要影響。19世紀(jì)是機(jī)械和光電被發(fā)明的時(shí)代，照相技術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)界特別是繪畫(huà)領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的沖擊，業(yè)內(nèi)爭(zhēng)論紛繁。到了19世紀(jì)六七十年代，印象派產(chǎn)生并發(fā)展起來(lái)，該畫(huà)派的主要代表人物如馬奈、德加等，他們的作品在構(gòu)圖與光影等方面或多或少地透露出攝影的意味，即便是堅(jiān)持對(duì)景寫(xiě)生的莫奈的作品（圖1），也在視點(diǎn)的選擇、布局等方面受到了攝影的影響。

藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)圖式進(jìn)行矯正，以形成符合創(chuàng)作目的的圖像，但此過(guò)程并不是由矯正開(kāi)始的，而是畫(huà)家先制作后匹配。在“制作-匹配”的過(guò)程中，人的心靈歸檔與投射功能起到了關(guān)鍵作用。藝術(shù)家通過(guò)歸檔與投射將所見(jiàn)物象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)意象，并通過(guò)藝術(shù)手法表現(xiàn)出來(lái)，在此過(guò)程中獲得幸福感。正如皮格馬利翁的故事所說(shuō)的那樣，藝術(shù)的力量并不在于描繪，而在于創(chuàng)造，藝術(shù)家先想創(chuàng)造獨(dú)特之物，而后才想與真實(shí)世界匹配[4]，但是“在一件藝術(shù)作品創(chuàng)作的過(guò)程中，完全幸福的時(shí)刻是從未有過(guò)的”[5]。當(dāng)作品完成之時(shí)，藝術(shù)家又會(huì)因其并非真實(shí)之物而備感絕望。因此，弗洛伊德才會(huì)感嘆“僅僅是一幅畫(huà)”，而達(dá)·芬奇也從藝術(shù)家轉(zhuǎn)變?yōu)榱斯こ處煛?/p>

四、藝術(shù)真實(shí)與創(chuàng)新中的“圖式-修正”

藝術(shù)作品無(wú)法轉(zhuǎn)錄自然，也無(wú)法成為真實(shí)的物象，卻能夠通過(guò)藝術(shù)手法的運(yùn)用、情感的表達(dá)來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)。這種藝術(shù)真實(shí)的內(nèi)涵包括三方面：首先，藝術(shù)的真實(shí)是假定的真實(shí)、美化的真實(shí)，藝術(shù)中的形象是對(duì)客觀(guān)事物的反映或再現(xiàn)，人們僅在視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)上感到它們的真實(shí)存在；其次，藝術(shù)的真實(shí)不僅是現(xiàn)象的真實(shí)，還是本質(zhì)的真實(shí)，是現(xiàn)象與本質(zhì)的真實(shí)的統(tǒng)一，通過(guò)對(duì)現(xiàn)象的真實(shí)反映來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)本質(zhì)的把握；最后，藝術(shù)的真實(shí)不僅是再現(xiàn)的真實(shí)，而且是表現(xiàn)的真實(shí)，在藝術(shù)真實(shí)中，再現(xiàn)與表現(xiàn)具備統(tǒng)一性。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》最后一節(jié)“從再現(xiàn)到表現(xiàn)”中，論述了個(gè)人風(fēng)格與再現(xiàn)的評(píng)判機(jī)制之間的關(guān)系，指出雖然表現(xiàn)主義著作因急于擺脫程式而鮮少提到相互關(guān)系，但再現(xiàn)是對(duì)關(guān)系的重塑，它既是一種信息工具，也是一種表現(xiàn)工具，所以表現(xiàn)也是一種對(duì)關(guān)系的塑造。仍以康斯特布爾的繪畫(huà)觀(guān)念為例，他援引友人的觀(guān)點(diǎn)，指出藝術(shù)是想象世界和自然的結(jié)合體，這一點(diǎn)在《威文荷公園》（圖2）中清晰地體現(xiàn)了出來(lái)。可見(jiàn)，無(wú)論是再現(xiàn)的藝術(shù)還是表現(xiàn)的藝術(shù)語(yǔ)言，無(wú)論畫(huà)家以何種風(fēng)格進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其過(guò)程中都或多或少地包含了再現(xiàn)與表現(xiàn)的因素。

藝術(shù)家對(duì)圖式的選取與矯正、對(duì)再現(xiàn)與表現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用和個(gè)人風(fēng)格的延續(xù)皆體現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果——藝術(shù)作品中。作品形成之時(shí)，評(píng)判系統(tǒng)便開(kāi)始發(fā)揮作用，其中涉及對(duì)藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性與寫(xiě)真程度的評(píng)判。前文提到藝術(shù)的力量在于創(chuàng)造而不是描述，而創(chuàng)造藝術(shù)的觀(guān)點(diǎn)是到了近代后才產(chǎn)生的。藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中，其目的是創(chuàng)造獨(dú)一無(wú)二的作品，即追求原創(chuàng)性，但腦海中的圖式即“知覺(jué)”對(duì)原創(chuàng)性圖像產(chǎn)生了阻礙，因?yàn)闊o(wú)論選取何種圖式，都是對(duì)前人成果的矯正，這種再創(chuàng)造不是“原創(chuàng)”。由此，藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)向了“純真之眼”，企圖只通過(guò)觀(guān)看來(lái)創(chuàng)造出更貼近自然的圖像[6]。藝術(shù)家通過(guò)忘掉圖式的方式來(lái)刺激感官，想要無(wú)限地接近“純真之眼”，但正如貢布里希所說(shuō)，努力忘掉和從來(lái)不知道之間有著天壤之別，描繪不可能重現(xiàn)之物也是依據(jù)已知圖式進(jìn)行矯正。同時(shí)“純真之眼”不能被理解為“關(guān)系”，實(shí)現(xiàn)“純真之眼”即集中刺激也是不可能的，因?yàn)闆](méi)有證據(jù)能夠說(shuō)明事物在無(wú)偏見(jiàn)的眼睛中的樣子，并且人生必經(jīng)過(guò)“概念化習(xí)慣”的階段。由他的觀(guān)點(diǎn)可知，他否定“純真之眼”的存在[7]，并且認(rèn)為藝術(shù)無(wú)法轉(zhuǎn)錄自然，也不可能再現(xiàn)真實(shí)，圖像再現(xiàn)的真實(shí)感需要通過(guò)藝術(shù)家與觀(guān)者心靈的合力來(lái)完成。

五、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的歷史與風(fēng)格在“圖式-修正”中產(chǎn)生并發(fā)展，在研究藝術(shù)史與風(fēng)格的問(wèn)題時(shí)，重點(diǎn)并非藝術(shù)家如何塑造錯(cuò)覺(jué)，而是研究藝術(shù)發(fā)展的深層動(dòng)因，激起對(duì)“可見(jiàn)的世界與藝術(shù)的語(yǔ)言”之間的探討。藝術(shù)語(yǔ)言的真正奇跡并不在于幫助藝術(shù)家創(chuàng)造真實(shí)的錯(cuò)覺(jué)，而是藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作教給觀(guān)眾重新觀(guān)看可見(jiàn)世界與內(nèi)心世界的方式。對(duì)此，我們應(yīng)充分發(fā)揮想象力，并提升自身的模仿能力，通過(guò)不斷矯正來(lái)探求藝術(shù)的歷史與風(fēng)格生成中的深層因素，以推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，在此方面我們還有廣闊的探索空間。

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作者簡(jiǎn)介：

張玥盈，天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。