絲綢之路石窟寺羅漢造像的梵漢風(fēng)格演化及其文化意涵

摘要：本文研究絲綢之路石窟寺羅漢造像風(fēng)格的演變及其與東西方文化交融的關(guān)系。通過對(duì)敦煌等地的石窟寺中羅漢造像的分析，探討了羅漢信仰從古印度傳入中國(guó)后的本土化和世俗化進(jìn)程。研究表明，羅漢信仰的傳播不僅帶動(dòng)了佛教藝術(shù)形式的東傳，也反映了不同文化間的深入交流和相互影響。文章詳細(xì)考察了梵僧相與漢僧相羅漢造像在藝術(shù)風(fēng)格上的差異，以及這些差異如何體現(xiàn)了文化融合的復(fù)雜性?？偟膩碚f，本文揭示了絲綢之路上的文化互動(dòng)與羅漢造像藝術(shù)的豐富多樣性，對(duì)理解佛教在中國(guó)的傳播與發(fā)展提供了新的視角。

關(guān)鍵詞：絲綢之路 羅漢 梵僧相

體質(zhì)人類學(xué)

絲綢之路是東西方文化交流、融合、互鑒的橋梁。隋唐時(shí)期，《法住記》經(jīng)沙漠絲綢之路傳入中土，標(biāo)志羅漢信仰在漢地的確立，羅漢信仰與多元文化在敦煌融合，逐步實(shí)現(xiàn)本土化、世俗化。盡管古印度作為佛教的發(fā)源地，卻缺乏早期羅漢造像的遺存。在敦煌，大量來華旅居的胡、梵僧為早期羅漢造像提供了體質(zhì)人類學(xué)的造型依據(jù)。在沿絲綢之路逐漸傳播至漢地、高麗和日本的過程中，羅漢造像進(jìn)一步與地方文化融合，呈現(xiàn)出一條較為完整的風(fēng)格序列，構(gòu)建了完備的絲綢之路羅漢造像傳播模型，對(duì)研究絲綢之路跨文化交流、傳播、融合機(jī)制具有重要意義。

一 絲綢之路羅漢信仰的本土化與世俗化

羅漢為梵語中的阿羅漢，即『Arhan』的音譯，在早期佛教傳入中國(guó)時(shí)，一般翻譯為『應(yīng)真』?！簯?yīng)供』『無生』『殺賊』是羅漢最重要的三個(gè)基本特征①。

在佛教義理中，羅漢屬于修行的果位。在小乘佛教中，阿羅漢位于『聲聞四果』②中的最高果位，達(dá)到『四智已圓，已出三界，已證涅槃③，無法可學(xué)』的境界。因此在小乘佛教里，羅漢已證入『涅槃』，并未擔(dān)負(fù)起釋迦牟尼臨終所托的『住世護(hù)法』的職責(zé)。然而，在中國(guó)，小乘佛教的思想并未引起廣泛共鳴。在動(dòng)蕩不安的時(shí)代，羅漢成為信眾所需的『英雄』，具有拯救世人之力。大乘佛教所形塑的羅漢形象更符合漢地信眾的期望，強(qiáng)調(diào)羅漢『住世護(hù)法』并『廣作福田』的功能，深受信眾崇拜。

公元四至五世紀(jì)共有五部關(guān)涉羅漢的經(jīng)典傳入漢地，但這些佛教經(jīng)典并非專門介紹羅漢信仰，其中關(guān)于羅漢的名稱、住地、儀軌、職責(zé)等內(nèi)容亦語焉不詳，因此羅漢信仰難以在漢地民間流傳④。

《大阿羅漢難題蜜多羅所說法住記》⑤（（以下簡(jiǎn)稱《法住記》）系佛陀涅槃后八百年（約三世紀(jì)）時(shí)獅子國(guó)（今斯里蘭卡）人難提蜜多羅（義譯為慶友）所著，唐高宗龍朔年間，玄奘法師于玉華宮寺譯成?！斗ㄗ∮洝凡粌H明確了羅漢的名稱、住地、儀軌、職責(zé)等內(nèi)容，同時(shí)首次建立了以羅漢作為主要訴求對(duì)象的現(xiàn)實(shí)信仰訴求體系，因而擁有龐大的信眾基礎(chǔ)?！斗ㄗ∮洝返淖g出可視為中國(guó)羅漢信仰的確立。

單尊羅漢信仰的盛行是羅漢信仰在漢地的發(fā)展與漢化的重要標(biāo)志。單尊羅漢信仰崇拜以第一尊者賓頭盧⑥為盛。黑水城及敦煌都發(fā)現(xiàn)了《請(qǐng)賓頭盧疏》遺本，見《表一：敦煌遺書中的請(qǐng)賓頭盧疏》。

其內(nèi)容及文本的格式基本相同，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)匦疟妼?duì)賓頭盧羅漢的虔誠崇拜。信眾對(duì)賓頭盧羅漢的宗教訴求主要體現(xiàn)在燃燈、轉(zhuǎn)經(jīng)、結(jié)壇等不同的法事活動(dòng)中⑦，信眾們常祈請(qǐng)賓頭盧降臨以證功德并護(hù)佐鄉(xiāng)里⑧。

分析這些《請(qǐng)賓頭盧疏》的內(nèi)容可以得出兩點(diǎn)結(jié)論：第一，請(qǐng)賓頭盧疏具有相似的文本格式，說明請(qǐng)賓頭盧法在當(dāng)時(shí)的邊疆地區(qū)廣為流行，下至普通信眾，上至歸義軍節(jié)度使這樣的上層官僚都信仰賓頭盧羅漢；第二，民眾對(duì)賓頭盧的信仰具有諸如祭祀、祈福、治病等現(xiàn)實(shí)訴求，使賓頭盧信仰呈現(xiàn)出世俗化、功利化的傾向。

單尊信仰的盛行不僅體現(xiàn)了羅漢信仰的本土化與世俗化的深化，還反映了人們對(duì)佛教神圣象征的個(gè)人化需求。這種信仰形式上逐步擺脫佛陀的從屬地位，使得羅漢從一種宗教理想的體現(xiàn)，轉(zhuǎn)變?yōu)楦泳唧w且親近的守護(hù)者與神靈。在規(guī)模上，單尊羅漢崇拜因其適合家庭供養(yǎng)的特性，更易為民眾所接受，成為家庭祭拜的中心。此外，從功能上看，羅漢信仰的訴求也更加具有生活氣息，如保佑、治病、祈福等，這不僅體現(xiàn)了信仰的世俗化，也反映了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活問題的關(guān)注與應(yīng)對(duì)。隨著羅漢信仰的發(fā)展，其形象與功能也逐漸發(fā)生變化。從《請(qǐng)賓頭盧疏》的內(nèi)容來看，信眾對(duì)賓頭盧的祭祀不僅僅是出于對(duì)佛教教義的崇拜，更多的是希望通過祭祀活動(dòng)獲得具體的、世俗的回報(bào)，如疾病的治愈、災(zāi)難的消除等。這種功利化的信仰特征，進(jìn)一步表明羅漢信仰在漢地的本土化和世俗化進(jìn)程中，已經(jīng)深入到日常生活的每一個(gè)層面。

總的來說，單尊信仰的盛行是羅漢信仰在中國(guó)文化土壤中逐漸生根、發(fā)芽的重要標(biāo)志，它不僅改變了佛教信仰的內(nèi)涵和外延，也反映了中國(guó)社會(huì)對(duì)于宗教信仰的獨(dú)特理解和需求。這種信仰形式的發(fā)展和演變，為我們研究漢地宗教文化提供了豐富的實(shí)證材料。

二 梵僧相與漢僧相羅漢造像

梵僧相與漢僧相羅漢在畫史中的風(fēng)格演變，如禪月體與世態(tài)相的藝術(shù)風(fēng)格，揭示了佛教藝術(shù)如何被不同文化背景的藝術(shù)家所理解與重塑。石窟寺羅漢造像的圖像學(xué)分析，展示了文化融合與風(fēng)格創(chuàng)新如何在具體造像中得以體現(xiàn)。這不僅揭示了文化交流的深層影響，也體現(xiàn)了佛教藝術(shù)在漢地的本土化過程。

（一）畫史上的兩者風(fēng)格—禪月體與世態(tài)相

在探索羅漢造像藝術(shù)的變革中，貫休和張玄的作品代表了畫史上兩種顯著不同的風(fēng)格：禪月體與世態(tài)相。

貫休，一位唐末五代時(shí)期的羅漢畫家，以其獨(dú)特的禪月體羅漢圖而聞名?，F(xiàn)藏于日本宮內(nèi)廳貫休的《十六羅漢圖》中的羅漢形象，具有鮮明的胡貌梵相特征，這種風(fēng)格在當(dāng)時(shí)被視為一種藝術(shù)上的創(chuàng)新。他的羅漢，面部特征夸張，具有深邃的眼神和枯瘦的面龐，充滿了禪宗的神秘感和超脫感?！缎彤嬜V》載：『然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項(xiàng)，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚?！虎徇@種形象的塑造不僅傳達(dá)了羅漢超越塵世的精神境界，也體現(xiàn)了貫休對(duì)禪宗思想的深刻理解和表達(dá)。通過將羅漢描繪為具有超人力量和神秘氣質(zhì)的形象，貫休的作品在視覺和情感上與觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的互動(dòng)，引發(fā)人們對(duì)生命、宇宙和精神解脫的深層思考。貫休一生游歷，在游歷途中所見胡貌梵相的域外僧侶⑩，為其創(chuàng)作梵僧相羅漢提供了重要的參考。

與貫休的禪月體不同，張玄的世態(tài)相則更注重現(xiàn)實(shí)世界和人間情感的反映，羅漢的造像以漢地僧侶的形貌特征為參照。張玄的羅漢畫強(qiáng)調(diào)人物的世俗特征，其形象通常更接近常人，展現(xiàn)了羅漢們?cè)谌碎g行走時(shí)的各種心情和狀態(tài)。這種風(fēng)格的羅漢造像通常包含更多的日常生活元素，如羅漢與動(dòng)物嬉戲、與人交談等場(chǎng)景，使得畫面顯得更加生動(dòng)和接地氣。這種表現(xiàn)手法不僅使羅漢更加親切和可信，也讓觀眾能夠更容易地與之產(chǎn)生情感共鳴，理解羅漢的悲憫與智慧。

通過這兩種截然不同的風(fēng)格，我們可以看到羅漢造像藝術(shù)在表達(dá)宗教和文化理念上的豐富多樣性。禪月體的神秘、超脫與世態(tài)相的世俗、人文關(guān)懷相互對(duì)照，展示了佛教藝術(shù)在中國(guó)的深厚根基及其在不同歷史時(shí)期對(duì)社會(huì)變遷的反應(yīng)和適應(yīng)。這些藝術(shù)作品不僅是宗教信仰的傳達(dá)工具，也是中國(guó)豐富文化和美學(xué)傳統(tǒng)的重要組成部分，對(duì)后世的佛教藝術(shù)及文人畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）石窟寺中梵漢交融

敦煌莫高窟中風(fēng)格鮮明的佛弟子和羅漢造像數(shù)量不在少數(shù)，較為典型的見《表二：莫高窟代表性佛弟子及羅漢造像》。

莫高窟第一五八窟中《涅槃經(jīng)變》是一幅成畫于吐蕃統(tǒng)治時(shí)期（七八六—八四八）的壁畫。其中《弟子舉哀圖》中就有比丘和羅漢的形象，他們難以抑制的悲傷是整個(gè)故事哀悼情緒的傳達(dá)。圖中所繪制的『十大弟子』在身份上是『十六羅漢』的前身。沙武田認(rèn)為：『敦煌第一五八窟應(yīng)該是粟特人主持修建的，否則畫風(fēng)如此怪異的壁畫不可能出現(xiàn)在敦煌漢民的功德窟中?！灰虼吮诋嬛械牧_漢和比丘有著明顯的異域特點(diǎn)也就不足為奇了。如《涅槃經(jīng)變之菩薩和比丘》和《涅槃經(jīng)變之羅漢》中的比丘和羅漢神情哀傷，面部刻畫十分夸張。面部線條、皺紋用墨渲染，鼻梁呈三段式彎弓形，鼻翼較大，耳垂與下頜線平齊。莫高窟第一五八窟西壁描繪了佛弟子為佛陀舉哀時(shí)痛苦流涕的形象，畫面中情感極為豐富，以至于佛弟子的面部表情都顯得十分扭曲，加上運(yùn)用來自西域的凹凸法來刻畫人物的面部，使得面部溝壑縱橫，在配合夸張的五官，讓觀者一眼便認(rèn)為系梵僧相佛弟子。

這幅《弟子舉哀圖》在畫法風(fēng)格上表現(xiàn)出顯著的分裂特征。畫面下端的佛弟子和身后的菩薩像在藝術(shù)表現(xiàn)手法上呈現(xiàn)出明顯的差異。佛弟子的造型采用了源自古印度的凹凸法 ，通過運(yùn)用渲染技巧在結(jié)構(gòu)上營(yíng)造出豐富的體積感；而身后的菩薩造像則采用了中國(guó)傳統(tǒng)的勾線傅彩法，這種方法強(qiáng)調(diào)線條的流暢與色彩的層次感。

在隋唐時(shí)期，羅漢的造像還處于起步階段，缺乏充足的藝術(shù)參考。因此，當(dāng)?shù)毓そ吃趧?chuàng)作羅漢像的過程中，為了更貼近佛教的原始描繪，不僅在人物造型上采用了印度佛教藝術(shù)的梵貌風(fēng)格，還在畫法上使用了源自古印度的凹凸法。這種結(jié)合了中印兩地藝術(shù)特色的手法，既展現(xiàn)了佛教文化的國(guó)際傳播，也體現(xiàn)了中土工匠對(duì)于佛教藝術(shù)本土化的創(chuàng)新嘗試。

莫高窟第九七窟特別引人注目，它描繪了一套完整的十六羅漢，其中的跋厘墮阇尊者是典型的梵僧相。這尊羅漢以獨(dú)特的側(cè)面形象呈現(xiàn)，使其面部特征更加突出和生動(dòng)。他盤坐在一塊石頭上，一只手臂彎曲在身體后面撓癢，這種姿態(tài)不僅展示了人物的自然狀態(tài)，還表現(xiàn)出一種難得的輕松與自在。

這位羅漢的面部特征如長(zhǎng)眉、高額和直鼻，都顯示了典型的胡梵僧風(fēng)格，這在元代佛教藝術(shù)中并不罕見。這樣的形象和造型，也可以在五代僧人貫休的羅漢畫中找到，表明這些藝術(shù)作品可能是基于相同的古老模本繪制而成。這種藝術(shù)的連續(xù)性和傳承，不僅反映了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家之間的交流，也展示了佛教文化如何通過世紀(jì)的變遷繼續(xù)影響著后世的藝術(shù)創(chuàng)作。這幅壁畫不僅是宗教信仰的展現(xiàn)，更是歷史與文化傳承的珍貴見證。

石窟寺中梵漢風(fēng)格的羅漢造像展示了絲綢之路文化交流的成果。敦煌莫高窟的造像藝術(shù)，尤其是從隋到元的羅漢造像，體現(xiàn)了從梵僧相到漢僧相的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，顯示出佛教在中國(guó)逐漸本土化的過程。這種風(fēng)格的演變不僅揭示了藝術(shù)家對(duì)宗教形象的不同理解，也反映了佛教形象與漢文化融合的深度。梵漢風(fēng)格的羅漢造像是對(duì)文化適應(yīng)和藝術(shù)創(chuàng)新的直觀體現(xiàn)，成為研究佛教在漢地本土化過程中一個(gè)重要的藝術(shù)見證。

三 梵僧相風(fēng)格成因

梵僧相羅漢風(fēng)格的形成與唐五代時(shí)期大量來華旅居、傳道的僧侶密切相關(guān)。一方面，作為胡僧和梵僧，他們獨(dú)特的體質(zhì)人類學(xué)特征為漢地羅漢造像提供了直觀的參照；另一方面，來華傳道的僧侶和商賈為漢地民眾引入了早期羅漢造像的的粉本。

（一）體質(zhì)人類學(xué)的造型依據(jù)

⒈佛弟子造像的粉本

這幅出土于敦煌藏經(jīng)洞的行腳僧造像繪制于九世紀(jì)，畫面描繪了行腳僧負(fù)篋攜虎前行的場(chǎng)景。行腳僧的形象呈現(xiàn)出了獨(dú)特的特征。他的左手持著一根杖，右手執(zhí)念珠，這些都是佛教僧侶的標(biāo)志物。他身著白色僧袍，左肩披覆著短腰袈裟，腰間佩戴短刀和香爐，足著繩鞋。這些細(xì)節(jié)揭示了行腳僧的日常生活和修行方式。然而，值得注意的是，這位行腳僧的面容，除了碩大的鷹鉤鼻之外，整體呈現(xiàn)出明顯的漢人特征。行腳僧是往來于絲綢之路上教文化的重要傳播者，在他們的書篋中，不僅有經(jīng)書，還包括小型的佛教造像和畫像，這些畫像雖然并非具名的十六羅漢，但其中具有梵相胡貌的佛弟子、高僧像為漢地的羅漢造像的初創(chuàng)提供了重要的粉本參照。

⒉域外來華僧侶

唐代佛教蓬勃發(fā)展，大量來自域外的僧侶涌入，其中以西域諸國(guó)和天竺五國(guó)的胡貌梵相僧侶居多。學(xué)術(shù)界通常將印度的僧侶稱為『梵僧』，將西域的僧侶稱為『胡僧』。 唐朝時(shí)期，『胡（梵）僧』主要來自西域諸國(guó)及天竺五國(guó)，詳見《表三：唐西域及天竺來華僧侶》。

從上表所列舉的域外僧侶可見，在唐朝時(shí)期，大量著名的『胡僧』『梵僧』來華傳法，其不具名者，更是不可勝數(shù)。這些天竺、西域僧侶，到了唐王朝，四處游歷。如，于闐人窺基『隨處化徒，獲益者眾』、天竺人釋掘多『游五臺(tái)山』、中印度人般若刺蜜帝『乃與廣州制止道場(chǎng)駐錫』、西域釋安靜『振錫東游』、何國(guó)人釋僧伽『始至西涼府，次歷江淮，化行江表』。甚至有印度人釋智藏到了豫章天宮寺。

這些胡貌梵相的域外僧侶奇異的容貌特征在唐五代時(shí)期的文學(xué)作品中有較為生動(dòng)的描述。貫休在《禪月集》中就描繪了所見之域外僧侶，如『東峰有老人，眼碧頭骨奇』『君子天廟器，頭骨何巉崱』『辟支迦狀貌，剎利帝家兒』『電激青蓮目，環(huán)垂紫磨金。眉根霜入細(xì)，梵夾蠹難侵』。這些來自域外的僧侶奇異的形貌特點(diǎn)，不僅引起了詩人對(duì)他們的關(guān)注，同樣對(duì)畫家創(chuàng)作羅漢像產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）藝術(shù)陌生化表現(xiàn)手法增強(qiáng)了羅漢的表現(xiàn)力和神力

羅漢信仰在漢地的漢化擴(kuò)大了受眾的范圍，隨著羅漢造像逐漸本土化，羅漢的形貌特征與漢地的普通僧侶之間的差異日益縮小，為了保持羅漢的神力，藝術(shù)家（工匠）嘗試運(yùn)用『藝術(shù)陌生化』的創(chuàng)作手法來彰顯羅漢與一般的僧侶的不同，讓信眾信服羅漢具有可以祈福消災(zāi)的神力。

根據(jù)梵、胡僧的相貌特征，運(yùn)用夸張變形的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將羅漢形象塑造成胡貌梵相，呈現(xiàn)令人矚目的丑異外貌。這種藝術(shù)陌生化的手法意在為信眾創(chuàng)造一種審美上的障礙，突顯羅漢作為宗教護(hù)法所具備的神秘功能。

四 結(jié)論

絲綢之路的石窟寺羅漢造像風(fēng)格體現(xiàn)了梵漢文化的深刻交融。早期羅漢造像深受體質(zhì)人類學(xué)的影響，借鑒來華胡梵僧侶的形象特征，形成了獨(dú)特的梵僧相風(fēng)格。這種風(fēng)格利用藝術(shù)陌生化手法，增強(qiáng)了羅漢的表現(xiàn)力和神性，加深了羅漢與信眾之間的情感共鳴。隨著時(shí)間的推移，羅漢造像風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向更貼近漢文化的漢僧相，反映了羅漢信仰的漢化和世俗化過程。這一風(fēng)格演變不僅展示了佛教在中國(guó)的本土化路徑，也為研究絲綢之路上的文化交流和佛教傳播提供了重要視角?？偟膩碚f，絲綢之路上的羅漢造像是文化融合與宗教本土化的生動(dòng)實(shí)例，揭示了東西方文化互動(dòng)的復(fù)雜性與多樣性。

注釋：

①[宋]釋法云《翻釋名義集》卷二十，明萬歷十二年刻本，第五頁。

②言須陀洹果下至阿羅漢果者明聲聞四果，言須陀洹果者是初果也，言斯陀含果者第二果也，言阿那含果者第三果也，言阿羅漢果者第四果也。見于《注無量義經(jīng)》卷三，《大正新修大藏經(jīng)》第一八冊(cè)，第二○三頁。

③見于《阿含經(jīng)》，轉(zhuǎn)引自陳清香《羅漢圖像研究》，北京：文津出版社，一九九五年版，第二、三頁。

④西晉太安二年（三○三）傳入的《佛說彌勒下生經(jīng)》、東晉公元四世紀(jì)傳入的《增壹阿含經(jīng)》、東晉公元四世紀(jì)傳入的《舍利弗問經(jīng)》、北涼公元五世紀(jì)初傳入的《入大乘論》、公元四○一年至四一三年傳入的《阿彌陀經(jīng)》，這些經(jīng)典雖然提到了阿羅漢，但并非專門介紹羅漢的經(jīng)典，僅僅是作為佛陀弟子的配角身份出現(xiàn)的。

⑤[唐]釋道宣《大唐內(nèi)典錄》卷七『《大阿羅漢難陀蜜多法住記》七紙，唐龍朔年玄奘于坊州玉華宮寺譯?！灰娪凇洞笳滦薮蟛亟?jīng)》第五五冊(cè)，河北佛協(xié)出版社，二○○五年版，第三○二頁。

⑥賓頭盧的全稱是賓度羅跋啰惰阇（Pindola-bharadvaja），『賓頭盧，字也。頗羅墮誓者，姓也?！粎⒁奫劉宋]慧簡(jiǎn)譯請(qǐng)賓頭盧法《大正藏第三十二冊(cè)》，石家莊：河北佛協(xié)，二○○八年版，第七八四頁。

⑦黨燕妮《賓頭盧信仰及其在敦煌的流傳》，載《敦煌學(xué)輯刊》二○○五年第一期，第六九頁。

⑧編號(hào)北圖七一三三—一原文如下：『謹(jǐn)請(qǐng)西南方雞足山賓頭盧波（頗）羅墮和尚。右今月十[日]于閻浮世界沙州于大賢坊，就弊居奉為妣大祥追福，受佛付敕，不舍蒼生，興運(yùn)慈悲，于時(shí)降駕。光啟三年八月十日僧善惠謹(jǐn)疏。』其余行文、結(jié)構(gòu)、用詞等與此相似，呈現(xiàn)一定程度的程式化特征，說明《請(qǐng)賓頭盧疏》已具有相對(duì)固定的格式。表明賓頭盧信仰在敦煌民間的盛行。

⑨[宋]內(nèi)院奉敕撰《宣和畫譜》，《中國(guó)書畫全書》第二冊(cè)，上海書畫出版社，一九九三年版，第七二頁。

⑩貫休在《禪月集》中記載了所見域外高僧的奇異的形貌。參見陸永峰《禪月集校注》第六卷，成都：巴蜀書社，二○一二年版，第二八頁、第一三○頁、第二八七頁、第二八七、二八八頁。

與貫休羅漢畫『脫略世間骨相』相比，張玄所畫羅漢呈『世態(tài)相』，更近于常人。見于《宣和畫譜》張玄條，《中國(guó)書畫全書》第二冊(cè)，上海書畫出版社， 一九九三 年版，第 七一頁。

韓湘《敦煌莫高158窟涅槃經(jīng)變圖像學(xué)闡釋》，載《藝術(shù)評(píng)鑒》二○一八年第四期，第三九-四○頁。

早期佛教藝術(shù)中明確身份的羅漢造像數(shù)量有限，大量佛弟子、行腳僧造像與羅漢造像在宗教身份、造像形制及風(fēng)格上極為相似，這些規(guī)模龐大的佛弟子造像、行腳僧造像可看成是羅漢造像的早期萌芽。一方面，羅漢本身就是佛陀最為親密的弟子，如早期經(jīng)典中的『四大聲聞』『十大弟子』都是羅漢的前身，兩者的身份同一；另一方面，梵僧相羅漢造像在漢地的初創(chuàng)，受到具有域外人種特征的佛弟子及高僧像的影響。

沙武田《敦煌莫高窟第一五八窟與粟特人關(guān)系試考（上）》，載《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》二○一○年第三期，第一七頁。

凹凸法，即『天竺凹凸法』，屬于伴隨佛教美術(shù)一同傳入漢 地的一種繪畫方法。見李聿騏《天竺遺法在平城》，載《故宮博物院院刊》二○二○年第三期，第五七-六二頁。

張凱，于向東《莫高窟九七窟搔背羅漢圖考釋》，載《敦煌學(xué)輯刊》二○二二年第二期，第一一五頁。

體質(zhì)人類學(xué)是人類學(xué)的一個(gè)分支，它主要研究人類群體的身體特征，包括人的生理、遺傳、發(fā)育以及環(huán)境適應(yīng)等方面。體質(zhì)人類學(xué)通過對(duì)不同人群的身體測(cè)量和觀察，試圖理解人類在不同環(huán)境下的適應(yīng)性變化、健康狀況和人類進(jìn)化過程。李惠東運(yùn)用體質(zhì)人類學(xué)研究方法，對(duì)佛陀造像的研究取得了顯著成果。參見鄭炳林，佛陀的容顏《序一》，原文見于李惠東著《佛陀的容顏》，桂林：漓江出版社，二○二○年版，第三頁。

這些來自于西域及天竺的僧侶文獻(xiàn)主要見于釋贊寧《宋高僧傳》、釋義凈《大唐西域求法高僧傳》、釋圓照《代宗朝贈(zèng)司空大辨正廣智三藏和尚上表制集》、道宣《續(xù)高僧傳》等文獻(xiàn)資料。

[宋]釋贊寧撰，范祥雍點(diǎn)?！端胃呱畟鳌?，北京：中華書局，一九八七年版，第六五頁。

同上，第二三四頁。

同上，第三一頁。

同上，第四七九頁。

同上，第四四八頁。

『釋智藏，姓皮氏，西印度種族，祖父從華，世居官宦，后喬寓廬陵……至元和十四年二月無疾而終。報(bào)齡七十九。』據(jù)此可知，智藏屬于來華旅居印度人的后裔，他生活的年代在七四○年至八一九年，略早于貫休的時(shí)代，說明在貫休之前，在豫章（南昌）等地已經(jīng)有印度僧侶活動(dòng)，為貫休在游歷中目睹印度僧侶提供了文獻(xiàn)支撐。釋贊寧撰，范祥雍點(diǎn)?！端胃呱畟鳌?，中華書局一九八七年版，第一二○—一二一頁。

陸永峰《禪月集校注》第六卷，成都：巴蜀書社，二○一二年版，第二八頁、第一三○頁、第二八七頁、第二八七—二八八頁。

俄羅斯文學(xué)流派中的形式主義最早提出了『藝術(shù)陌生化』的概念，該概念在文學(xué)領(lǐng)域中被定義為通過運(yùn)用不尋常、違反常理的描寫手法，對(duì)作品中塑造的人物形象進(jìn)行變形、復(fù)雜化和陌生化的過程，以激發(fā)讀者獨(dú)特的審美理解和感受。將這一概念擴(kuò)展到繪畫領(lǐng)域，即采用打破傳統(tǒng)、突破常規(guī)的創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)手法來改造作品，設(shè)置理解障礙，延長(zhǎng)觀者對(duì)作品的理解和感悟過程，以喚起對(duì)作品深入了解的熱情和欲望。方珊編《俄國(guó)形式主義文論選》，北京：三聯(lián)書店，一九九二年版，第六頁。

（本文是甘肅省人文社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目『絲綢之路甘肅段文化交流研究—以羅漢信仰與造像傳播為例』階段性成果，項(xiàng)目立項(xiàng)批準(zhǔn)號(hào)：22ZZ85。本文作者系蘭州交通大學(xué)講師，繪畫系主任）

（責(zé)編 楊公拓）