中國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)

摘 要 由祁志祥教授主編的《中國(guó)當(dāng)代美學(xué)文選2024》即將由上海文化出版社出版。全書選文30余篇，按照以類相從的邏輯結(jié)構(gòu)編排，共分為十個(gè)部分，分別對(duì)“審美與現(xiàn)代性”“學(xué)科反思與體系建設(shè)”“美的本質(zhì)與藝術(shù)本體”“世界文學(xué)與東西交流”“經(jīng)典闡釋與禮贊前賢”“文藝?yán)碚摰臍v時(shí)觀照”“文藝評(píng)論及其話語(yǔ)更新”“藝術(shù)哲學(xué)及其歷史回顧”“生活美學(xué)與身體美學(xué)”“品牌美學(xué)”等問(wèn)題進(jìn)行探討，較為全面地呈現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的研究動(dòng)態(tài)。

關(guān)鍵詞 中國(guó)當(dāng)代；美學(xué)研究；成果追蹤；動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)

繼《中國(guó)當(dāng)代美學(xué)文選2022》（人民文學(xué)出版社）、《中國(guó)當(dāng)代美學(xué)文選2023》（復(fù)旦大學(xué)出版社）出版之后，《中國(guó)當(dāng)代美學(xué)文選2024》即將由上海文化出版社出版。在此，我們將本書以類相從的邏輯結(jié)構(gòu)及其選文的主要內(nèi)容略述如下，希望為讀者了解中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的研究動(dòng)態(tài)提供有益的導(dǎo)引。

第一章討論“審美與現(xiàn)代性”問(wèn)題?！艾F(xiàn)代性”是當(dāng)代美學(xué)研究中的一個(gè)重要維度。但何為“現(xiàn)代性”，則眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。有人感嘆：沒(méi)有哪個(gè)詞比“現(xiàn)代性”這個(gè)詞的解釋更加紛繁多樣。錢中文先生認(rèn)為，“現(xiàn)代性”是“建設(shè)現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化等方面的思想、價(jià)值取向的需求與表現(xiàn)”，是“促進(jìn)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展階段，使社會(huì)不斷走向科學(xué)、進(jìn)步的一種理性精神、啟蒙精神”。從這個(gè)視角切入，他認(rèn)為梁?jiǎn)⒊缙诘摹靶旅瘛彼枷肱c后期的“美術(shù)人”思想是相互貫通的，標(biāo)志著我國(guó)近代文論、美學(xué)的“審美現(xiàn)代性”的“發(fā)動(dòng)”。他的《我國(guó)文學(xué)理論與美學(xué)審美現(xiàn)代性的發(fā)動(dòng)》指出：梁?jiǎn)⒊摹懊佬g(shù)人”學(xué)說(shuō)傳承了中外人生論哲學(xué)思想，把人生內(nèi)化為人的生存趣味，把生存趣味內(nèi)化為人的審美趣味，是一種更高意義上的自由的“新民”。“新民”與“美術(shù)人”即“審美的人”。這是梁?jiǎn)⒊恼?、美學(xué)思想貫穿始終的主題，顯示了我國(guó)近代文論、美學(xué)的強(qiáng)烈審美現(xiàn)代性特征。這種現(xiàn)代性，是一種“轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會(huì)、建設(shè)現(xiàn)代社會(huì)過(guò)渡時(shí)期的啟蒙現(xiàn)代性”。

王一川教授從“現(xiàn)代化”角度理解 “現(xiàn)代性”，并以此討論中國(guó)電影的歷史進(jìn)程。他的《中國(guó)電影現(xiàn)代性的民族性、時(shí)段性和當(dāng)前課題》指出：以運(yùn)動(dòng)影像系統(tǒng)形式再現(xiàn)中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程，構(gòu)成中國(guó)電影現(xiàn)代性的基本品質(zhì)。中國(guó)電影現(xiàn)代性的時(shí)段性表現(xiàn)為三時(shí)段，分別展現(xiàn)中華民族“站起來(lái)”“富起來(lái)”和“強(qiáng)起來(lái)”的集體姿勢(shì)。中國(guó)電影現(xiàn)代性的第一時(shí)段指中國(guó)電影自誕生到1978年期間的狀況，以影像形式系統(tǒng)再現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代生活世界情境，刻畫了中華民族“奮起反抗”、“奔走吶喊”、進(jìn)行“可歌可泣的斗爭(zhēng)”，直到最終“站起來(lái)”的集體實(shí)踐歷程及其英勇姿勢(shì)。中國(guó)電影現(xiàn)代性的第二時(shí)段指1979年至2012年間的中國(guó)電影狀況，集中展示中華民族在改革開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)建設(shè)和物質(zhì)文明建設(shè)中的自力更生和自富自足姿勢(shì)。中國(guó)電影現(xiàn)代性的第三時(shí)段指2012年至今的中國(guó)電影狀況，主要再現(xiàn)中華民族尋求自信自強(qiáng)的集體姿勢(shì)。中國(guó)電影現(xiàn)代性的當(dāng)前課題表現(xiàn)為中國(guó)式現(xiàn)代化五項(xiàng)內(nèi)涵的影像表達(dá)。一是人口規(guī)模巨大的現(xiàn)代化，要求電影全面反映這個(gè)擁有巨大人口規(guī)模的國(guó)度的現(xiàn)代化的艱難曲折性和堅(jiān)強(qiáng)不屈性。二是全體人民共同富裕的現(xiàn)代化，呼喚電影再現(xiàn)生活在中國(guó)大地上的56個(gè)民族、14億多人民對(duì)于共同富裕、公平正義的熱愛(ài)和追求軌跡。三是物質(zhì)文明與精神文明相協(xié)調(diào)的現(xiàn)代化，要求電影防止只要物質(zhì)富裕和幸福而不要精神健康和高尚的極端物質(zhì)主義偏頗。四是人與自然和諧共生的現(xiàn)代化，要求中國(guó)電影與現(xiàn)代生態(tài)環(huán)保理念及綠色文明建設(shè)相匯通。五是走和平發(fā)展道路的現(xiàn)代化，要求中國(guó)電影在全球性生存境遇中透視中國(guó)角色和中國(guó)貢獻(xiàn)的創(chuàng)造性機(jī)遇和積極擔(dān)當(dāng)。

劉宗超、豐海濱先生以現(xiàn)代性的眼光考察“中西方藝術(shù)現(xiàn)代進(jìn)程中的‘丑’”，對(duì)這個(gè)話題作出了獨(dú)特解讀。西方近現(xiàn)代以來(lái)，隨著感性認(rèn)識(shí)范圍的不斷擴(kuò)大，那些古拙的、質(zhì)樸的，甚至古怪的、荒誕離奇的不和諧題材逐漸成為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，這些不和諧對(duì)象往往被視為“丑”。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中也有“丑”，它在審美上更近于“拙”。中國(guó)社會(huì)走向現(xiàn)代的進(jìn)程，是由農(nóng)業(yè)文明走向工業(yè)文明。社會(huì)結(jié)構(gòu)、生存狀態(tài)和文化的轉(zhuǎn)變?cè)谌藗儍?nèi)心形成了深層矛盾。藝術(shù)家以獨(dú)特的藝術(shù)形式表達(dá)這種矛盾心態(tài)，以自然對(duì)抗偽善，以不和諧的“丑”對(duì)抗傳統(tǒng)社會(huì)中的和諧的美。中西藝術(shù)由于不同的文化傳統(tǒng)和價(jià)值選擇，“丑”在中西藝術(shù)中也存在相異之處。作者在歷史的維度之中，通過(guò)對(duì)中西文化和藝術(shù)的對(duì)比，從美學(xué)的角度厘清它的所指、內(nèi)涵和外延，可以幫助人們更好地理解現(xiàn)代化進(jìn)程中“丑”的藝術(shù)。

青年學(xué)者王曦以現(xiàn)代性的眼光審視20世紀(jì)西方先鋒派藝術(shù)的“審美政治”問(wèn)題。20世紀(jì)上半葉，西方先鋒派藝術(shù)的興衰更迭，不單是藝術(shù)家們?yōu)闀r(shí)代立言、為藝術(shù)塑形的進(jìn)步史，也是德國(guó)表現(xiàn)主義、意大利未來(lái)主義與包豪斯藝術(shù)被政治僭用的歷史。一方面，一批西方先鋒派藝術(shù)在唯美主義立場(chǎng)下放棄政治倫理判斷，以支離破碎的感受經(jīng)驗(yàn)取代客觀社會(huì)關(guān)切的表達(dá)，期待能夠重塑未來(lái)藝術(shù)發(fā)展的方向，這導(dǎo)致審美追求與社會(huì)關(guān)切的決然二分。另一方面，藝術(shù)、美學(xué)與政治、意識(shí)形態(tài)處在復(fù)雜的糾葛中，藝術(shù)家重塑未來(lái)方向的形式發(fā)展史不斷被扭曲、打斷，表現(xiàn)主義藝術(shù)的神秘主義與包豪斯的理智主義共同服務(wù)于政治意識(shí)形態(tài)。正是潛藏在西方先鋒派藝術(shù)中的審美政治陷阱，終結(jié)了先鋒派藝術(shù)的形式革新訴求。

第二章討論“學(xué)科反思與體系建設(shè)”?！懊缹W(xué)”的學(xué)科名稱及其涵義究竟指什么，是美學(xué)研究的基本問(wèn)題。然而19世紀(jì)以來(lái)，這個(gè)基本問(wèn)題被各種美學(xué)學(xué)說(shuō)弄得撲朔迷離。時(shí)至今日，有人認(rèn)為美學(xué)研究的中心不是“美”而是“審美” ，“美學(xué)”應(yīng)當(dāng)易名為“審美學(xué)”才更合適。李澤厚指出：中文的“美學(xué)”是西文Aesthetics一詞的翻譯，“如用更準(zhǔn)確的中文翻譯，‘美學(xué)’一詞應(yīng)該是‘審美學(xué)’，指研究人們認(rèn)識(shí)美、感知美的學(xué)科”[1]。1987年山東文藝出版社出版了王世德的《審美學(xué)》，1991年陜西人民教育出版社出版了周長(zhǎng)鼎、尤西林的《審美學(xué)》，2000年北京大學(xué)出版社出版了胡家祥的《審美學(xué)》，2007年復(fù)旦大學(xué)出版社出版了王建疆的《審美學(xué)教程》。2008年，王建疆發(fā)表《是美學(xué)還是審美學(xué)？》一文指出：“美學(xué)表面上看起來(lái)研究的是美，而非審美，但實(shí)際上卻研究的是審美?！盵1]面對(duì)這些新的動(dòng)態(tài)，中華美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)高建平教授還是堅(jiān)持“美學(xué)”的學(xué)科名稱。他指出：作為一個(gè)學(xué)科，美學(xué)的研究對(duì)象和內(nèi)容處在不斷變動(dòng)之中。在現(xiàn)代“美學(xué)”學(xué)科成立以前，古代就有“美學(xué)思想”?，F(xiàn)代“美學(xué)”學(xué)科正是在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，它們之間既有差異性又有連續(xù)性。美學(xué)學(xué)科出現(xiàn)后，一段時(shí)間流行以李澤厚為代表的美學(xué)以研究“美”“美感”“藝術(shù)”為主的三分法，后來(lái)這種區(qū)分被打破。美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展呈現(xiàn)出豐富性和多樣性，比如，美學(xué)繼續(xù)追蹤藝術(shù)的發(fā)展，研究當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展新問(wèn)題；審美心理學(xué)研究重啟；自然美的探討被對(duì)自然和社會(huì)的改造所取代；現(xiàn)代科技帶來(lái)人的審美方式的改變；美學(xué)在世界各民族之間展開(kāi)跨文化對(duì)話。從總體上說(shuō)，當(dāng)代美學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出“超越”和“回歸”兩種傾向。一方面美學(xué)突破原有的道路，試圖建立“超越美學(xué)的美學(xué)”，另一方面又在許多方面呈現(xiàn)出回歸傳統(tǒng)美學(xué)的特點(diǎn)。他的最后結(jié)論是：美學(xué)是一門關(guān)于美和藝術(shù)的學(xué)問(wèn)。藝術(shù)作為一種主要和突出的美，應(yīng)該成為美學(xué)研究的中心；但美學(xué)研究又不能僅限于藝術(shù)，而應(yīng)突破藝術(shù)，進(jìn)行多方面的研究，包括美的本質(zhì)和范疇研究、審美心理研究、自然和生活的美研究、城市與鄉(xiāng)村的美研究、美育研究等。令筆者感到欣慰的是，高先生的這個(gè)看法，與筆者大體相近。多年前，筆者曾撰文指出：雖然“美”包含“審美”，“美學(xué)”可同時(shí)譯為“審美學(xué)”，但由于在中文中“美”與“審美”是兩個(gè)概念，“審美”必須以“美”為存在前提，對(duì)“美”的追問(wèn)是美學(xué)回避不了的問(wèn)題，也是美學(xué)研究的中心問(wèn)題，美學(xué)實(shí)際上是“美的哲學(xué)”，因此，作為學(xué)科名稱，“美學(xué)”比“審美學(xué)”更為合適。美作為“有價(jià)值的樂(lè)感對(duì)象”，是離不開(kāi)“審美”的，“美學(xué)”研究不僅應(yīng)聚焦“美”，而且應(yīng)兼顧“審美”，因此，將“美學(xué)”的確切內(nèi)涵界定為“研究現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)中的美及其審美經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)學(xué)科”或許更為合適。[2]

美學(xué)學(xué)科的中心問(wèn)題是研究美。對(duì)美如何闡釋、因何闡釋、闡釋什么，在高楠教授看來(lái)就成為美學(xué)研究的基本問(wèn)題，闡釋的方法因而被提到首要位置。當(dāng)下國(guó)內(nèi)美學(xué)研究恰恰在方法上存在較為嚴(yán)重的并且是歷史延續(xù)性的問(wèn)題。受西方二元論思維方法的影響，基于簡(jiǎn)單化的二元論理解進(jìn)行西方美學(xué)理論的接受，導(dǎo)致中國(guó)美學(xué)研究的觀念化傾向、二元對(duì)立傾向及實(shí)用主義傾向。他提出“建構(gòu)一個(gè)有機(jī)整體的美學(xué)體系”，關(guān)鍵是走出二元論，既延續(xù)傳統(tǒng)，又取鑒西方。高楠教授從美與美感帶來(lái)的美的問(wèn)題域談起，闡釋了建構(gòu)有機(jī)整體的美學(xué)體系的設(shè)想，提出“美是體味著的生存感悟”，視角獨(dú)特，層次豐富，自成一說(shuō)，值得關(guān)注。

如何體認(rèn)馬克思主義的美學(xué)體系，是一個(gè)經(jīng)典話題?！榜R克思不是通常意義下的美學(xué)家，他并沒(méi)有寫過(guò)系統(tǒng)地論述美學(xué)問(wèn)題的專著，但他在不少著作里涉及美學(xué)問(wèn)題時(shí)所闡發(fā)的一些基本觀點(diǎn)，卻在美學(xué)中開(kāi)始了一場(chǎng)真正的革命?！盵3]宋偉教授以研究馬克思主義美學(xué)著稱。他的《馬克思主義美學(xué)的實(shí)踐品格、范式革命與現(xiàn)代意蘊(yùn)》一文指出：馬克思主義哲學(xué)的創(chuàng)立與發(fā)展是人類歷史上一次偉大而深刻的思想革命。與之相應(yīng)，馬克思主義美學(xué)的創(chuàng)立與發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了世界美學(xué)史或藝術(shù)理論史上一次偉大而深刻的理論變革與范式轉(zhuǎn)換。馬克思始終關(guān)注人的生存境遇和人的存在方式，深刻地分析與批判了人的異化的生存狀況，致力于探尋人類自由與解放的道路。傳統(tǒng)本體論美學(xué)追問(wèn)“美的存在如何可能”，近代認(rèn)識(shí)論美學(xué)追問(wèn)“美的認(rèn)識(shí)如何可能”，馬克思主義美學(xué)則追問(wèn)“美的自由如何可能”，由此實(shí)現(xiàn)并完成了實(shí)踐生存論意義上的美學(xué)范式革命。

金雅是當(dāng)代人生論美學(xué)的倡導(dǎo)者。她的《人生論美學(xué)與中國(guó)美學(xué)的學(xué)派建設(shè)》一文指出：人生審美情趣中國(guó)古已有之。人生論美學(xué)的理論建設(shè)則孕萌于20世紀(jì)上半葉，自覺(jué)發(fā)展于20世紀(jì)末迄今，是民族文化學(xué)術(shù)和社會(huì)時(shí)代發(fā)展在美學(xué)領(lǐng)域邏輯生成的結(jié)果。人生論美學(xué)不同于生活美學(xué)或生命美學(xué)?！叭松迸c“生命”“生活”的概念既有一定的交叉，又有不同的內(nèi)涵。人生論美學(xué)也不能簡(jiǎn)單等同于倫理學(xué)的美學(xué)，它不僅要研究美與善的關(guān)系，也要研究美與真的關(guān)系。人生論美學(xué)的內(nèi)涵突出表現(xiàn)為人文性、開(kāi)放性、實(shí)踐性、詩(shī)意性。人生論美學(xué)的中心是讓美回歸人與人生，讓人在美的人生踐行中創(chuàng)化體味生活的溫情和生意，涵成體味生命的詩(shī)情與超拔，達(dá)成創(chuàng)美和審美的交融。

第三章討論“美的本質(zhì)與藝術(shù)本體”?！懊赖谋举|(zhì)”是美學(xué)研究中最基本的理論問(wèn)題，也是西方美學(xué)史中最根本的一大問(wèn)題?！懊缹W(xué)”作為一門獨(dú)立科學(xué)被正式確立以前，歐洲學(xué)者對(duì)美的思考主要集中在對(duì)“美的本質(zhì)”的追問(wèn)中。李圣傳的《美的本質(zhì)問(wèn)題在歐洲的起源、發(fā)展與啟示》一文對(duì)此作了有益的梳理和有深度的評(píng)析。文章揭示：歐洲傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)本質(zhì)問(wèn)題的熱衷，與其對(duì)真理規(guī)律的邏各斯中心主義求索及追尋本體的“形而上學(xué)”思維模式密切相關(guān)，直至古典形而上學(xué)的終結(jié)和美學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，才漸趨實(shí)現(xiàn)對(duì)美的本質(zhì)問(wèn)題的解構(gòu)或超越。不過(guò)，反本質(zhì)主義并不意味著對(duì)“美的本質(zhì)”問(wèn)題的徹底取消，而是試圖轉(zhuǎn)換思維模式和言說(shuō)范式，在多元途徑中賦予美學(xué)思考的開(kāi)放性，并重新思考美的本質(zhì)。作為建立美學(xué)理論體系的邏輯基點(diǎn)，“美的本質(zhì)”問(wèn)題不僅是當(dāng)下美學(xué)研究避免本質(zhì)消解后墜入歷史虛無(wú)主義和理論離心主義的重要保證，還是解決當(dāng)下人的生存困境，提升其精神信仰的無(wú)可回避的途徑，因而有著重要的學(xué)理價(jià)值和實(shí)踐意義。

在“美的本質(zhì)”的研究中，“意象”范疇頗為引人注目。葉朗提出“美在意象”，朱志榮認(rèn)為“美是意象”，“意象”被視為美的本體。某種意義上說(shuō)，這些都是從中國(guó)古代文論中獲得資源、得到啟示，融合朱光潛、宗白華的現(xiàn)代闡釋創(chuàng)立的新說(shuō)。毋寧說(shuō)，“意象”是中國(guó)古代文論的核心范疇或本體性概念。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)古代文論界聚焦“意象”，作了大量理論探討，論文、專著不計(jì)其數(shù)。楊合林、張紹時(shí)的《20世紀(jì)80年代以來(lái)意象范疇研究》從意象范疇的概念界定、淵源流變、意涵闡釋、研究視角等方面對(duì)這一時(shí)期的研究狀況作出翔實(shí)的梳理和有分量的總結(jié)。從總體上看，20世紀(jì)80年代以來(lái)學(xué)界對(duì)意象范疇的研究有突飛猛進(jìn)的進(jìn)展，取得了豐碩的成果，不僅提出了問(wèn)題，而且也部分地解決了問(wèn)題，但異見(jiàn)與分歧依然不少，有不少方面的問(wèn)題在短時(shí)間內(nèi)尚難以解決，規(guī)范化、高品質(zhì)的學(xué)術(shù)研究還有待加強(qiáng)。

“意象”作為中國(guó)古代文論的重要概念，越來(lái)越受到美學(xué)界的重視。意象在中國(guó)古代美學(xué)思想中的地位問(wèn)題，特別是現(xiàn)代美學(xué)中的“美”與中國(guó)古代的“意象”概念的關(guān)系問(wèn)題，涉及對(duì)美的看法和對(duì)意象的看法，學(xué)者們的意見(jiàn)有一定的分歧。朱志榮教授從1997年開(kāi)始提出：“審美意象就是我們通常所說(shuō)的美。”[1]最近幾年，他一直在論文中持“美是意象”的觀點(diǎn)，引發(fā)了同行們的討論和商榷。其中包括韓偉的《美是意象嗎？——與朱志榮教授商榷》（《學(xué)術(shù)月刊》2015年第6期）、簡(jiǎn)圣宇的《當(dāng)代語(yǔ)境中的“意象創(chuàng)構(gòu)論”——與朱志榮教授商榷》（《東岳論叢》2019年第1期）、郭勇健的《駁美是意象說(shuō)——與朱志榮先生商榷》（《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2019年第4期）、冀志強(qiáng)的《“美是意象”說(shuō)的理論問(wèn)題——與葉朗先生、朱志榮教授等學(xué)者商榷》（《山東社會(huì)科學(xué)》2020年第2期）、梁曉萍的《“美是意象”探蠡》（《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2021年第5期）等。這些討論和商榷推動(dòng)了美與意象關(guān)系的思考。朱志榮教授根據(jù)這些意見(jiàn)撰文作了回應(yīng)，進(jìn)一步闡述了他對(duì)“美是意象”命題的理解。

當(dāng)代解構(gòu)主義語(yǔ)境之下，藝術(shù)界定與藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題是亟待重新審視與回答的問(wèn)題。趙奎英教授認(rèn)為，這種回答需要通過(guò)對(duì)不同界定策略及相應(yīng)立場(chǎng)的分析反思來(lái)推進(jìn)。她的《本質(zhì)與邊界：反思當(dāng)代的藝術(shù)界定問(wèn)題》一文以當(dāng)代藝術(shù)界定所面臨的藝術(shù)與生活的邊界跨越、藝術(shù)與觀念的邊界跨越、藝術(shù)媒介的邊界跨越為語(yǔ)境，反思傳統(tǒng)藝術(shù)定義的含糊性，分析了當(dāng)代藝術(shù)理論應(yīng)對(duì)藝術(shù)界定的“否定”“限定”“約定”“開(kāi)放”四種路徑。在評(píng)析這四種路徑的基礎(chǔ)上，將開(kāi)放路徑中的析取性路徑視為當(dāng)下可行的一種折衷策略。她同時(shí)指出，海德格爾的存在論路徑也提供了一種從藝術(shù)本體論的視角來(lái)考察藝術(shù)本質(zhì)的有益思路。

西方美學(xué)發(fā)展到現(xiàn)代、后現(xiàn)代，出現(xiàn)了反本質(zhì)主義傾向，但反本質(zhì)主義美學(xué)并不意味著徹底取消美的本質(zhì)，而是以新的方式重新思考和言說(shuō)美的本質(zhì)。韓振江教授的《當(dāng)代西方左翼美學(xué)的藝術(shù)本體論》一文恰恰給我們提供了這方面的佐證。20世紀(jì)60年代，波普藝術(shù)、“現(xiàn)成品”藝術(shù)等給美學(xué)家?guī)?lái)了理論上的困惑，即普通物品與藝術(shù)品的區(qū)別究竟何在。21世紀(jì)以來(lái)，在歐美學(xué)界以齊澤克、阿甘本、巴迪歐、朗西埃等為代表，出現(xiàn)了一批宗于經(jīng)典馬克思主義的、全面反思和批判西方哲學(xué)美學(xué)的、試圖在后現(xiàn)代主義終結(jié)論的挑戰(zhàn)下重新思考藝術(shù)本體論問(wèn)題的激進(jìn)左翼藝術(shù)理論家。他們與丹托一樣，震驚于沃霍爾等的后現(xiàn)代藝術(shù)，但提出了與丹托不同的思路。丹托、海德格爾等人從對(duì)普通物品/器物/藝術(shù)品的相似性的比較入手，得出藝術(shù)品=物品┼X，在物之中多出的部分（指意味）就是藝術(shù)蘊(yùn)涵之所在。但這一思路無(wú)法圓滿闡釋普通物品、工業(yè)品何以搖身一變就成為藝術(shù)品的“秘密”。而齊澤克則認(rèn)為藝術(shù)是普通物或客體對(duì)象顯現(xiàn)其背后的神圣藝術(shù)本體之物。他把以普通物/器物/藝術(shù)品中存有多少不同意味來(lái)判斷藝術(shù)本體的橫向比較，變換成客體對(duì)象/顯現(xiàn)/神圣之物（藝術(shù)本體）的縱向表征關(guān)系。另一種探索普通物與藝術(shù)本體關(guān)系的思路是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)自身具有獨(dú)立的真理價(jià)值。阿甘本及巴迪歐都認(rèn)為藝術(shù)具有獨(dú)一性，藝術(shù)本體是物象的真理顯現(xiàn)。當(dāng)代西方激進(jìn)左翼美學(xué)對(duì)藝術(shù)本體的思考，為今天思考藝術(shù)何為提供了新的啟發(fā)。

第四章討論“世界文學(xué)與東西交流”。文學(xué)是一種以“美”為特征的藝術(shù)形態(tài)。在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，研究文學(xué)和美學(xué)應(yīng)有世界眼光。歐洲科學(xué)院院士王寧教授以對(duì)“世界文學(xué)”的倡導(dǎo)享譽(yù)國(guó)際比較文學(xué)界。在今天的“世界文學(xué)”版3556c23f07ae7a897576f0009a3f0623c7f5745f1480f82d75f1cb2baff3e199圖上，伴隨著嚴(yán)肅文學(xué)日漸式微的，是一種新的文體的異軍突起，這就是科幻小說(shuō)。王寧教授的《作為世界文學(xué)的科幻文學(xué)》一文及時(shí)而敏銳地抓住這一現(xiàn)象作出領(lǐng)風(fēng)氣之先的理論分析。他指出：科幻文學(xué)不僅出現(xiàn)在有著悠久傳統(tǒng)的西方世界，近十多年來(lái)也凸顯在中國(guó)語(yǔ)境中，成為一道靚麗的文學(xué)風(fēng)景線。它向人們昭示：文學(xué)并沒(méi)有死亡，而是以新的形態(tài)獲得了新生。中國(guó)當(dāng)代科幻小說(shuō)一經(jīng)出現(xiàn)，很快就被國(guó)外譯者譯介到世界。作為世界文學(xué)的科幻文學(xué)不僅用富于幻想的科學(xué)想象力和優(yōu)美的文學(xué)筆觸使當(dāng)代讀者了解世界，也通過(guò)文學(xué)描寫建構(gòu)了一個(gè)具有特殊審美魅力的虛擬世界。我們從科幻文學(xué)的世界性特征和世界性傳播及影響可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：人類命運(yùn)共同體的建構(gòu)是完全可能的?？苹梦膶W(xué)作為一種世界文學(xué)形態(tài)，正以科學(xué)與文學(xué)聯(lián)姻所顯示出的美學(xué)力量推動(dòng)著人類命運(yùn)共同體的構(gòu)建。

在王寧教授倡導(dǎo)“世界文學(xué)”研究的同時(shí)，歐洲科學(xué)與藝術(shù)院院士曹順慶教授倡導(dǎo)著“東方文論”的研究。他的宏文《文明互鑒與西方文論話語(yǔ)的東方元素》立足于文明互鑒的大背景，提出“東方文論”概念?！皷|方文論”立足于中國(guó)文論，包括印度、阿拉伯、波斯、日本、朝鮮等東方國(guó)度的文論。顯然，受語(yǔ)言、文化、歷史知識(shí)的限制，“東方文論”的研究難度更大，意義也更大。因此，他呼吁“東方文論”的話語(yǔ)、范疇研究，還原“東方文論”的價(jià)值，并實(shí)現(xiàn)與“西方文論”的對(duì)話。文章重點(diǎn)發(fā)掘了西方現(xiàn)當(dāng)代文論中的中國(guó)、印度、阿拉伯及波斯元素，探索西方現(xiàn)當(dāng)代文論形成與東方文化文論思想的淵源關(guān)系，并提出考察中國(guó)、日本、印度、波斯、阿拉伯等東方國(guó)度的文化、文學(xué)與思想對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代文論的影響及其在西方的變異，是東西文論對(duì)話研究的新方向、新路徑。

2021年，福建教育出版社出版了徐中玉、錢谷融先生主編的《20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)大典·文學(xué)》。該書前言由徐中玉先生的弟子祁志祥、錢谷融先生的弟子殷國(guó)明分別執(zhí)筆。祁志祥教授概述20世紀(jì)中國(guó)古代文學(xué)研究成果詞條的內(nèi)容。中國(guó)古代文學(xué)作品汗牛充棟，20世紀(jì)百年中研究中國(guó)古代文學(xué)的成果體量巨大。在150萬(wàn)字的《20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)大典·文學(xué)》中，敘寫這部分成果的詞條就占了近60%的篇幅。如何在有限的篇幅內(nèi)合理地?cái)⑹鲞@些成果的內(nèi)容，是一項(xiàng)極富挑戰(zhàn)性的任務(wù)。祁志祥教授調(diào)動(dòng)自己從事中國(guó)文學(xué)批評(píng)研究的學(xué)術(shù)積累，沉潛到該書90萬(wàn)字的詞條中，斟酌最佳的敘述門徑，最后按照先總后分、斷代為經(jīng)、點(diǎn)面結(jié)合、以面為主、詳略結(jié)合的原則，刪繁就簡(jiǎn)地加以綜論。由此，讀者可以窺見(jiàn)20世紀(jì)中國(guó)古代文學(xué)研究學(xué)術(shù)成果的整體風(fēng)貌。

全球化時(shí)代，文化認(rèn)同問(wèn)題日益明顯。文化是形成群體文化認(rèn)同的核心，文化的不同表現(xiàn)形式表達(dá)和建構(gòu)了群體的文化認(rèn)同。尹慶紅副教授的《全球化時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)與審美認(rèn)同》一文通過(guò)分析藝術(shù)和審美實(shí)踐在塑造群體文化認(rèn)同中的重要作用，指出以藝術(shù)和審美為基礎(chǔ)的審美認(rèn)同是地方性藝術(shù)生產(chǎn)的一個(gè)重要特征。群體成員在生產(chǎn)帶有明顯身份特征的藝術(shù)和審美實(shí)踐的過(guò)程中，群體的審美經(jīng)驗(yàn)是實(shí)現(xiàn)審美認(rèn)同的基礎(chǔ)。藝術(shù)生產(chǎn)和審美實(shí)踐只有真實(shí)地表達(dá)該群體的審美經(jīng)驗(yàn)，才能真正起到表征該群體文化認(rèn)同的作用，也才能在全球化的多元文化舞臺(tái)上發(fā)出本群體的聲音。

第五章的主題是“經(jīng)典闡釋與禮贊前賢”。美學(xué)研究離不開(kāi)對(duì)經(jīng)典的闡釋、對(duì)前賢的繼承。在中國(guó)當(dāng)下的語(yǔ)境中，馬克思主義是經(jīng)典。馬克思不僅是哲學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家，而且在美學(xué)方面也留下了大量遺產(chǎn)。張寶貴教授以研究馬克思美學(xué)為專攻之一。他的《馬克思生活美育思想芻議》以獨(dú)特的視角為我們闡釋了馬克思的生活美育思想。在他看來(lái)，近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)經(jīng)歷的三次美育思潮是一個(gè)逐漸向生活貼近的思想過(guò)程。在當(dāng)下的第三次美育思潮與實(shí)踐中，由于沒(méi)理順美育與生活實(shí)踐的關(guān)系，往往存在美育與藝術(shù)教育不分、教育主體高高在上、職業(yè)教育等同于技術(shù)教育等現(xiàn)象。按照馬克思生活美育思想的邏輯，若將美育等同于藝術(shù)教育，美育非但只會(huì)成為生活的裝飾，還會(huì)在現(xiàn)代社會(huì)滋生出前現(xiàn)代社會(huì)的階層關(guān)系。美育要在生活中起到切實(shí)作用，必須走出藝術(shù)教育的狹窄圈子，遵循“美的規(guī)律”的論述，在廣闊的生活領(lǐng)域，特別是在物質(zhì)生產(chǎn)生活內(nèi)部確認(rèn)審美元素的存在。第一個(gè)審美元素是物質(zhì)生產(chǎn)生活的自主性，讓生活活動(dòng)本身成為目的，而不是膜拜審美教育者在生活之外設(shè)立的某種審美理想。第二個(gè)審美元素是培育生活諸多領(lǐng)域全面發(fā)展的人，而不是離開(kāi)某種職業(yè)就無(wú)法生存的片面的人。從現(xiàn)代生產(chǎn)生活入手改變?nèi)说纳鏍顩r，進(jìn)而改變?nèi)说木窬秤?，從中體驗(yàn)自主、自由、全面的生活之美，是馬克思生活美育思想的基本路徑。

王國(guó)維是20世紀(jì)初我國(guó)思想界最早倡導(dǎo)美育的先驅(qū)者之一。繼1901年蔡元培在《哲學(xué)總論》中引入“美育”概念之后，王國(guó)維發(fā)表于1903年的《論教育之宗旨》對(duì)“美育”概念的內(nèi)涵首次作了詳細(xì)探討，指出美育的宗旨是培養(yǎng)“完整之人格”，包括“體育”與“心育”，“心育”又包括“德育”“智育”“美育”。這為1920年蔡元培在《普通教育和職業(yè)教育》演講中提出“健全的人格，內(nèi)分四育”，即“體育”“德育”“智育”“美育”奠定了思想基礎(chǔ)。姚文放教授的《王國(guó)維的美育四解及其學(xué)術(shù)意義》一文將王國(guó)維一生治學(xué)分為三個(gè)時(shí)期，指出王國(guó)維研究美育是在第一時(shí)期，有關(guān)論著則主要集中在1903—1907這五年間。其間，王國(guó)維分別從教育學(xué)、哲學(xué)-美學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)等四個(gè)角度出發(fā)，對(duì)美育作出多方位的詮解，闡發(fā)了美育的許多重要學(xué)理。文章視角獨(dú)到，對(duì)全面理解王國(guó)維的美育思想頗具參考意義。

中國(guó)當(dāng)代美學(xué)學(xué)者中，朱光潛先生是一位泰斗級(jí)的人物。他不僅是偉大的美學(xué)翻譯家，而且是主客觀合一美本質(zhì)派的創(chuàng)始者。金惠敏認(rèn)為朱光潛所譯黑格爾《美學(xué)》1958年版的注釋還保留早年“為文藝而文藝”的觀點(diǎn)，1979年版的注釋則完全受到“左”的影響，轉(zhuǎn)而批判“為文藝而文藝”的觀點(diǎn)，不可取。朱光潛先生的嫡孫宛小平依據(jù)朱光潛自己珍藏的對(duì)1958年版的“校改本”，分析朱先生為什么在1979年版的注釋中作了重要修改的思想痕跡，指出金惠敏的看法代表了學(xué)界對(duì)朱光潛思想的誤解。他的《從朱光潛譯黑格爾〈美學(xué)〉注釋修改看其后期美學(xué)》一文通過(guò)對(duì)兩個(gè)版本的深入比較，揭示朱光潛所譯黑格爾《美學(xué)》1958年版到1979年版的注釋修改反映了其后期美學(xué)思想融入了馬克思的實(shí)踐觀。

第六章是“文藝?yán)碚摰臍v時(shí)觀照”。自從黑格爾的《美學(xué)》否定自然中有美，提出美只存在于藝術(shù)中，美學(xué)即藝術(shù)學(xué)之后，將美學(xué)與文藝?yán)碚摰韧饋?lái)，成為一種流行觀點(diǎn)。其實(shí)，美學(xué)研究的對(duì)象不僅是藝術(shù)美，也包括自然美，美學(xué)的外延大于文藝?yán)碚?。同時(shí)也不應(yīng)否認(rèn)，文藝?yán)碚撌敲缹W(xué)的重要組成部分。本章選取的一組文章，是關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)文藝?yán)碚撆u(píng)的歷時(shí)觀照。

美是有價(jià)值的樂(lè)感對(duì)象。文學(xué)藝術(shù)是有價(jià)值的樂(lè)感載體。反映客觀現(xiàn)實(shí)的“真”是文學(xué)之美的價(jià)值內(nèi)核之一。在中國(guó)文藝批評(píng)史上，“真”之美經(jīng)歷了怎樣的變化呢？胡明貴、楊健民兩位先生的《“真”的文學(xué)觀念與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變》指出：真，作為批評(píng)范疇的話語(yǔ)，在中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)系統(tǒng)里一直處于邊緣位置。客觀現(xiàn)實(shí)始終與主觀情感捆綁在一起，較少指涉真的客觀世界。到了近現(xiàn)代，中國(guó)近現(xiàn)代生死存亡危急的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境才催生了“真”的客觀性內(nèi)涵，使它急速上升為居主導(dǎo)地位的文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)。它迅速越過(guò)抒情文學(xué)傳統(tǒng)，與現(xiàn)實(shí)主義掛鉤，其內(nèi)涵直指“人生”“平民”等文學(xué)的普適價(jià)值。但是隨著政治現(xiàn)實(shí)需要的加強(qiáng)，它逐漸被剝離了“人生”內(nèi)涵，淪落為政治的工具符號(hào)。文學(xué)之真一旦偏離了人生、平民、人道、人類等普適價(jià)值，那么它就失去了文學(xué)存在的意義。因此追溯“真”批評(píng)話語(yǔ)模式轉(zhuǎn)變的歷史，對(duì)于我們清楚地認(rèn)識(shí)文學(xué)為人生、為平民、為人類的普適價(jià)值的永恒意義，扭轉(zhuǎn)當(dāng)代文學(xué)中粉飾、娛樂(lè)、游戲、謀利的文學(xué)短視潮流，具有重要意義。

1949年新中國(guó)成立后，中國(guó)的文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)創(chuàng)作又發(fā)生了什么新的變化呢？蔣述卓教授的《70年中國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的四個(gè)問(wèn)題》和陳曉明教授的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)70年來(lái)的探索道路》給我們提供了兩份專業(yè)解讀。新中國(guó)成立后的頭30年，由于受到政治與意識(shí)形態(tài)的制約，中國(guó)文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)的選擇少有自主性，也受到理論視野的限制。改革開(kāi)放后的40年，中國(guó)文藝?yán)碚撊〉昧嗽捳Z(yǔ)選擇權(quán)，但卻因?yàn)榇罅恳M(jìn)西方文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)而沒(méi)有很好地消化，又曾一度迷失。20世紀(jì)90 年代后，中國(guó)學(xué)者在引進(jìn)與消化西方文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)時(shí)，也在與西方話語(yǔ)的對(duì)話中進(jìn)行本土化的創(chuàng)新嘗試，在文藝心理學(xué)、文藝美學(xué)、敘事學(xué)、文學(xué)人類學(xué)、性別詩(shī)學(xué)、審美文化學(xué)、文化詩(shī)學(xué)、生態(tài)美學(xué)、闡釋學(xué)等諸多領(lǐng)域取得了有中國(guó)特色的理論建樹(shù)和標(biāo)志性成果。陳曉明的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)70年來(lái)的探索道路》指出：70年中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作歷經(jīng)了風(fēng)風(fēng)雨雨，有需要總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，也有值得肯定的輝煌成就。70年的中國(guó)文學(xué)中始終貫穿著一種探索精神，想走自己的道路，想為我們承受的歷史、面對(duì)的現(xiàn)實(shí)表達(dá)出中國(guó)作家的心聲。如果從歷史的角度去理解中國(guó)文學(xué)的探索性，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)70年就呈現(xiàn)出三個(gè)階段，即20世紀(jì)五六十年代關(guān)于社會(huì)主義文學(xué)方向的探索階段；80年代中后期“回到文學(xué)本身”的藝術(shù)探索階段；90年代以來(lái)鄉(xiāng)土中國(guó)敘事階段。

怎么看改革開(kāi)放之后40年的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)？陶東風(fēng)教授的《新時(shí)期文學(xué)理論的范式演變與體系建構(gòu)》指出：20世紀(jì)七八十年代之交，文學(xué)理論在思想解放和新啟蒙運(yùn)動(dòng)中起步，通過(guò)對(duì)他律論的修正和否定，開(kāi)始自主性文學(xué)理論的建構(gòu)，出現(xiàn)了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的思潮，包含比西方形式主義、結(jié)構(gòu)主義文論更為復(fù)雜深刻的社會(huì)歷史內(nèi)涵。它和主體性思潮一樣具有非常濃厚的心理主義特征，和西方形式主義、結(jié)構(gòu)主義的反心理主義立場(chǎng)恰成背反之勢(shì)。從中國(guó)的后現(xiàn)代主義、大眾文化研究、文化研究的本土化、文化研究與文藝學(xué)的關(guān)系、文藝與政治的關(guān)系等方面回顧新時(shí)期文學(xué)理論在90年代以后的范式嬗變，有助于認(rèn)識(shí)在新的社會(huì)歷史條件下重建文學(xué)理論價(jià)值維度的因由與路徑。

第七章討論“文藝評(píng)論及其話語(yǔ)更新”問(wèn)題。文藝批評(píng)是文藝?yán)碚撛谧髌吩u(píng)論中的實(shí)踐應(yīng)用。藝術(shù)作品一旦創(chuàng)作成功，就成為有價(jià)值的樂(lè)感載體，讀者從中總是可以獲得有價(jià)值的快樂(lè)。在藝術(shù)作品給讀者帶來(lái)愉快的背后，有著價(jià)值的主導(dǎo)。劉俐俐教授近些年致力于文藝評(píng)論的價(jià)值體系研究，并在這個(gè)視野下重新審視文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，頗有建設(shè)意義。她的《文藝評(píng)論價(jià)值體系與文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題》一文在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的提出和表述的歷史梳理中，概括出政治家和文學(xué)理論工作者兩種主體及其兩套話語(yǔ)方式。與之相應(yīng)，新中國(guó)成立以來(lái)則存在體現(xiàn)政治家意志的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)與一般文學(xué)批評(píng)的兩種標(biāo)準(zhǔn)。在仔細(xì)辨析的基礎(chǔ)上，文章闡釋了一般文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的合理性和意義。

黨的二十大以來(lái)，“中國(guó)式現(xiàn)代化”作為一個(gè)時(shí)代口號(hào)被提出來(lái)。這會(huì)給中國(guó)的文藝評(píng)論帶來(lái)什么新的變化呢？周志強(qiáng)教授的《“中國(guó)式現(xiàn)代化”與文藝評(píng)論的話語(yǔ)更新》給我們奉獻(xiàn)了這方面的新思考?！爸袊?guó)式現(xiàn)代化”為當(dāng)代中國(guó)文藝批評(píng)的“中國(guó)式問(wèn)題”提供了理論建設(shè)的方向和更新批評(píng)意識(shí)的基礎(chǔ)，可指導(dǎo)文藝評(píng)論確立價(jià)值理想、定位社會(huì)角色、創(chuàng)新批評(píng)倫理、引進(jìn)生態(tài)批評(píng)、重構(gòu)精神品格。由此，中國(guó)文藝評(píng)論需要確立面向知識(shí)大眾的有機(jī)性話語(yǔ)、注重全面發(fā)展的辯證性話語(yǔ)和體現(xiàn)人類命運(yùn)共同體的普遍性話語(yǔ)；通過(guò)三種話語(yǔ)的相互融合，構(gòu)建新型文藝評(píng)論話語(yǔ)。

在當(dāng)代中國(guó)文藝評(píng)論中，詩(shī)歌評(píng)論是重要的一翼。董迎春教授致力于詩(shī)歌創(chuàng)作和評(píng)論。他抓住“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”的演變，分析當(dāng)代詩(shī)歌寫作存在的問(wèn)題，提出突圍設(shè)想和解決之道?！稄摹霸佻F(xiàn)”返回“表現(xiàn)”：當(dāng)代詩(shī)歌寫作的誤區(qū)及突圍》指出：20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的詩(shī)歌敘事把現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)推向了秩序化、單一化、中心化、復(fù)制化的寫作趨勢(shì)，背離了詩(shī)意詩(shī)性凝聚的審美空間。既重視再現(xiàn)的敘事，也重視詩(shī)意的表現(xiàn)，在再現(xiàn)、表現(xiàn)之間取得較好的平衡，有助于推動(dòng)當(dāng)代詩(shī)歌的健康發(fā)展。

第八章是關(guān)于“藝術(shù)哲學(xué)及其歷史回顧”的討論。在中國(guó)的特定語(yǔ)境中，“文藝學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”雖然同為研究藝術(shù)美的理論，但約定俗成的所指并不相同?！拔乃噷W(xué)”是指研究文學(xué)這門藝術(shù)的理論，“藝術(shù)學(xué)”則指研究書畫、音樂(lè)、戲劇等的理論。近年來(lái)，在藝術(shù)學(xué)理論研究中，藝術(shù)與哲學(xué)的互動(dòng)漸成顯學(xué)，尤其是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科增列出“藝術(shù)哲學(xué)”的研究方向，其研究視域極大拓展了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科運(yùn)用辯證法及辯證邏輯針對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的思考。夏燕靖教授的《藝術(shù)哲學(xué)的理論形態(tài)與研究范式》指出：藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系問(wèn)題早已存在于關(guān)于藝術(shù)問(wèn)題的哲學(xué)思考之中。藝術(shù)哲學(xué)一直致力于回答“藝術(shù)是什么”的問(wèn)題。在學(xué)科體系中再次提出“藝術(shù)是什么”這一設(shè)問(wèn)，則需要在闡釋哲學(xué)與藝術(shù)基本認(rèn)知的基礎(chǔ)上加以反思，以解答“藝術(shù)做什么”的問(wèn)題。借助相應(yīng)的研究范式對(duì)藝術(shù)的形而上問(wèn)題進(jìn)行闡釋，諸如以藝術(shù)的主體性和主體間性來(lái)思考并回答“藝術(shù)做什么”的問(wèn)題，則可以形成多元把握藝術(shù)哲學(xué)的范式理路。這或許是一條解釋藝術(shù)學(xué)理論內(nèi)在、外在結(jié)構(gòu)問(wèn)題的有效途徑。

如果說(shuō)夏燕靖教授對(duì)“藝術(shù)哲學(xué)”作出了本體論探索，夏波教授則對(duì)戲劇美學(xué)提出了本體論思考，他的《“敘述體戲劇”及其審美構(gòu)成原則》一文從戲劇“敘事性”元素的分析比較、“陌生化效果”的辨析等方面，論述了布萊希特“敘述體戲劇”的審美旨向，揭示了“敘述體戲劇”審美的主要構(gòu)成原則在于鮮明的戲劇主體意識(shí)與哲理意識(shí)、矛盾對(duì)立的戲劇結(jié)構(gòu)原則、入乎其中出乎其外的戲劇審美體驗(yàn)等。

樊波教授以研究中國(guó)繪畫美學(xué)為主，同時(shí)又有西方繪畫美學(xué)的參照。他的《明清中西方繪畫審美比較論》以廣博的視野論述了明清畫家和藝術(shù)理論家對(duì)當(dāng)時(shí)傳入中國(guó)的西方繪畫的反應(yīng)和認(rèn)識(shí)，他們對(duì)西方繪畫既有學(xué)習(xí)和吸收的一面，又根據(jù)中國(guó)藝術(shù)立場(chǎng)作出獨(dú)立的審美判斷，有批評(píng)和改造的一面。在當(dāng)今中外交流的全球化時(shí)代，明清畫家和藝術(shù)理論家對(duì)西方繪畫美學(xué)的態(tài)度和認(rèn)識(shí)依然具有重要的現(xiàn)實(shí)參照價(jià)值。

改革開(kāi)放使我們進(jìn)入從站起來(lái)到富起來(lái)再到強(qiáng)起來(lái)的新時(shí)代，追求美好生活已經(jīng)成為人們的主要目標(biāo)，美的問(wèn)題在新時(shí)代凸顯出來(lái)。隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展和中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，當(dāng)前人們的審美觀念發(fā)生了巨大的變化，也出現(xiàn)了一些偏差。同時(shí)，西方各種現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮席卷中國(guó)，而這些思潮以本能、無(wú)意識(shí)、夢(mèng)幻、直覺(jué)等表現(xiàn)現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)帶來(lái)的異化，表現(xiàn)人與自我、人與他人、人與社會(huì)、人與自然等的疏離和痛苦，具有很強(qiáng)的非理性色彩，在某種程度上助長(zhǎng)了自我的放縱。在這種情勢(shì)下，如何引導(dǎo)人們樹(shù)立正確的審美價(jià)值觀，如何發(fā)揮中華傳統(tǒng)美學(xué)精神的引領(lǐng)作用，就顯得特別必要與緊迫?？荠i程教授發(fā)表的《中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的三大范式及其在新時(shí)代的啟示意義》一文，主張從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“比德”“緣情”“暢神”三大范式入手，吸取其中人與世界和諧關(guān)系的價(jià)值啟示，為矯正當(dāng)前語(yǔ)境下的審美迷失提供了一份思想資源。

第九章討論“生活美學(xué)與身體美學(xué)”。新時(shí)代中國(guó)人民正向美起來(lái)邁進(jìn)。于是，“生活美學(xué)”的概念應(yīng)運(yùn)而生。這“生活美學(xué)”不是車爾尼雪夫斯基“美在生活”的意思，而是“美好生活”的意思。在中國(guó)美學(xué)界，儀平策先生是“生活美學(xué)”的較早倡導(dǎo)者之一。繼本世紀(jì)初提出“生活美學(xué)”的理論話語(yǔ)之后，他最近又發(fā)表《生活美學(xué)：人類美學(xué)的中國(guó)形態(tài)》，對(duì)這個(gè)問(wèn)題作出進(jìn)一步理論完善。文章指出：“生活美學(xué)”是將“美本身”還原、歸置于“生活本身”的美學(xué)。在人類的美學(xué)系統(tǒng)中，中國(guó)本土美學(xué)就是一種獨(dú)特的生活美學(xué)形態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)“道不遠(yuǎn)人”的思想觀念，為生活美學(xué)在中國(guó)的生成發(fā)展提供了基礎(chǔ)性的華夏智慧、中國(guó)思維。這規(guī)定了古代中國(guó)所理解的“美”，與“善”“義”“吉祥”等日常生活詞匯，具有渾融如一的同源性意義。古代中國(guó)沒(méi)有純粹的與世俗生活分離的藝術(shù)觀念。古代所講的“藝”“六藝”“四藝”等，基本是帶有藝術(shù)味道的人生素養(yǎng)和生活技能。要之，美和藝術(shù)在中國(guó)本土話語(yǔ)中，是日常生活本身的內(nèi)在“品質(zhì)”和無(wú)盡“趣味”，是“生活”之美好的一種表征。因此，在他看來(lái)，“生活美學(xué)”是人類美學(xué)的中國(guó)形態(tài)。

在“生活美學(xué)”的基礎(chǔ)上，李西建提出“生活論美學(xué)”概念，并對(duì)此作了系統(tǒng)思考。他在《重構(gòu)“生活論美學(xué)”：意義、內(nèi)涵與方法》一文中指出：重構(gòu)“生活論美學(xué)”，既代表了人類審美實(shí)踐的生活化轉(zhuǎn)向，也體現(xiàn)了消費(fèi)文化發(fā)展對(duì)美學(xué)闡釋理論的新的需要。在20世紀(jì)美學(xué)回歸日常生活世界的探索中，就后現(xiàn)代主義、實(shí)用美學(xué)及日常生活哲學(xué)等，均提出了富有建設(shè)性的主張與方案。而“生活論美學(xué)”的提出，旨在解決在實(shí)用功利性突出的物質(zhì)世界中，如何重建具有審美性的人的日常生活世界?！吧钫撁缹W(xué)”理論的核心是解決生存與審美的內(nèi)在契合與統(tǒng)一問(wèn)題。思考重點(diǎn)是如何培育一種社會(huì)感性文化形態(tài)，塑造主體的感性心理品質(zhì)。而重構(gòu)的方法則表現(xiàn)為通過(guò)完善審美文化形態(tài)，塑造主體的審美行為，使其獲得改變生活的審美素養(yǎng)和能力，以便為物化的世界不斷注入豐富的審美價(jià)值的因子。當(dāng)然，什么是“審美”，以及“生活論美學(xué)”所要培育的社會(huì)感性文化形態(tài)與主體的感性心理品質(zhì)有什么特殊規(guī)定性，尚待進(jìn)一步闡明。

與“生活美學(xué)”聯(lián)系密切的是“身體美學(xué)”?！吧眢w美學(xué)”是改革開(kāi)放新時(shí)期為矯正極“左”年代扼殺人的身體的基本情欲的荒謬傾向提出的概念。王元化、宋耀良等人提出“美在生命”，即可視為其主要觀點(diǎn)。在這個(gè)意義上，“身體美學(xué)”與“生命美學(xué)”是相通的，甚至可以說(shuō)是一個(gè)概念。當(dāng)然，無(wú)論“身體美學(xué)”還是“生命美學(xué)”，后來(lái)發(fā)現(xiàn)一味高揚(yáng)情感、欲望在法制、道德社會(huì)行不通，所以又提出“靈”“智”加以補(bǔ)充。不過(guò)若是這樣，“身體美學(xué)”“生命美學(xué)”也就失去了自己的個(gè)性和提出的合法性?？傊?，“身體美學(xué)”如同“生命美學(xué)”一樣，尚在理論建設(shè)的路上。在中國(guó)學(xué)界，王曉華教授以研究“身體美學(xué)”著稱。這里選取他的《主體論身體美學(xué)論綱》以見(jiàn)其“身體美學(xué)”思想理路之大概。文章指出：身體美學(xué)可以分為客體論身體美學(xué)和主體論身體美學(xué)。前者將身體定義為審美的對(duì)象，把主體的位置留給了精神性存在，但卻因此陷入了無(wú)解的邏輯困境：假如精神與身體具有同構(gòu)性，我們有什么理由將之分別定位為主體和客體？倘若精神與身體是完全不同種類的存在，那么精神如何才能駕馭與它不同質(zhì)的身體呢？從柏拉圖到笛卡爾乃至當(dāng)代美學(xué)，對(duì)精神主體論的證明總是導(dǎo)致悖論。與此同時(shí)，另外一個(gè)可能性卻凸顯出來(lái)：人就是身體，身體是生活和審美的主體，而精神不過(guò)是身體-主體的功能和活動(dòng)。由此可以建立一個(gè)自洽的美學(xué)體系：其一，審美屬于身體-主體的生存活動(dòng)；其二，從身體-主體與世界的關(guān)系出發(fā)，美學(xué)將回到其起點(diǎn)和主體；其三，按照主體論身體美學(xué)的研究范式，我們不但可以解釋審美的發(fā)生學(xué)機(jī)制，而且能夠建構(gòu)尊重萬(wàn)物的大主體論美學(xué)，推動(dòng)美學(xué)走上回家之旅。王曉華的表述充滿了哲學(xué)玄思，令人有些費(fèi)解，存此備參。

第十章是關(guān)于“品牌美學(xué)”的研究。品牌既是一個(gè)商業(yè)問(wèn)題，也是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題。真正的品牌在設(shè)計(jì)生產(chǎn)環(huán)節(jié)是有“美的規(guī)律”的考量的，在消費(fèi)環(huán)節(jié)是使人發(fā)自內(nèi)心感到快樂(lè)的。然而何為“品牌美學(xué)”，理論研究還很不夠，而這恰恰是企業(yè)界翹首以盼得到理論回應(yīng)的。民族品牌、雙奧贊助商恒源祥集團(tuán)靠文化興企、美學(xué)興企、品牌興企，一直致力于品牌美學(xué)的實(shí)踐和思考。董事長(zhǎng)兼總經(jīng)理陳忠偉的《現(xiàn)代化視野下的品牌美學(xué)構(gòu)建研究》一文立足于這種實(shí)踐和思考，對(duì)品牌美學(xué)構(gòu)建提出了自己的設(shè)想。文章認(rèn)為：品牌是企業(yè)乃至國(guó)家核心能力的綜合體現(xiàn)，是經(jīng)濟(jì)社會(huì)高質(zhì)量發(fā)展的重要象征，是實(shí)現(xiàn)人民對(duì)美好生活向往的重要載體。近年來(lái)，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)和科技實(shí)力的不斷增強(qiáng)，人們的消費(fèi)審美觀念發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，對(duì)美好生活的期望值也越來(lái)越高。在現(xiàn)代化發(fā)展的新征程中，品牌美學(xué)對(duì)新時(shí)代生活樣式的重塑是實(shí)現(xiàn)人民美好生活理想的重要手段。生活樣式的重塑是品牌美學(xué)構(gòu)建的重要組成部分。同時(shí)，品牌美學(xué)建設(shè)對(duì)提升品牌的整體價(jià)值也具有重要作用。論者在現(xiàn)代化視域下闡述了品牌美學(xué)構(gòu)建的重要意義，提出了基于生活樣式重塑的品牌美學(xué)實(shí)踐體系路徑構(gòu)想。

如果說(shuō)陳忠偉董事長(zhǎng)為品牌美學(xué)建設(shè)提供了來(lái)自生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)一線的企業(yè)家的思考，侯冠華教授的《百年品牌的美學(xué)傳承與當(dāng)代表達(dá)》則表達(dá)了來(lái)自工科設(shè)計(jì)學(xué)專業(yè)的學(xué)者對(duì)品牌美學(xué)的人文關(guān)懷。侯教授關(guān)注到，中國(guó)擁有眾多百年老店，如恒源祥、同仁堂、全聚德等，其品牌美學(xué)面臨著視覺(jué)形象的當(dāng)代表達(dá)與文化內(nèi)涵的傳承發(fā)展挑戰(zhàn)。他的研究采用橫向比較與案例分析的方法，從祁志祥教授提出的“樂(lè)感美學(xué)”所倡導(dǎo)的愉悅與價(jià)值兩個(gè)維度對(duì)中外百年品牌進(jìn)行美學(xué)的比較分析，提出了百年品牌美學(xué)的歷史傳承與當(dāng)代表達(dá)的理論構(gòu)想，為品牌美學(xué)建構(gòu)提供了一份特殊參考。

廖茹菡副教授出身于美學(xué)專業(yè)。作為年輕的品牌與時(shí)尚消費(fèi)的青年群體之一員，她從時(shí)尚的角度探討品牌的美學(xué)意蘊(yùn)，提出《品牌與時(shí)尚的價(jià)值共振》命題。文章指出：時(shí)尚與品牌是現(xiàn)代文化的重要組成部分，是影響日常生活審美決策的關(guān)鍵因素。時(shí)尚是文化創(chuàng)新的方向指引，卻面臨更新淺表化的困境。品牌是現(xiàn)代消費(fèi)的優(yōu)質(zhì)航標(biāo)，卻遭遇發(fā)展保守化的問(wèn)題。時(shí)尚與品牌的攜手則可以使兩者共同走出困局。在橫向廣度方面，時(shí)尚的逐新性可以激發(fā)品牌的創(chuàng)新能力，并擴(kuò)大品牌的影響范圍。在縱向深度方面，品牌的穩(wěn)定性能為時(shí)尚變化注入理性因素，并提高時(shí)尚的文化傳承能力。時(shí)尚與品牌的互助共振既是生活審美化的推動(dòng)力，也是社會(huì)文化創(chuàng)新發(fā)展的引導(dǎo)力。在當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)，探討品牌與時(shí)尚聯(lián)動(dòng)的美學(xué)路徑別有現(xiàn)實(shí)意義。

美學(xué)是一項(xiàng)未竟的開(kāi)放事業(yè)。期待大家共同努力，樂(lè)見(jiàn)不斷有新的優(yōu)秀成果誕生，為建設(shè)中國(guó)式現(xiàn)代化美好生活作出美學(xué)應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

【作者簡(jiǎn)介】

祁志祥：上海交通大學(xué)人文藝術(shù)研究院教授，上海市美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）