清宮\"臣\"字款\"桃源圖\"考略

摘要：『臣』字款『桃源圖』顧名思義即指在帝王的直接或間接主導下完成的『桃花源』題材的畫作，屬于清代宮廷繪畫的范疇。由于清代宮廷畫家由兩種身份屬性完全不同的兩類群體組成—畫院機構的專職宮廷畫師和畫院之外的詞臣畫家，致使清宮的『桃源圖』繪畫雖同署『臣字款』，但無論是語言形式還是內(nèi)容意蘊皆有其各自獨立的鮮明特性。

關鍵詞：絲清代 桃源圖 臣字款

如意館 詞臣畫家

一 清代『桃源圖』的朝野之營

清代『桃源圖』繪畫以其豐富的遺存和獨特的面貌成為中國古代『桃源圖』歷史上濃墨重彩的篇章，現(xiàn)今共計約有三十九位畫家留下了五十一件『桃花源』題材作品。依據(jù)現(xiàn)存畫作的時空分布，清代『桃源圖』創(chuàng)作高潮在時間上主要集中于順康雍乾四世，在地域上以北京和揚州兩地為中心。

其中揚州地區(qū)的『桃源圖』在創(chuàng)作主體上以清初的遺民畫家、寓居揚州的文人畫家以及當?shù)氐穆殬I(yè)畫家為主。揚州作為十八世紀最繁榮的鹽都，吸引了全國大量的繪畫人才，如擅畫文人水墨風格的『桃源圖』畫家石濤、查士標、黃慎等，這一類畫家畫學思想力主創(chuàng)新，畫風特立獨行，被稱為『性靈派』，他們以好奇尚異的筆墨為『桃花源』這一傳統(tǒng)題材開辟了新的蹊徑；揚州本地畫家則多擅青綠畫法，如李寅、蕭晨、王云、顧符稹、袁江、袁耀等都表現(xiàn)出對『桃花源』題材的創(chuàng)作熱情，并再度打開了青綠界畫在山水畫史上的全新局面。與揚州畫壇相對照，北京則充分發(fā)揮了帝都的優(yōu)越性和凝聚力，吸收了全國各地的優(yōu)秀畫家，從而形成了以宮廷為中心的創(chuàng)作氛圍。如擅名全國的王原祁、王翚皆是重要的御用畫家，由于他們師宗南畫山水的審美風格，被清代畫壇奉為『正統(tǒng)派』，他們的『桃花源』題材繪畫均自識承襲趙孟圖式，以浪漫的想象、優(yōu)雅的格調(diào)描繪了『清風朗月式』的『桃源圖』；而專職的畫院機構由于吸收了來自蘇州、揚州等地的民間高手，例如揚州畫家王云后來就被招入內(nèi)廷作畫，故而以『如意館』為代表的專職院畫家所創(chuàng)作的『桃源圖』，在繪畫技巧上呈現(xiàn)出與揚州本地畫家『桃源圖』的互動和交叉，多以細致工巧的青綠畫法描繪，適應了清廷裝飾宮室的實用功能。

清代『桃源圖』的繪畫成就，尤以清初『正統(tǒng)派』的王原祁、王翚、惲壽平和『性靈派』的石濤、髡殘、查士標、黃慎所創(chuàng)圖像最為引人注目，再加之青綠派畫家竭力還原了『桃花源』五彩紛呈的視覺效果，他們共同為中國古代『桃源圖』歷史譜寫了美麗的終曲。

而單就北京地區(qū)的『桃源圖』創(chuàng)作情況進行考察，通過縱向比較不難發(fā)現(xiàn)，與宋代宮廷畫院主要以專職院畫家為創(chuàng)作主體不同，清宮繪畫則是由兩類畫家組成的：一是納入畫院機構的專職畫家，初名『南匠』，后稱『畫畫人』；二是兼有其他文官官職的業(yè)余畫家，名曰『詞臣畫家』。《清史稿》講到清朝宮廷繪畫時寫道：『清制畫史供御者，無官秩，設如意館于啟祥宮南，凡繪工、文史及雕琢玉器、裱褚帖軸皆在焉。初類工匠，后漸用士流，由大臣引薦，或獻畫稱旨召人，與詞臣供奉體制不同?！虎賹Ｂ氃寒嫾遥蠖紒碜悦耖g，由朝臣或地方官推薦，也可由師徒、父子等親緣關系世代相承在宮中供職，身份類似工匠，地位低下，收入也不高。而身為朝臣的詞臣畫家，則多擁有進士身份，且頗具有代表漢族文化形態(tài)的表征意味，為穩(wěn)定政權之需要，滿族帝王常以屈身俯就的姿態(tài)與之作君臣唱和，同時詞臣畫家也可順勢以藝事得邀圣寵，因此，他們的地位和待遇是專職院畫家難以望其項背的。

與各自的身份屬性相對應，宮廷職業(yè)畫家筆下的『桃源圖』面貌都較工麗細致，設色鮮艷明媚，帶有濃厚的富貴氣象；詞臣畫家的創(chuàng)作表現(xiàn)出干預乃至主導院畫審美的力量，他們所創(chuàng)作的『桃花源』題材繪畫呈現(xiàn)出文人畫體系在清代的繼承和發(fā)展。雖地位懸殊，專職院畫家與詞臣畫家在呈獻給皇帝的畫作上，皆以『臣』字署款，如『畫畫人』金昆、葉履豐《桃花源圖》，馮寧《桃花源圖》，盧湛《桃花源圖》，王炳《仿趙伯駒桃源圖》，與詞臣畫家董邦達《桃源春曉圖》均保留了『臣某某恭畫』的字樣。

二 如意館的『桃源圖』創(chuàng)作

『如意館』正式建館于乾隆元年（一七三六）。順治、康熙年間（一六四四—一七二二），清朝初定中原，國力尚待鞏固，宮廷繪畫機構也處于初創(chuàng)時期，因此史料中并不見曾有專門的畫院機構設置。雍正、乾隆年間，政權穩(wěn)定，經(jīng)濟發(fā)展迅速，清朝國力大增，始至雍正時期（一七二三—一七三五），清內(nèi)務府檔案出現(xiàn)了『畫作』『畫院處』等專門的繪畫機構名稱。直到乾隆皇帝登基，才下令正式建立『如意館』，照例仍屬于內(nèi)務府。清昭梿《嘯亭雜錄》記：『如意館在啟祥宮南，館室數(shù)楹，凡繪工文史及雕琢玉器、裱措帖軸之匠皆在焉?！虎诠是≈埃瑢m廷畫家與凡此雕工裱匠皆為藝匠身份，又因供職的畫家大都來自江南，故又名『南匠』。直到乾隆九年（一七四四），皇帝下旨：『春雨舒和并如意館畫畫人嗣后不可寫南匠，俱寫畫畫人?！辉诜Q呼的角度上提升了一些畫家的地位，但無論與歷史上文治天下的宋代畫院縱向比較，還是與同朝作畫的詞臣畫家橫向較量，清宮『畫畫人』的地位都是不可同日而語的。所以，清代畫院畫家的個人資料記述往往極其簡略，為研究相關畫作帶來諸多不便。

固然如此，從博物館藏品中依然可以收集到出自『畫畫人』手筆的七件『桃源圖』繪畫作品，分別有金昆、葉履豐合作的《桃花源圖》軸，現(xiàn)藏于天津市藝術博物館；盧湛的《桃花源圖》軸，現(xiàn)藏于首都博物館；馮寧的《桃花源圖》軸，現(xiàn)藏于首都博物館；王炳的《仿趙伯駒桃源圖》卷，現(xiàn)藏于臺北『故宮博物院』；王云的作品共三件，其《桃花源圖》現(xiàn)藏于天津市藝術博物館，《臨李公麟桃源圖》扇面現(xiàn)藏于耶魯大學美術館，另一件《桃園幽境圖》曾出現(xiàn)于某拍賣中。研究上述『桃花源』畫作和畫家，可以發(fā)現(xiàn)清廷院畫家所創(chuàng)作的圖本具有如下一些值得關注的特點和現(xiàn)象。

第一，『臣字款』『桃源圖』有為君主意志代言的鮮明特征。

以上七圖中，金昆、葉履豐合作的《桃花源圖》款識為：『臣金昆、臣葉履豐合筆恭畫?！槐R湛《桃花源圖》款識為『臣盧湛恭畫?！煌醣斗纶w伯駒桃源圖》卷尾題：『臣王炳奉敕恭仿趙伯駒筆意?！豢芍龍D皆乃奉皇帝敕命所作。相較于文人畫家常常在畫上書寫長篇『桃花源』詩文的形式，冠以『臣』字的『桃源圖』除提示畫家姓名和畫題之外，別無其他文字，可見畫家在表達主體意志方面頗為謹慎。關于三圖的繪制者，金昆是歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝的元老畫家，葉履豐為雍正、乾隆時供奉內(nèi)廷，王炳則是乾隆朝的如意館畫家。相較于康、雍時期，乾隆皇帝弘歷一生嗜好書畫，正是他在位的六十余年間，清宮繪畫逐漸形成了規(guī)整、細膩、華麗的畫風，是宮中畫家和作品數(shù)量大增的黃金時期。乾隆帝的深度參與一方面改善了清代宮廷畫家的地位，刺激了文人進行書畫創(chuàng)作的興趣，但另一方面也進一步壓縮了『臣』字款圖本的創(chuàng)新空間。

以王炳圖本為例，從題款可知此卷乃乾隆皇帝命王炳依照趙伯駒《桃源圖》版本臨仿而來。據(jù)《石渠寶笈》初編和續(xù)編記載，乾隆時期清廷內(nèi)府同時藏有趙伯駒《桃源圖》真跡和仇英《仿趙伯駒桃源圖》，乾隆帝曾多次親題御詩贊頌，寶愛程度可見一斑。王炳是一名受業(yè)于張宗蒼（一六八六—一七五六）的清代宮廷畫師，大約于乾?。ㄒ黄呷黄呔盼澹r供職于宮廷畫院，乾隆帝頗愛其畫才，故而特命王炳再次臨摹。

另據(jù)相關史料文字來看，皇帝對如意館創(chuàng)作的干涉除常命畫師為其復制心儀之作外，還幾乎涉及題材選定、畫幅尺寸、定稿樣本，甚至主筆畫家與輔助畫家的人選等各個方面。如清宮檔案保留了『桃花源』畫家金昆、葉履豐、馮寧等須遵從圣意作畫的相關文字記載。

胡世杰傳旨內(nèi)務府：『著咸安宮畫畫人金昆起稿，山水、花卉、翎毛、人物畫稿一張呈覽，準時著周鯤等合畫通景一紅。欽此?！虎?/p>

傳旨內(nèi)務府：『著如意館莊豫德、馮寧、伊蘭泰、清柱照《戰(zhàn)圖》七張繪總全圖一張，先起小稿伺候呈覽，準時再放大稿，照紫光閣后殿西間北墻一樣尺寸畫大畫一張；東間北墻貼字一張，俱高一丈零二寸、寬一丈二尺五寸?！虎?/p>

內(nèi)務府奉旨：『著如意館畫越南國使臣黎伯品臉像，于初八日馮寧畫得黎伯品半身像一幅，交太監(jiān)劉得志呈覽。奉旨： 著畫衣紋。欽此?！虎?/p>

凡此如意館旨文，不一而足，『畫畫人』皆須先呈覽畫樣，待圣意準定后再畫。內(nèi)務府檔案記載，金昆即曾因作畫時誤解圣意而險遭革職。乾隆十一年（一七四六），金昆奉皇命畫《大閱圖》，由于疏忽，將其中一組八旗的位置畫錯，皇帝聞知此事，責令內(nèi)務府停發(fā)金昆錢糧奉食，并處以革職。后經(jīng)幾番輾轉(zhuǎn)，仍留任于如意館，重操《大閱圖》。

當然，如意館畫家也并非完全沒有自主性，對照金昆、葉履豐和盧湛的圖本，兩圖所呈現(xiàn)的各自的筆墨風格和對文學藍本的獨特理解，可資證明無論從語言形式抑或圖景意蘊，多少保留了一部分畫家獨立的創(chuàng)作意識。從金、葉圖本可見，故事較忠實于陶淵明原著，右下角畫武陵漁父已棄舟登岸，正沿溪山小路進入秘境，畫家用山巖籠罩于煙霧的氣氛來烘托仙境，穿過迷霧，畫面正上方呈現(xiàn)了《桃花源記》中的田園生活，見農(nóng)夫與耕牛正在平曠的田地勞作，桃林掩映下有屋舍儼然，而樹石造型、墨色運用及古雅的氣氛都更接近宋人山水。盧湛圖本則全然一幅充滿節(jié)慶氛圍的風俗畫，體現(xiàn)了近自明清的山水人物畫風格，前景倒掛著鐘乳石的山洞，顯然是繼承了明人實寫張公洞的造型特征，園中阡陌交通，楊柳成排，頗具清廷歷史故事畫的規(guī)模和風格，其間人物眾多，衣飾鮮艷，熱鬧非常，代樸實田園以市井繁華。

與王炳畫作受命臨摹的意圖不同，金昆、葉履豐和盧湛兩圖本皆非臨仿之作，乾隆帝曾命如意館畫《養(yǎng)正圖》冊，旨曰：『著唐岱畫山水、孫枯畫界畫、丁觀鵬畫人物?！徽f明乾隆帝熟知宮內(nèi)畫手的技藝水平，并在具體創(chuàng)作中命其充分發(fā)揮各自所長，出于對『桃花源』題材的喜愛，從而敕命三人依各自筆墨優(yōu)勢重新進行創(chuàng)作。

第二，同一藍本的多重仿本現(xiàn)象。

上文提到《石渠寶笈》記載，在乾隆時期清內(nèi)廷同時并存的趙伯駒《桃源圖》、仇英《仿趙伯駒桃源圖》、王炳《仿趙伯駒桃源圖》，縱跨了宋、明、清將近七百年，三卷本實際上皆出于同一模本，即趙伯駒的原始創(chuàng)作。深入研究清院畫機構『如意館』不難發(fā)現(xiàn)，在乾隆帝的主導下，這種同一藍本的多次仿制現(xiàn)象絕非偶然，下文以流傳有『桃花源』圖本的畫家王炳和馮寧為例加以說明。

除《仿趙伯駒桃源圖》外，王炳還臨仿過趙伯駒的《早春圖》軸。兩作均為紙本，目前都藏于臺北『故宮博物院』，只是趙氏圖本尺寸為縱八十九點五厘米，橫三十二點三厘米，王氏仿本縱二百六十六厘米，橫一百三十七點四厘米，幾乎是原作的三倍大，但二者構圖布景、風物形貌如出一轍，完全是等比例放大。《春山圖》最初是由乾隆鑒定而歸于趙伯駒名下的作品：『此帖未署名款，而觀其風神筆力，與石渠寶笈所收趙伯駒真跡正合，因為審定標題，蓋伯駒畫多不署名今為拈出，設遇精鑒如丹丘香光，必當證可?！辉谕醣摹斗纶w伯駒春山圖》左上角亦有乾隆戊子年的御題詩，其中有兩句『畫情猶是宋王孫』『學手居然成古畫』，一是夸贊王炳藝高，二是表明了敕命畫師作圖的目的，是為古代名作留存副本。

胡敬《國朝院畫錄》著錄有馮寧《仿楊大章畫宋院本金陵圖》一卷，現(xiàn)收藏于故宮博物院。從畫卷題目來看，此畫是依據(jù)楊大章《金陵圖》為藍本的仿作，而最初的藍本實為宋院本《金陵圖》，依據(jù)是臺北『故宮博物院』所藏的楊大章《仿宋院本金陵圖》，畫卷最后署款為：『乾隆五十六年五月臣楊大章奉敕仿宋院本金陵圖?！粭畲笳屡c馮寧一樣都是乾隆后期供職于如意館的宮廷畫師，對照馮寧卷本的署款時間『乾隆五十九年十一月臣馮寧奉敕恭仿宋院體金陵圖』，僅間隔三年，乾隆就先后命楊大章、馮寧分別仿制宋院本《金陵圖》，此外《石渠寶笈續(xù)編》著錄記載，乾隆中后期如意館畫師謝遂也奉命仿畫過此卷。從當今保護文化遺產(chǎn)的角度而言，乾隆皇帝敕令宮廷畫家臨摹古代繪畫、留下副本的做法確實意義重大，因為如同趙伯駒《桃源圖》原跡一樣，宋院本《金陵圖》原作也已不存，如今僅可見于文字著錄，據(jù)馮寧的畫題名稱，可能在其作畫時宋本已經(jīng)亡佚，故只能以楊大章的仿本為據(jù)，可以稱為多重仿本⑥。

反觀王炳與馮寧的『桃花源』題材繪畫，王炳、仇英與趙伯駒之間存在復本關系基本無疑，相對而言，馮寧的《桃花源圖》卻不盡然，從筆墨畫風而言，畫家下筆頗為松動，落款也不見『臣』字樣，而是代之以文人畫家的口吻自識，『云間退庵道人馮寧』，且畫上有大段畫家自題桃源詩文，以此可斷定此《桃花源圖》不僅不是某『桃源圖』古畫之仿作，且并非來自如意館的敕命畫作。

第三，清廷裝飾功用所決定的體裁和形制。

如意館畫師的創(chuàng)作功用除上述所說的作為古畫的副本列入內(nèi)府收藏之外，主要還用于裝飾、記實和宣教。這就注定了清代如意館繪畫與歷代宮廷繪畫相比，除在創(chuàng)作數(shù)量上有極大提高外，在創(chuàng)作題材和內(nèi)容上并無明顯的區(qū)別，仍然集中在：一是用于裝飾宮殿和玩賞，體裁為花鳥翎毛和山水風景；二是表現(xiàn)歷史故實和記錄當代史實，體裁為宏大場面的群組人物和建筑界畫；三是道釋宗教和文學故事，體裁為以人物為主的故事畫?！禾一ㄔ础活}材繪畫在誕生之初便帶有濃厚的道教氣息，圖景內(nèi)容也融合了人物故事、山水樓閣、仙禽鳥獸等體裁畫科，充分適應了清宮繪畫的審美品味和實用要求。由于畫科發(fā)展的不平衡性，較之于宋代『桃源圖』人物畫比重較大的特點，自明代以來山水部分的比重日益增加，時至清代，『桃源圖』的裝飾功用更加突顯，尤其是宮廷畫家筆下的青綠『桃花源』往往著意于表現(xiàn)山水風景的富麗堂皇，如王云、袁耀和盧湛的圖本莫不彰山水而輕人物。清宮畫家出于裝飾宮殿的特殊功用，必定促使『桃源圖』繪畫的形制也出現(xiàn)新的變化，目前所能見到的最為華麗的莫過于袁耀的《桃花源》十二條通景屏，雖然尚沒有證據(jù)證明此畫乃是宮中之物，但通景屏為還原清宮『桃源圖』的裝置形制提供了一個合理的設想。

除了上述可以自由活動的通景屏形制，在清廷內(nèi)還誕生了一種固定于墻壁的書畫裝裱方式—『貼落』。大體過程為將完成的畫作四周鑲以綾邊，然后再把完整的畫幅貼到墻壁上，清廷崇尚滿目華彩的裝飾效果，『貼落』便于根據(jù)宮殿墻壁因地隨時粘貼布置，相較于韓愈《桃源圖》詩中描述的濫觴于唐代的『活動壁畫』⑦，『貼落』更加整潔美觀；較之于直接畫在墻壁上的壁畫，又可以隨時揭落、更換，要便捷和靈活許多，故此清宮『貼落』亦被稱為『紙質(zhì)壁畫』。清廷內(nèi)的諸多巨幅畫作，原本都是『貼落』形制，后來為方便存放，又重新裝裱成卷或軸的形式，所以，如今所能看到的這幾件如意館『桃源圖』，極有可能即是當時的貼落畫，之后被更換下來，以軸畫形制保存至今。由于為清宮裝飾殿內(nèi)房間所需，如意館『桃源圖』自然多以山水畫及花卉畫為主，且畫幅往往較大，故創(chuàng)作此類形制的畫家，往往畫名不高，大多為來自江南地區(qū)的民間畫家，地位等同于其他工匠，這也是此類『桃花源』題材繪畫長期以來未受到學界足夠重視的原因之一?；仡櫋禾以磮D』形制樣式的變遷，不難發(fā)現(xiàn)，『桃花源』題材繪畫自古即是頗受歡迎的室內(nèi)裝飾畫品類，從唐代懸掛于尚書盧汀中堂之內(nèi)的活動壁畫，到袁耀用于分割室內(nèi)空間并可隨時移動組合的巨大通景屏，再到清宮的『貼落』畫，『桃花源』題材繪畫顯示了在形制上不斷創(chuàng)新的活力，并始終保持著與壁畫一脈相承的親緣關系。

三 詞臣畫家的『桃源圖』創(chuàng)作

在廣義的研究中，學界往往將詞臣畫家與如意館畫家同歸于『清代宮廷繪畫』這一范疇，然而，在當時的文化語境中，如意館『畫畫人』與詞臣畫家無論是社會地位、政治身份，還是與皇帝相處時的君臣模式，都有著天壤之別。其一，詞臣畫家大多擁有進士身份，在科舉競爭異常激烈的明清之際，進士中榜本身即代表遠超于常人的文化話語權。其二，詞臣畫家往往官居朝堂要職，有的位列翰林、禮部、工部等權要之首，在外又以詩文才藝與文人交游唱和，形成凝聚朝野的權力核心和文化核心。其三，與如意館畫家相比，詞臣畫家雖亦有不避逢迎之嫌，但從實際的史料來看，詞臣畫家不僅無須亦步亦趨照搬圣意，而且帝王為表達對漢族文化的敬慕及營造君臣和睦的朝廷氛圍，常委身附就，與詞臣畫家多有贊美唱和之辭。所以文人畫發(fā)展至清代，雖有失『獨立之精神』的初衷，但從詞臣畫家的身份屬性及繪畫之于他們的『業(yè)余性』，這一群體本應屬于蘇軾建構的『士人畫』序列。只是這類作品所負載的文人間雅集唱和的文化功用，微妙地轉(zhuǎn)移到了滿漢君臣之間。因此，不同于如意館畫家身負繁重的宮廷繪畫創(chuàng)作任務，傳世作品款識多有『臣某某恭畫』字樣，詞臣畫家的生平創(chuàng)作除部分為敕命之作外，大多數(shù)并非『臣字款』作品。反映在『桃源圖』創(chuàng)作上，自清初順治至盛世乾隆，該題材的詞臣畫家和畫作有：順治朝國子監(jiān)祭酒、文壇領袖吳偉業(yè)及其《桃源圖》卷；康熙朝翰林院學士王原祁及其《桃源春晝圖》軸；康熙朝御用畫壇正統(tǒng)王翚及其《春來遍是桃花水》和《桃花漁艇圖》；乾隆朝禮部尚書、國朝第一高手董邦達及其《桃源春曉圖》等。這些『桃花源』題材畫作雖多為清宮內(nèi)府藏品，但只有董邦達《桃源春曉圖》上有明確款識『臣董邦達恭畫』字樣，證明該圖或是受命于皇帝而作，或是與皇帝的唱和之作，恭謹細膩的風格語言也符合典型的清宮畫風。而另外幾件桃源圖畫風面貌，與其說是詞臣畫家受宮廷審美的約束，不如說是主流畫風對清宮繪畫的導向。

吳偉業(yè)（一六○九—一六七一），明末清初著名文學家、書畫家，字駿公，號梅村，江蘇太倉人。明崇禎四年（一六三一）進士，復社成員。明亡后迫仕清廷，官至國子監(jiān)祭酒，順治十四年（一六五七）辭官南歸。《桃源圖》卷作于順治十三年（一六五六），現(xiàn)藏于故宮博物院。從《桃源圖》款識『丙申春日，石翁老先生屬寫桃源圖并書摩詰長句，弟吳偉業(yè)』可知，此畫的創(chuàng)作目的乃贈答應酬，而受贈人『石翁先生』今已無從查起。參照吳梅村作于同一年的書法手卷《雕橋莊歌》，畫作中的交游意義亦可映射一二，此卷尺牘其二題記：『小詩成后，意欲將尊墅寫一圖，而以詩題之，會賤疴未果，承老先生命，當先以其稿呈正，若拙筆亦未敢過遲也，率復不一，偉業(yè)頓首。』⑧信中寫道隨書后還有一畫相附，今圖已不存，但『先呈其稿』之謙恭極易使人聯(lián)想到吳梅村在清廷的書畫活動。有資料顯示，順治帝曾與梅村有過指畫技藝上的切磋。吳偉業(yè)與錢謙益、龔鼎孳為時人并稱『江左三大家』，順治帝初坐江山根基未穩(wěn)之時急需這樣的文壇盟主相輔佐，故吳偉業(yè)數(shù)次請辭不獲，于南歸前一年畫『桃花源』，除應友人請托之外，也必然寄托了自己隱居避世的渴望。

吳偉業(yè)傳世墨跡極少，比較來看，該《桃源圖》為長卷，布景緊湊繁密，刻畫精到考究，可謂畫家的精心力作。于同一年，吳偉業(yè)還創(chuàng)作了有名的《畫中九友歌》，文贊同時代的九位畫壇能手：董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒。然而從該《桃源圖》的筆墨風格而言，并不似董其昌和『四王』之近風，而更顯示了遠參元人的深厚底蘊，其用筆樸茂倉潤，墨韻穩(wěn)健渾厚，山形結體和鱗毛狀的外輪廓均頗似高克恭風貌，而『嫩處如金，秀處如鐵』的用色也可見王蒙遺蹤，正如何紹基在吳偉業(yè)《雕橋莊歌》之跋文評價該《桃源圖》：『梅村畫以樸味勝，欲盡滌文董習氣，故矝重不易作，傳跡罕見。余舊得《桃花源圖卷》，意度正與此同也。』⑨吳偉業(yè)《桃源圖》長卷不僅畫藝精深，且卷末還有畫家自書王維《桃源行》詩，其書宗趙孟而運以己意，間架開宕，筆墨清疏。吳偉業(yè)作為明朝遺老而入仕新朝的困窘情緒也極似趙孟，文學史上吳梅村以擅寫『微言』詩著稱，言語中常帶有入仕二朝、錯失名節(jié)的隱喻。

與吳偉業(yè)主要以詩文名世不同，康熙朝的兩座畫壇重鎮(zhèn)王原祁和王翚則因高超的畫藝而彰名海內(nèi)，且皆有『桃花源』題材畫作傳世。饒有興味的是，二人圖本所呈現(xiàn)的畫風面貌雖不盡相同，但卻都自識為『仿趙孟畫法』。

王原祁為康熙九年（一六七○）進士，先后觀政于吏部、順天鄉(xiāng)試同考官，直隸順德府任縣知縣，戶部左侍郎等，后擢翰林院學士，值南書房，以畫供奉內(nèi)廷，康熙四十四年（一七○五）奉旨與孫岳頒、宋駿業(yè)等編《佩文齋書畫譜》，五十六年（一七一七）主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽，御用畫師的經(jīng)歷奠定了其在清代畫壇的崇高地位。王原祁《桃源春晝圖》軸，采用紙本水墨淡設色畫法，現(xiàn)收藏于美國納爾遜阿特金斯藝術博物館，款署：『桃源春晝，仿趙承旨?！弧簳儭蛔謴摹旱?，指日出，故『桃源春晝』意同『桃源春曉』，作為『桃源圖』之重要子題之一，『桃源春曉』最早實可追溯至趙孟的首創(chuàng)，董其昌《畫禪室隨筆》認為：『霅有花溪，勝國時人多寫花溪漁隱。蓋是趙承旨倡之，王叔明是趙家甥，故亦作數(shù)幅?！虎饬硗?，趙孟亦有題畫詩《桃源春曉圖》：『宿云初散青山濕，落紅繽紛溪水急。桃花源里得春多，洞口春煙搖綠蘿。綠蘿搖煙掛絕壁，飛泉淙下三千尺?，幉蓦x離滿澗阿，長松落落凌空碧。雞鳴犬吠自成村，居人至老不相識。瀛洲仙客知仙路，點染丹青寄輕素。何處有山如此圖？移家欲往山中住?！煌踉畲藞D近處繪平遠水鄉(xiāng)人家，桃枝掩映，小橋橫亙，遠處青山蔥蘢，白云浮動，恰可與趙氏詩境吻合和呼應。表現(xiàn)手法上，筆墨細瑣而情態(tài)自由，印證了其近承董其昌、王時敏，遠宗趙孟的畫學主張，獲得了帝王的贊許和推崇，從該畫軸印信可見此圖曾歷經(jīng)乾隆、嘉慶，一直到溥儀宣統(tǒng)年間，入三希堂、《石渠寶笈》藏品目錄，并題有乾隆御制贊詩。

王翚是另一位倍受康熙皇帝寵幸的詞臣畫家，但王翚并不曾擔任其他文官職業(yè)，由于其畫名卓著，康熙三十年（一六九一），六十歲的王翚由其畫學弟子、時任兵部左侍郎的宋駿業(yè)推薦，以布衣應詔供奉內(nèi)廷，主持繪制《康熙南巡圖》，并得『山水清暉』御賜褒獎，被視為畫之正宗。王翚一生曾數(shù)次作『桃源圖』，與王原祁仿趙孟墨筆或淡設色的山水畫風不同，王翚圖本均采用青綠設色畫法，在史傳王翚的兩本冊頁中，分別各有一幅『桃花源』題材作品。第一件是作于一六七二年、與惲壽平合作的《花卉山水》合冊，單冊名曰《桃花漁艇圖》，現(xiàn)藏臺北『故宮博物院』；第二件是約作于一六七四至一六七七年間、與王時敏合作的《仿古山水圖》冊，單冊名曰《春來遍是桃花水》，現(xiàn)藏于美國紐約大都會藝術博物館。兩幅畫的落款中畫家均自識『仿趙孟』，如《桃花漁艇圖》跋：『曾見鷗波老人（趙孟）桃花漁艇圖設色全師趙伯駒，偶在房中書齋背臨，似與神合。烏目山中人王翚?！弧洞簛肀槭翘一ㄋ钒希骸捍簛肀槭翘一ㄋ槐嫦稍春翁帉?，仿趙承旨設色法?！粌蓛孕‘嫎嬎夹路f，別有意趣，但對比之下，不僅大異于王原祁《桃源春晝圖》對趙孟的臨仿，較之與趙孟本人的青綠之法亦不盡相同。

一九八九年，寶島臺灣的《文物選萃》刊登有一幅王翚《桃源圖》立軸，較之前述兩幅圖的冊頁形制和簡短跋文，該畫尺幅較大，且圖畫上端記有較長的題款文字：『人間蓋有兩桃源焉，皆仙靈游翔最奇宕處也。然自古圖繪家多好為武陵桃源，以為聞其說，宛然在心目間，若可游索而惝恍變幻不可知，故往往借筆墨而問津焉。昔趙千里曾作長卷，十洲仇氏亦有臨本，皆能得惝恍變幻不可知之意。宛然如在者，可按索而游，故足傳也。余為圖時，若與羽人相遇于泠風之上。圖中一闔一辟，別有世界，千里、十洲惝恍奇幻之意，庶幾得之，未敢為呼吸可通仙靈也。庚戌（一六七○）寓白云精舍，烏目山人王翚畫并題?！坏珔呛蛦⒐晌幌壬哉J為此跋語乃惲壽平擬王石谷口吻而題，實為王、惲書畫合璧之作。此處暫不論搦管者為誰，在惲壽平的《南田畫跋》中確有《為周太史畫桃源》一文，語意與王翚《桃源圖》題跋如出一轍：『吾友王子石谷語余：自昔寫桃源，都無真想，惟見趙伯駒長卷，仇實父巨幀能得此意，其辟境運毫，妙出匪夷，賦色之工，自然天然，余聞斯語，欣然若有會也，因研索兩家法為桃圖?！粌蓜t材料確證王翚《桃源圖》所宗實為南宋趙伯駒畫法，而其在冊頁上的精簡落款實際跳過了趙伯駒這一中間環(huán)節(jié)，可謂借趙孟南宗之名而追溯南宋院體和北宗之法，這也就解釋了為何王原祁與王翚皆自稱仿趙，而風格卻炯然有別的內(nèi)在原因。

董邦達《桃源春曉圖》也采用了源自趙孟和王蒙的『詩意桃花源』表現(xiàn)方式，畫面并不流連于桃花源中的人物故事，而將筆墨重點用于營造桃花源理想世界的山光水色，更加貼切地表達了趙孟詩中『落紅繽紛溪水急』『飛泉淙下三千尺』的景象。乾隆時期清朝國力進入全盛，文學侍從之臣每以藝事上邀圣寵，以董邦達為代表的乾隆朝詞臣畫家，在身份屬性上表現(xiàn)出偏離士大夫畫家而更近似宮廷職業(yè)畫家，例如，此《桃源春曉圖》與如意館畫作較為接近的一點是，除右上以工整的隸書書寫題目，右下款署『臣董邦達恭畫』之外，別無其他詩文墨跡。從畫上的收藏印信可判斷，該作在清廷庫藏中至少歷經(jīng)乾嘉兩世，之后也同樣輾轉(zhuǎn)于某一拍賣會。

同時略晚的鑒藏家阮元（一七六四—一八四九）著有《石渠隨筆》，評價董邦達畫風頗有可圈點之處：『董文恪邦達山水畫法，予竊謂為國朝第一手。其山顛多云頭羊毛皴法，屋子皆整齊界畫，無作草草茅廬者，蓋北宋法也。魄力大而神韻圓足，又有一種士氣，非煙客、麓臺所能及也。文恪久直內(nèi)廷，筆墨多奉御之作。大幅軸子有長至丈許者，小幅冊子有小至許寸者，無美不臻，無法不備。石渠所藏，不下數(shù)百幅。』論其精湛的畫技，甚至王時敏、王原祁亦多有不及，并謂其為『國朝第一高手』，雖不失溢美，但足以說明董邦達畫壇地位的古今懸殊是極大的，而今人之詬也隱含于阮元的評論之中，如筆墨多奉御之作，有學者甚至認為董氏之畫大多是依乾隆帝的御制詩而作，且畫路屬『四王』末流，在很大程度上限制了創(chuàng)造力的發(fā)揮和個性的張揚，所以，其無懈可擊的筆墨造詣，反而被認為是『缺乏自由的態(tài)度』。

造成董邦達謹小慎微之畫風表達的原因除了山水畫自身發(fā)展的藝術規(guī)律、最高統(tǒng)治者文藝趣尚的影響之外，還與董氏獨特的個人發(fā)展道路有著密不可分的關系，亦即其承命編纂《石渠寶笈》的人生經(jīng)歷。董邦達 （一六九九—一七六九），乾隆十一年（一七四六）進士，官至禮部尚書。自乾隆二年（一七三七）授翰林院編修起，開始得到高宗賞識，乾隆九年（一七四四）奉命參與編纂《石渠寶笈》，乾隆皇帝實為《石渠寶笈》『總纂』，二月下旨將『三朝御筆、歷代書畫、臣工書畫，詳加別白，遴其佳者，薈萃成編』。而正是自乾隆九年至乾隆十一年（一七四六），董邦達書畫創(chuàng)作數(shù)量呈驟然急增之勢，從史料文字記載和董邦達入選《石渠寶笈》收藏編目的作品來看，編纂工作不只是單純地整理、遴選與著錄，同時也包括積極地創(chuàng)作，例如乾隆皇帝和翰林詞臣對歷代書畫所進行的賞鑒題跋，以及他們的書畫創(chuàng)作成果，而董邦達畫作即以當代『臣工書畫』之目列入其中。尤其是乾隆十一年，受《石渠寶笈》編纂進度影響，董邦達繪事活動頻繁，以近三十幅畫作的數(shù)量居歷年之冠。除了數(shù)量上的驟增外，《石渠寶笈》編纂還促成了其典型風格的成熟，這主要源于：其一，董氏在此過程中得以飽覽宮中藏畫，如翁方綱（一七三三—一八一八） 題寫董氏作于乾隆九年的《仿檀園小景》詩『家本天然寫大癡，富春山色即吾師，苧邨一語拈成悟，正是深參董巨時』，指出其宗范董源、巨然、黃公望的南派畫路；其二，《石渠寶笈》中著錄有大量的御筆題畫詩，乾隆帝的激賞和贊譽強化了董邦達對謹細畫風的堅定，如御題《秋山蕭寺圖》有詩句云：『吾于達也無間然，豐不覺繁儉不欠，前稱北苑后香光，藝林都被卿家占?！磺〉挠u奠定了董邦達『三董相承，畫家正軌』的畫史定評。總之，集中于參與《石渠寶笈》的編纂期，董邦達山水畫創(chuàng)作數(shù)量倍增、精品疊出，這一《桃源春曉圖》正體現(xiàn)了其成熟時期冷靜、謹嚴、細膩的清宮院體山水畫格調(diào)。

四 清代『桃源』符號之意涵新解

無論是專職院畫家還是詞臣畫家，清宮文化語境中的『桃花源』題材在很大程度上體現(xiàn)了帝王審美的主導，尤其是宮廷繪畫極盛的乾隆時期，高宗皇帝還曾留下兩首『桃花源』御制詩，《擬桃花源中人送漁郎出源》和《擬漁人復至桃花源不復得路》，由此亦可窺知『桃源圖』盛行于清宮的一個側影。相較于揚州遺民文人的避世桃源，宮廷繪畫中的『桃花源』世界無疑具有頌美時政的意味。以雍乾年間的陳長鎮(zhèn)《桃源問津賦》管窺：『方今圣皇御世，橐籥陶甄，占斗建遠，璣璇遵日，軌順星躔?！灰庵^在這樣民心所向的圣明世道，連『巖穴之士』都紛紛出山效忠朝廷，桃源之人還有何理由避于世外呢？于是，他向『桃花源』村民發(fā)出呼喚：『山中人兮歸來，硁硁之節(jié)不可以堅些?！还?，聽到陳子鎮(zhèn)的召隱歌之后，『于是秦人聞聲，涕淚泮渙。聚族以謀，鼓掌載嘆。祖龍灰燼，黃農(nóng)回換。干旌郊翻，光華旭日桃花流出于人間兮，丐騷人之把玩列版圖于王會』。桃花源人終于走出古洞，融入盛世王朝中來，這顯然與陶淵明的隱世情懷已南轅北轍。

注釋：

①③④聶崇正《清代宮廷繪畫制度探微》，載《美術觀察》二○○一年第四期。

②[清]昭梿撰《嘯亭雜錄》（續(xù)錄），上海古籍出版社，二○一二年版，第二八二頁。

⑤聶崇正《清代宮廷繪畫機構、制度和畫家》，載《美術研究》一九八四年第三期。

⑥聶崇正《馮寧畫〈仿楊大章畫宋院本金陵圖卷〉》，載《收藏家》二○一六年第八期。

⑦據(jù)薛永年《晉唐宋元卷軸畫史》研究，唐以前除屏風繪畫之外，還有兩種：一是曾出土于敦煌石室的佛教幀畫，是信徒用以禮佛的獨幅畫，『幀畫雖鑲四緣，可以張持，卻無裝裱，亦無畫軸，存放之時，需折疊收藏』。二是絹本壁畫，佛教幀畫即是向絹本壁畫的過渡形式，『唐詩中「流水盤回山百轉(zhuǎn)，生綃數(shù)幅垂中堂」者即是不貼于壁面而由數(shù)幅組成的活動壁畫』。北京：新華出版社，一九九一年版，第二—三頁。

⑧陳寶生《攝影藝術論》，西安：陜西人民美術出版社，一九九九年版，第一三頁。

⑨陳寶生《攝影藝術論》，西安：陜西人民美術出版社，一九九九年版，第一四頁。

⑩盧輔圣《中國書畫全書》第三冊，上海書畫出版社，二○○○年版，第一○一六頁。

吳湖帆跋文：『康熙庚戌時石谷年卅九，南田少一歲，正良友初交，彼此相傾，是夏石谷至武進，先寓陶氏，乃與南田訂交，夜窗論畫，頗有杯酒曹劉之慨，吾家所藏南田為石谷畫小卷，題語可識也。此圖為石谷屬稿南田亦參入小部筆墨，而完成則石谷之能事焉，其題語款書皆南田手筆，嘗見南田小幀，款識出石谷代書?？勺C當時惲王冶壚于一，無分爾我也。觀者細味當知之。癸巳冬日吳倩識于迨迢閣。』啟功跋文：『此王款惲書，尤為大觀，惟石谷文筆頗儉，于其畫，此論桃源長篇當亦出南田結撰?！?/p>

[清]惲壽平《南田畫跋》，濟南：山東畫報出版社，二○一二年版，第六五頁。

[清]《石渠寶笈三編》，上海書店出版社，一九八八年版，第三二八三頁。

[清]阮元《石渠隨筆》，張小莊《清代筆記、日記繪畫史料匯編》，北京：榮寶齋出版社，二○一三年版，第二一九頁。

[清]翁方綱《復初齋詩集》卷二十五，《董文恪仿檀園小景為時帆檢討題二首》其一。

[清]唐開韶、胡焯《桃花源志略》，長沙：岳麓書社，二○○八年版，第一頁。

[清]唐開韶、胡焯《桃花源志略》，長沙：岳麓書社，二○○八年版，第一五六頁。

（本文作者劉利波系寧波大學副研究員，陳晟系寧波大學副教授；本文為浙江省哲社規(guī)劃課題『桃源圖中的浙江地緣研究』和浙江省課程思政教學項目『基于浙江非遺的美術創(chuàng)作與現(xiàn)代表達教學路徑探究』的研究成果，課題和項目編號分別為22NDJC065YB和2022KCXZ009）" " " " " （責編 王可苡）