中國傳統(tǒng)人物畫造型初探

摘要：通過對中國不同歷史時(shí)期傳統(tǒng)人物畫造型演變的梳理，以及對古代壁畫由西北向內(nèi)地空間演進(jìn)的考察，揭示出在時(shí)空交錯的共同作用下，中國傳統(tǒng)人物畫由質(zhì)趨文，又文極質(zhì)弱，最終趨向于造型觀念的豐富多元。

關(guān)鍵詞：人物畫 造型

中國傳統(tǒng)繪畫題材中人物畫最早成熟，隨后依次是山水、花鳥，這些不同繪畫題材在歷史上漸次進(jìn)入高峰。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里說南北朝時(shí)期的繪畫是『人大于山，水不容泛』，說明人物作為畫面的主題很早就被確立了，無論視點(diǎn)的中心位置，還是畫面的絕對面積都被人物形象所牢牢占據(jù)。而此時(shí)的山水則被視為配景，以烘托人物主體為目的，表現(xiàn)上盡可能克制。換句話說，早在人物畫被重點(diǎn)刻畫且形式豐富的時(shí)候，山水畫的語言形態(tài)尚還簡陋。

繪畫是造型的藝術(shù)，造型在人物畫中的作用尤為突出。《中國大百科全書》中對造型的定義是：『藝術(shù)創(chuàng)作的手段。廣義指一切藝術(shù)形象的塑造，狹義指美術(shù)創(chuàng)作中對形象外部形貌的把握和刻畫?！豢v觀中國人物畫在漫長的歷史發(fā)展中，對造型形態(tài)的把握和認(rèn)知也是不斷發(fā)展變化的。通過梳理人物畫發(fā)展過程中不同時(shí)期造型觀念的演化，可以更好地理解中國人物畫的本質(zhì)特征和審美追求。本文因篇幅限制，重點(diǎn)考察的對象是中國人物卷軸畫，并兼顧少量有代表性的壁畫。主要依據(jù)時(shí)間順序來梳理，但也不排斥由西向東、由北向南的歷史遷移的空間視角，正是在這種時(shí)空交錯的共同作用下，中國傳統(tǒng)人物畫由質(zhì)趨文，又文極質(zhì)弱，最終趨向于造型觀念的豐富多元。

現(xiàn)存較早的人物帛畫，是馬王堆漢墓出土的《人物御龍圖》和《夔鳳仕女圖》，尺幅較小，僅三十多公分，墨筆勾勒，主體人物形象造型飄逸，注重線性結(jié)構(gòu)的完美組合，線條圓轉(zhuǎn)、流暢，充分發(fā)揮了線條的表現(xiàn)力。形式相對簡潔，沒有背景，具有較強(qiáng)的平面性和裝飾性。毛筆墨線，中鋒用筆，勾勒描寫。在充分發(fā)揮工具材料的特性基礎(chǔ)上，造型求質(zhì)，在形象特征的基礎(chǔ)上有一定夸張。這種存世較早的人物帛畫確立了骨法用筆和氣韻生動的造型原則和審美法則。畫面生動，構(gòu)圖得當(dāng)，亦具有應(yīng)物象形和經(jīng)營位置的主觀追求。此畫沒有賦彩，也不涉及壁畫制作中的拷貝放大，所以也就沒有謝赫六法中的其他兩項(xiàng)：隨類賦彩、傳移模寫。

至東晉顧愷之出現(xiàn)，歷史宣告誕生了一位劃時(shí)代意義的人物畫家，其筆致華美絕倫，足以彰顯晉人風(fēng)采。作品《女史箴圖》《洛神賦圖》皆為絹本長卷，是故事性極強(qiáng)的畫卷。線條細(xì)勁均勻，為高古游絲描。畫面突出線結(jié)構(gòu)，淡色暈染，局部色塊填充，富有韻律感。人物造型簡約概括，人物形象具有一定程度的程式化。更具獨(dú)創(chuàng)的是，人物與道具往往以三角形組合，錯落布局。相較樸素的漢代帛畫，此時(shí)藝術(shù)手法和造型組織更加豐富、細(xì)膩，趨于成熟。

唐代存世的人物卷軸畫數(shù)量不多，但幾乎件件都是經(jīng)典名作。有周昉的《簪花仕女圖》、閻立本的《步輦圖》、韓幹的《牧馬圖》等，均為絹本設(shè)色，以墨線勾勒、墨筆暈染，構(gòu)成畫面骨干。此時(shí)期造型的突出特點(diǎn)是飽滿、厚重，注重線條之下實(shí)實(shí)在在的形體感受。形體的外輪廓多為向外挺括的圓弧形，充滿張力。唐人一變晉人造型的空靈，轉(zhuǎn)而追求肉身的實(shí)相?！遏⒒ㄊ伺畧D》不惜以色線復(fù)勾，以求增加形體的厚重感?！恫捷倛D》中唐太宗形象具有相當(dāng)?shù)捏w量感，依線暈染，有意識地渲染出下巴和側(cè)臉的厚度；而祿東贊形象又極具個(gè)性特點(diǎn)，說明對寫實(shí)的追求，這些地方反映出來的雕塑感和世俗性正是唐人造型觀念上的典型特點(diǎn)?，F(xiàn)在陜西存世有大量的唐代墓室壁畫，其中《永泰公主墓壁畫》最為知名。與絹本繪畫一樣，唐代的壁畫也表現(xiàn)出相同的線條與形體的關(guān)系：線條穿插的表象下真正著意的是對對象內(nèi)在結(jié)構(gòu)和體量的塑造。

五代北宋人物畫承襲唐人繪畫，少了幾分唐人的獷悍，多了幾分宋人的精致與優(yōu)雅，正所謂文質(zhì)彬彬。此時(shí)的人物畫技法極盡精微，又不失對人物造型本質(zhì)的把握，較好地詮釋了以形寫神，形神兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)。五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》和周文矩《文苑圖》線條細(xì)勁，行止連綿，穿插到位。北宋李公麟是白描高手，往往僅憑輪廓線的表現(xiàn)，就將人物或馬匹內(nèi)在膨脹的生命力表現(xiàn)出來。他的作品《五馬圖》，現(xiàn)藏于日本，奉為瑰寶。統(tǒng)觀這一時(shí)期的人物畫，畫面人物所傳達(dá)出來的精神狀態(tài)，也很難說不是畫者所具，他們之間是高度契合的關(guān)系。畫者與對象主客觀平衡，而畫面的整體與細(xì)節(jié)依然如此，乃至形象的程式化與獨(dú)特性也被恰到好處地結(jié)合起來。

歷史往往不是單一的線性的發(fā)展，除了上述主流之外，此一時(shí)期的人物畫還呈現(xiàn)出其他豐富樣態(tài)：既有源于界畫的場景人物群像，也有簡筆禪意人物，前者如北宋郭忠恕的《雪霽江行圖》和張擇端的《清明上河圖》，后者如五代石恪《二祖調(diào)心圖》和南宋梁楷《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》《六祖斫竹圖》?！肚迕魃虾訄D》中的人物有較強(qiáng)的程式化和符號性，著力表現(xiàn)人物群組的動態(tài)，仿佛宏大場景中的『人物風(fēng)景』。語言洗練概括，勾勒為主，暈染較少，擅長組合，無意刻畫?！汗P墨放逸，不專規(guī)矩』的石恪與其后的梁楷，薪火相傳，開辟了中國大寫意人物畫的先河。手法上闊筆寫意，筆斷意連，筆觸粗細(xì)跳躍。形象特征概括而夸張，注重外輪廓的整體表現(xiàn)，方圓得當(dāng)，減少不必要的細(xì)節(jié)。造型的主動性明顯加強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)對象獨(dú)特的造型意味以及畫者奏筆運(yùn)行的身體節(jié)奏。此外，南宋馬和之的人物畫也是一個(gè)非常獨(dú)特的現(xiàn)象。他宗法李公麟，但是放松了對對象的專注，進(jìn)而用一套純熟統(tǒng)一又節(jié)奏跳躍的筆法，表現(xiàn)出人物與場景。他表現(xiàn)人物，下筆迅捷，線條短促，筆法松動，變傳統(tǒng)的『蘭葉描』為自己獨(dú)創(chuàng)的『螞蝗描』。此時(shí)，造型的焦點(diǎn)已經(jīng)不是對形象的深入，而是整體的畫面語言系統(tǒng)。

人物畫南宋以降，進(jìn)入一個(gè)向下的拐點(diǎn)。南宋人物畫除了像梁楷、馬和之這樣的曠世奇才之外，大多乏善可陳。元代人物繪畫延續(xù)頹勢，線條的程式化較為明顯，輪廓的整體感弱化，更加注重表面形式，而缺乏對本質(zhì)形體的內(nèi)在表現(xiàn)。此時(shí)期代表性的人物畫有劉貫道的《消夏圖》、王振鵬的《伯牙鼓琴圖》和趙孟的《紅衣羅漢圖》，線條組織轉(zhuǎn)向繁縟，漸漸缺乏線形式之下形體的本質(zhì)把握。趙孟的畫貌似略有古意，但明顯失之單薄，缺乏整體感?？傮w而言，人物畫發(fā)展至元代，大多數(shù)卷軸畫都漸失古代造型的內(nèi)在精神，即對形的內(nèi)在力量的感知和整體觀照，而流于表象，方法上更加支離破碎。遙想漢霍去病墓石雕那種洪荒博大、沉雄壯美的造型氣象，已然漸行漸遠(yuǎn)。

元代在民間還是保存了較高的人物畫水準(zhǔn)，如《永樂宮壁畫》。輝煌的人物鋪排和準(zhǔn)確的形體塑造，使之成為中國壁畫史上戛戛獨(dú)造的經(jīng)典?！鸿F線描』加平涂填色，看似線描結(jié)構(gòu)的造型，可是仔細(xì)推敲竟然也大致符合解剖和透視。此時(shí)期的壁畫和雕塑大多具有這個(gè)特點(diǎn)。

如果循著石窟壁畫的空間路徑由西北邊陲向內(nèi)地審視，可以發(fā)現(xiàn)其造型衍化也具有某種相似的規(guī)律。從時(shí)間最早的新疆克孜爾石窟壁畫，到晚其二百六十年的甘肅敦煌壁畫，再到元代山西永樂宮壁畫及明代北京法海寺壁畫，這個(gè)發(fā)展過程中人物畫的造型體量感總體呈現(xiàn)弱化的趨勢；線條由實(shí)用漸漸趨向獨(dú)立，由樸拙走向靈動，而最終又歸于靡弱?？俗螤柺橇Ⅲw的實(shí)相，敦煌是線性的靈動，敦煌的飛天更加輕盈、曼妙，這是一個(gè)由質(zhì)向文的轉(zhuǎn)變。敦煌壁畫至元代已經(jīng)沒落，除了《千手千眼觀音像》等少數(shù)佳作之外，大多數(shù)作品的人物造型淹沒于繁瑣的線條程式。明代法海寺壁畫的造型已經(jīng)大大弱化，形態(tài)多圓少方，著意于諸如白粉薄紗這樣的表面修飾。這期間甘肅嘉峪關(guān)的魏晉墓室磚畫是個(gè)特例，墨線勾勒，圓轉(zhuǎn)而不失力量，活潑潑地，自由而浪漫，展現(xiàn)了民間廣袤土地上的生機(jī)勃勃的生命力。

明清人物畫總體平平，少數(shù)耀眼天才以造型語言的個(gè)性創(chuàng)造來突破歷史困境。明代陳老蓮，線條奇崛，易圓以方，形象夸張，亦是其內(nèi)在精神的投射。清代任伯年，筆下人物動態(tài)生動，透視角度新穎。他在雕塑方面的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，使之能夠自由轉(zhuǎn)化立體與平面。值得一提的是明清人物肖像畫大大發(fā)展，成為時(shí)代特色：吸收西法，走向逼真。層層暈染，模擬形象凹凸的真實(shí)感，刻意追求對厚度的表現(xiàn)。

晚清人物畫幾近柔糜，改七薌、費(fèi)小樓筆下的人物，有相無骨、千人一面，嚴(yán)重缺乏對形象的感受力。時(shí)代變局之際，人物畫也革新求異，有吸收民間藝術(shù)的傳統(tǒng)派，也有學(xué)習(xí)西法的改良派，前者如齊白石，后者如徐悲鴻和蔣兆和。齊白石早期的人物肖像畫，學(xué)習(xí)民間畫像術(shù)，逼真寫實(shí)，注重細(xì)節(jié)的觀察和還原。后期的簡筆寫意人物畫，為其『寫生復(fù)寫意』『似與不似之間』理念下的主動造型。吸收民間木雕造型和篆刻平面布局的方法，兼顧平面形和立體空間，受民間造型的原理影響格外注重造型的省減和便宜。蔣兆和在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收外來藝術(shù)，追求寫實(shí)，堅(jiān)持骨法用筆，強(qiáng)化了體積和光影的表現(xiàn)，主動學(xué)習(xí)并應(yīng)用解剖透視知識。局部入手，漸次生發(fā)，注重整體性的關(guān)照。盡精微，致廣大。這些都成為了學(xué)院派人物畫的基本理念。

徐蔣體系之后學(xué)院派呈現(xiàn)多元探索的態(tài)勢，如盧沉的教學(xué)和周思聰?shù)膭?chuàng)作。盧沉教學(xué)上提出水墨構(gòu)成以及中國人物畫變形的造型觀念。造型不限于主題，從畫面整體的形式結(jié)構(gòu)出發(fā)，從語言的整體邏輯出發(fā)，關(guān)照畫面整體的造型結(jié)構(gòu)。其他如潘天壽曾提出過筆墨結(jié)構(gòu)的理念，龐薰琹寫生中踐行『一畫』入微入境的狀態(tài)，吳冠中強(qiáng)化對象的形式特征等，無疑都極大地推動了對人物畫造型的探索。有些當(dāng)代年輕的畫家，打破計(jì)白當(dāng)黑的常規(guī)，描繪背景，這樣圖形與圖底之間產(chǎn)生了新的繪畫關(guān)系，圖形的邊緣線也需要新的造型處理手段。

總之，現(xiàn)在對造型的認(rèn)知趨于多元，其含義也更加廣泛。造型不僅僅只是形象，甚至也不只是畫面，所有與造型相關(guān)的元素，都有可能創(chuàng)造出新的藝術(shù)價(jià)值。應(yīng)該把握傳統(tǒng)造型的本質(zhì)，保持開放的造型觀念，發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，創(chuàng)造今天的人物畫。（本文作者系榮寶齋出版社副總編輯）

（責(zé)編 王可苡）