非表征理論視角下金水橋的圖像制作與視覺(jué)表征

摘要：對(duì)于圖像的分析研究，畫(huà)面的形式構(gòu)成通常更引人關(guān)注，而以文化研究為切入點(diǎn)，通過(guò)非表征理論視角，進(jìn)行以視覺(jué)呈現(xiàn)為核心的跨學(xué)科圖像研究尚不多見(jiàn)。本文圍繞社會(huì)背景、視覺(jué)技術(shù)等，討論圖像作為表征物的建構(gòu)過(guò)程，以及圖像呈現(xiàn)過(guò)程中作者受到的內(nèi)外因素影響，關(guān)注在世界性文化交流背景下，同一事物在不同歷史時(shí)期的跨時(shí)空?qǐng)D像意義，并以金水橋?yàn)槔U釋在以不同媒介為載體的圖像制作過(guò)程中的象征意義變遷。

關(guān)鍵詞：圖像 非表征理論

視覺(jué)文化 金水橋

制造圖像的主體，即攝影者、作畫(huà)者等，作為空間尺度中最具主觀能動(dòng)性的主體，成為了連接社會(huì)文化、精神觀念與圖像或?qū)嶓w物的媒介，且在制造表征物的過(guò)程中不斷參與與地方意義、主觀判斷、社會(huì)情況等共同進(jìn)行的建構(gòu)活動(dòng)，誠(chéng)如愛(ài)德華·凱西（Edward S. Casey）所言，地方與身體是交織在一起的，兩者是屬于一體的，是一致的同行，其命運(yùn)也緊密聯(lián)系在一起，并且可以說(shuō)沒(méi)有身體就沒(méi)有地方，即地方脫離不了身體①。

非表征理論作為對(duì)藝術(shù)認(rèn)知實(shí)踐活動(dòng)的補(bǔ)充和提醒，具有實(shí)際性意義。本文認(rèn)為在非表征理論的視角下，作為表征物的圖像或?qū)嶓w物的內(nèi)在價(jià)值，是經(jīng)由復(fù)雜的社會(huì)、文化及政治的動(dòng)態(tài)性意義生產(chǎn)過(guò)程而形成的，并提出假設(shè)在非表征理論的實(shí)踐過(guò)程中，所產(chǎn)生的作為表征物的圖像能夠通過(guò)變體、再生產(chǎn)等實(shí)踐過(guò)程進(jìn)一步生成新的以該圖像為基礎(chǔ)的表征物，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)非表征與『表征』的閉環(huán)。

一 理論基礎(chǔ)與研究現(xiàn)狀

（一）『表征』與非表征

近年來(lái)，『表征』這一概念在國(guó)內(nèi)文化研究、社會(huì)心理研究、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域被廣泛提及，已經(jīng)成為我國(guó)社會(huì)文化領(lǐng)域研究及科技研究的常用概念之一。之于『表征』，在藝術(shù)學(xué)界同樣被廣泛運(yùn)用的『再現(xiàn)』一詞，二者常被混淆，趙毅衡在二○一七年對(duì)其概念進(jìn)行了區(qū)分，他指出，在中國(guó)文藝學(xué)界的著作中，『再現(xiàn)』成為關(guān)鍵詞，比『表征』早得多。二○○五年出版的英國(guó)伯明翰學(xué)派的學(xué)者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）的書(shū)籍《REPRESENTATION：Cultural Representation and Signing Practices》中明確了『表征』的基本概念，即『表征』是在我們頭腦中通過(guò)語(yǔ)言對(duì)各種概念的意義的生產(chǎn)②，中譯者徐亮與陸興華將representation一詞譯為『表征』，該譯法引發(fā)了中國(guó)學(xué)界對(duì)于『新概念』『表征』的推想，許多學(xué)者將其視作『再現(xiàn)』理論在后現(xiàn)代進(jìn)入的新階段，由此，國(guó)內(nèi)人文社科學(xué)界掀起了使用『表征』概念的熱潮，而自該書(shū)出版后，國(guó)內(nèi)幾乎一律將『representation』譯為『表征』。在后現(xiàn)代的文化研究中，霍爾實(shí)現(xiàn)了將原本屬于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的再現(xiàn)（representation）概念轉(zhuǎn)換為結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)與『文化研究』相結(jié)合的『表征』（representation）概念，從而實(shí)現(xiàn)了再現(xiàn)概念『文化轉(zhuǎn)向』③。

二十世紀(jì)六七十年代，西方哲學(xué)和藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域就開(kāi)始對(duì)『表征』提出質(zhì)疑和批判，近年來(lái)，不同學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者也對(duì)以社會(huì)建構(gòu)論為基礎(chǔ)的『表征』產(chǎn)生了質(zhì)疑，『表征』被認(rèn)為不能很好地將物象的創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程進(jìn)行很好的還原，一九九六年，英國(guó)布里斯托爾大學(xué)地理學(xué)者N.斯里夫特（Nigel Thrift）最先明確提出非表征理論。非表征理論從出現(xiàn)至今，被地理學(xué)學(xué)者作為分析工具廣泛應(yīng)用于學(xué)科研究當(dāng)中。二○一九年，馮雪峰在《文化研究再定義：從再現(xiàn)范式到非再現(xiàn)范式》一文中創(chuàng)新性地探究了『表征』走向『非表征』的過(guò)程④。非表征理論以運(yùn)動(dòng)為主旨，被視作超越建構(gòu)主義的一種手段。在多種族、多文化的復(fù)雜社會(huì)建構(gòu)中，非表征提供了一個(gè)以往常被忽視的文化剖析和重建的可能性，是對(duì)原有研究方法的進(jìn)一步補(bǔ)充，在以往的圖像視覺(jué)性構(gòu)成分析的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注圖像在空間中的產(chǎn)生過(guò)程。

（二）研究現(xiàn)狀

非表征理論的研究范式最早由地理學(xué)確立，而地理學(xué)與藝術(shù)學(xué)同為人文社會(huì)學(xué)科，在對(duì)空間和人的關(guān)系上有著相似的敏感度。王敏等人對(duì)比研究了新文化地理學(xué)中的非表征理論與再物質(zhì)化思潮，不僅關(guān)注『物質(zhì)客體』的實(shí)體，還探求其功能性之外的文化象征意義和社會(huì)文化力量。和磊提出從非表征理論角度也許可以擴(kuò)展我們對(duì)文化研究的思考，甚至形成文化研究新的發(fā)展方向⑤。而近來(lái)在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域中探求以實(shí)體圖像為基礎(chǔ)的內(nèi)涵意義與生成環(huán)境的熱情也愈發(fā)高漲，科律格（Craig Clunas）以一種全新的研究視角，從視覺(jué)圖像的『環(huán)路』即相互影響和交互使用出發(fā)，進(jìn)行圖像的研

究⑥。巫鴻在美術(shù)史研究中嘗試從一些具有不同歷史背景、不同文化觀念下產(chǎn)生的作品中找到中西方不同藝術(shù)傳統(tǒng)的共性，找到人類視覺(jué)語(yǔ)言的共通性。在這樣的思考方式下，非表征理論或許可以與藝術(shù)學(xué)研究、文化研究形成合力，加深對(duì)圖像或符號(hào)的闡釋，在傳統(tǒng)文化保護(hù)的基礎(chǔ)上開(kāi)拓我國(guó)社會(huì)文化的研究視野。

非表征理論作為一種研究視角和研究方法還需在中國(guó)語(yǔ)境下進(jìn)行進(jìn)一步的生長(zhǎng)，而跨學(xué)科的研究趨勢(shì)會(huì)給這一理論更廣闊的想象力，對(duì)于藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域而言，非表征理論概念的引入或許會(huì)帶來(lái)研究高度和廣度的創(chuàng)新性拓展。

二 金水橋的圖像制作與象征意義流變

從紫禁城建成至今的六百多年里，經(jīng)歷了從皇家禁地到人民共享的故宮博物院的蛻變，實(shí)現(xiàn)了從明、清兩代政治文化基地到世界性文化遺產(chǎn)的飛躍。金水橋作為紫禁城重要的附屬建筑，它不僅是中國(guó)古代橋梁建筑的代表之一，也是社會(huì)文化進(jìn)程中的重要組成部分。從現(xiàn)有圖像資料來(lái)看，不同歷史時(shí)期的金水橋所承載的象征意義是處于動(dòng)態(tài)變化中的。

（一）建設(shè)之初的金水橋

金水橋是明、清官家建筑中存在的特定建筑范式，存在于北京故宮、南京明故宮、明、清帝陵中，一般位于主建筑進(jìn)出口前，護(hù)城河之上，封建社會(huì)的統(tǒng)治者出于安全考慮，一般在建筑周圍掘壕引水成河，這時(shí)的橋便是入城或進(jìn)陵的必經(jīng)之路。

紫禁城的御溝叫作金水河，俗稱護(hù)城河。中國(guó)古代帝王極其講究風(fēng)水勘輿，而最佳的風(fēng)水被認(rèn)為是背山面水，這一點(diǎn)可以從明、清帝王選定的陵墓地形中得以驗(yàn)證。而在筑建紫禁城時(shí)，北京地處平原，并不符合風(fēng)水要求，則挖北海之土，在宮殿后人工堆砌土山為景山；挖渠引水，在紫禁城內(nèi)外修建了金水河。金水，古時(shí)象征神圣之意。《古今事物考》中記載，帝王闕內(nèi)置金水河，為宮廷用水而開(kāi)鑿，以表天河銀漢之意，早在周代就已出現(xiàn)。拋開(kāi)交通功能來(lái)看，金水橋在漫長(zhǎng)的中國(guó)古代，內(nèi)含著一種順應(yīng)天意、企盼庇佑的內(nèi)心祝愿，而它對(duì)于使用者身份的明確要求也象征著絕對(duì)的神圣性。明永樂(lè)年間遷都北京，其都城、宮殿、廟社形制基本上仿照南京的明故宮，中國(guó)古代皇家建筑紫禁城于此時(shí)開(kāi)始修建，象征著明、清兩代至高無(wú)上的皇權(quán)。明代北京紫禁城的金水，沿襲了元代的名稱，將承天門(mén)（今天安門(mén)）前的河命名為外金水河。南京明故宮的金水橋也被『復(fù)刻』了過(guò)來(lái)，金水橋的建造藍(lán)本出自元宮城崇天門(mén)前的周橋（相傳為今北京故宮內(nèi)斷虹橋）?！豆蕦m遺錄》記周橋『皆琢龍鳳祥云，明瑩如玉，橋下有四百石龍，擎戴水中；甚壯』。至元二十二年，發(fā)布了令舊城（金中都故城）居民遷入新都的詔書(shū)：『詔舊城居民之遷京城者，以資高及居職者為先，仍定制以地八畝為一份，其地過(guò)八畝或力不能作室者，皆不得冒據(jù)，聽(tīng)民作室。』可見(jiàn)這時(shí)包括金水橋在內(nèi)的新都僅限地位較高者遷入。

故宮的內(nèi)外金水橋均為單孔拱券又裝飾蟠龍望柱的漢白玉石橋。橫亙?cè)谔彀查T(mén)前外金水河上的為外金水橋，內(nèi)金水橋被君主專制體制禁錮于午門(mén)后的紫禁城內(nèi)，只有皇帝能從內(nèi)金水橋正中的橋上通過(guò)。外金水橋重建于康熙二十九年，位于當(dāng)時(shí)北京城正陽(yáng)門(mén)到天安門(mén)之間的『內(nèi)城』，南臨天安門(mén)廣場(chǎng)，北倚天安門(mén)城樓，其中五座石橋分別與天安門(mén)城樓的五個(gè)門(mén)洞相對(duì)應(yīng)。從金水橋建設(shè)之初的形制、裝飾紋樣及使用功能來(lái)看，它充分表明皇權(quán)統(tǒng)治時(shí)期封建社會(huì)等級(jí)制度的森嚴(yán)。內(nèi)外金水橋在建制規(guī)格上都與使用對(duì)象相匹配，從中間至兩側(cè)分別為『御路橋』『王公橋』『品級(jí)橋』，依次供天子、宗室親王及三品以上文武官員行走，外金水橋多出的兩座『眾生橋』，供四品以下官員、兵弁、夫役來(lái)往使用。內(nèi)外金水橋分屬紫禁城與內(nèi)城，內(nèi)城的邊界大體是今天的二環(huán)。清朝入關(guān)后，清廷下令圈占內(nèi)城的房舍，供八旗居住。此前在內(nèi)城的居民被迫搬遷至外城。嚴(yán)格的等級(jí)制度使當(dāng)時(shí)普通民眾的活動(dòng)范圍被限制在內(nèi)城之外，因此金水橋也成為了王公貴族的專屬。

（二）明、清時(shí)期的金水橋

明代多種文化因素勃興，思想界產(chǎn)生了一股啟蒙思潮，這時(shí)文人的自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒，開(kāi)始重視自我價(jià)值，王夫之、顧炎武等人反對(duì)空談，將批判封建專制制度的文化精神呈現(xiàn)在明、清社會(huì)文化的各領(lǐng)域。這時(shí)的畫(huà)師在傳統(tǒng)肖像畫(huà)基礎(chǔ)上嘗試將紫禁城作為人物畫(huà)背景進(jìn)行描繪，明代朱邦所作的《宮城圖》不再追求結(jié)構(gòu)比例的嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)，而是將重要物象的比例放大，例如畫(huà)面視覺(jué)中心建筑的承天門(mén)、午門(mén)明顯大于畫(huà)面其他區(qū)域的正陽(yáng)門(mén)和奉天殿等建筑，與畫(huà)面主體人物同位于畫(huà)面縱向的黃金分割線上的金水橋更是被放大，這反映出金水橋在當(dāng)時(shí)的圖像『表征』與皇家禁地的權(quán)威性有著密切聯(lián)系。作畫(huà)者通過(guò)采用對(duì)比強(qiáng)烈的紅、白兩色強(qiáng)化了金水橋所在的畫(huà)面視覺(jué)中心，而畫(huà)中的主要人物，即紫禁城的設(shè)計(jì)者蒯祥，身著紅衣官服立于金水橋旁，相較于畫(huà)面正中的建筑比例更大，更為突出，這與同時(shí)期人們主體能動(dòng)意識(shí)的覺(jué)醒相關(guān)。上為從天安門(mén)起以北的皇城建筑，下為北京內(nèi)城建筑，金水橋從中充當(dāng)著天家威嚴(yán)的警戒線?！秾m城圖》中蒯祥立于『品級(jí)橋』前，于身份規(guī)制上并未逾矩，這說(shuō)明即便在追求個(gè)性自由與人格獨(dú)立的明代，也尚未跳脫封建思想的怪圈，當(dāng)朝天子的神圣性仍是居高不可侵犯的。

十九世紀(jì)末，閉關(guān)鎖國(guó)的清政府搖搖欲墜，天安門(mén)和金水橋被侵略者炮火擊傷，與此同時(shí)，日本建筑史專家伊東忠太和攝影師小川一真進(jìn)入紫禁城內(nèi)部，一個(gè)測(cè)繪了紫禁城所有建筑數(shù)據(jù)，一個(gè)用攝像機(jī)拍遍了紫禁城。當(dāng)時(shí)的日本創(chuàng)立了諸多攝影俱樂(lè)部，加之柯達(dá)制作的袖珍攜帶型相機(jī)普及，使得以傳達(dá)繪畫(huà)美意識(shí)為主流的『藝術(shù)攝影』在日本充分發(fā)展，金水橋這一物象的呈現(xiàn)從昔日僅皇城內(nèi)部的人通過(guò)眼睛直觀感受的視覺(jué)接收方式，變成以攝影為媒介面向大眾廣泛傳播的圖像表征物的一部分。小川一真的鏡頭下的紫禁城蒼涼破敗，金水橋不復(fù)往日的高貴，暗示著以紫禁城為中心的封建國(guó)家統(tǒng)治機(jī)構(gòu)正在垮臺(tái)。

到了二十世紀(jì)二十年代，故宮正式向普通民眾開(kāi)放，原本是皇家專屬的恢宏建筑群開(kāi)始漸漸靠近普通百姓，這時(shí)，內(nèi)金水橋作為民眾的可到之處不再有王權(quán)貴胄的使用等級(jí)限制。此后，金水橋已不再服務(wù)于皇權(quán)庇護(hù)所的防御機(jī)制，而是民眾對(duì)于建筑的審美要求及文化保護(hù)的需要。

（三）探索社會(huì)主義發(fā)展道路上的金水橋

隨著建設(shè)事業(yè)的發(fā)展，人民群眾物質(zhì)、文化生活水平逐漸提高，金水橋飽經(jīng)風(fēng)霜的考驗(yàn)，與二十世紀(jì)的中國(guó)革命與社會(huì)主義建設(shè)歷史同沐風(fēng)雨，呈現(xiàn)著與此前截然不同的形象內(nèi)涵?；厥子兄鴶?shù)百年歷史的北京城，時(shí)代的發(fā)展也伴隨著交通工具的迭代。清末民初，隨著西方文化的不斷涌入，城市人口的增加以及商業(yè)、手工業(yè)的迅猛發(fā)展，北京城舊有的城市格局開(kāi)始出現(xiàn)變化，首先體現(xiàn)在內(nèi)城和外城之間的限制被打破，二者之間連接道路增多，各類交通工具不斷豐富，使得外城民眾到達(dá)天安門(mén)的方式更加便捷高效。

董希文于一九五三年創(chuàng)作的油畫(huà)作品《開(kāi)國(guó)大典》運(yùn)用獨(dú)特的表現(xiàn)手法和審美意境，在寫(xiě)實(shí)畫(huà)法中借鑒了民間美術(shù)和工筆重彩。色彩鮮明，著意烘托畫(huà)面熱烈的歡慶氛圍，表現(xiàn)出中華人民共和國(guó)誕生時(shí)國(guó)民意氣風(fēng)發(fā)的精神面貌。董希文采取了從天安門(mén)城樓向南俯瞰的獨(dú)特視角，使得天安門(mén)廣場(chǎng)盡收于畫(huà)，其中金水橋煥發(fā)生機(jī)，被囊括在寬廣的天安門(mén)廣場(chǎng)中，在金水橋一側(cè)，等待檢閱的隊(duì)伍莊嚴(yán)浩蕩。

不同于《開(kāi)國(guó)大典》，孫滋溪一九六四年創(chuàng)作的主題性油畫(huà)作品《天安門(mén)前》采用對(duì)稱構(gòu)圖法，將不同社會(huì)群體集中于畫(huà)面里，作品聚焦二十世紀(jì)五十年代的天安門(mén)場(chǎng)景，在表現(xiàn)天安門(mén)高大形象的同時(shí)，更凸顯了土地改革后農(nóng)民的喜悅心情。這種取材視角的創(chuàng)新得益于新中國(guó)美術(shù)教育體系的改革及藝術(shù)創(chuàng)作的開(kāi)放性氛圍。通過(guò)幾何透視法可將畫(huà)面分為前、中、后三個(gè)空間，其中畫(huà)面前端聚集了包括農(nóng)村干部、轉(zhuǎn)業(yè)軍人、少年兒童等不同形象的人民群眾；中景左側(cè)是正在拍照留念的少數(shù)民族游客，中景右側(cè)有六名穿著水手服的海軍戰(zhàn)士正在調(diào)整姿勢(shì)等待合影；金水橋作為遠(yuǎn)景中的天安門(mén)城樓與廣場(chǎng)的連接者，在視覺(jué)效果上拉近了觀者與天安門(mén)城樓的距離。金水橋在畫(huà)面當(dāng)中被賦予了一種具有新中國(guó)特色的時(shí)代橋梁的象征意義，這與同時(shí)期的湖南民歌《毛主席和我們?cè)谝黄稹肪哂匈濏灻褡鍒F(tuán)結(jié)的象征意義。

三 新的歷史進(jìn)程中金水橋的『表征』意義

改革開(kāi)放四十余載，我國(guó)經(jīng)濟(jì)的健康快速發(fā)展得益于深化改革。二十世紀(jì)八十年代，西方時(shí)裝潮流涌入中國(guó)，一九八六年皮爾·卡丹模特隊(duì)在北京天安門(mén)走秀，這時(shí)的金水橋無(wú)需入場(chǎng)券，展現(xiàn)了中國(guó)與外來(lái)文化的交融與活力。而隨著一九八八年天安門(mén)城樓的開(kāi)放，人們觀看金水橋的視角也發(fā)生了變化，從以往在天安門(mén)前的傳統(tǒng)視角轉(zhuǎn)變?yōu)閺奶彀查T(mén)城樓俯視的觀看視角。

文藝作品也在不斷豐富金水橋的內(nèi)涵，被多次評(píng)選為『冷門(mén)良心劇』的《金水橋邊》于二○一六年上映。金水橋作為數(shù)字時(shí)代的表征物通過(guò)新的視覺(jué)媒介被傳遞給觀者，結(jié)合觀者所處的時(shí)代背景和主觀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重構(gòu)，從而進(jìn)一步生成新的表征物。

至此，金水河的形象逐漸演化為國(guó)家社會(huì)文化的象征符號(hào)，在當(dāng)代文化傳播領(lǐng)域被廣泛地進(jìn)行再創(chuàng)作及使用。如今，金水橋的形象被制作成冰箱貼、印章、明信片等文創(chuàng)產(chǎn)品，作為象征著故宮文化的重要形象之一，金水橋借由文創(chuàng)產(chǎn)品等新的文化傳播媒介再度實(shí)現(xiàn)文化的傳遞。

結(jié)論

通過(guò)金水橋與國(guó)人的內(nèi)在聯(lián)系之變遷的探究，可見(jiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨引領(lǐng)下的社會(huì)主義革命與社會(huì)主義建設(shè)取得了顯著而巨大的成就，這些成就不僅改變了中國(guó)人民的前途命運(yùn)，也為當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展鋪設(shè)了堅(jiān)實(shí)的道路。而金水橋的存在，也提醒我們要珍視并傳承本民族文化，讓我們的民族精神屹立永恒。

金水橋這座北京中軸線上的橋梁，這座政治文化中心的守護(hù)者，隨著漫長(zhǎng)的社會(huì)變遷，逐漸被賦予新的時(shí)代意義，成為中國(guó)文化的重要標(biāo)識(shí)和民族精神的象征。

注釋：

①梁Edward S.Casey.Getting back into place：Towards a renewed understanding of the place -world[M].Bloomington：Indiana University Press，一九九三。

②[英]斯圖爾特·霍爾《表征：文化表征與意指實(shí)踐》，（徐亮、陸興華譯），北京：商務(wù)印書(shū)館，二○○三年版，二○一三年再版。

③郝永華《Representation：從再現(xiàn)到表征—論斯圖爾特·霍爾的文化表征理論》，載《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》二○○八第六期。

④馮雪峰《文化研究再定義：從再現(xiàn)范式到非再現(xiàn)范式》，載《文藝爭(zhēng)鳴》二○一九年第七期。

⑤和磊《非表征理論范式：文化研究另一種發(fā)展的可能》，載《文藝爭(zhēng)鳴》二○二二年第二期。

⑥[英]柯律格《明代的圖像與視覺(jué)性》，（黃曉鵑譯），北京大學(xué)出版社，二○一一年九月版。

（本文作者系中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士）" " " " "（責(zé)編 楊公拓）