鄉(xiāng)村文學(xué)和鄉(xiāng)村藝術(shù)家絕唱

鄉(xiāng)村作為一個(gè)千百年來最為主要的社會(huì)生活舞臺，今天已然變得有些陌生，但反映它的文學(xué)作品仍然相對平穩(wěn)地出現(xiàn)在我們的期刊與出版物上。我們今天讀鄉(xiāng)村文學(xué)，除了領(lǐng)略正在發(fā)生的故事，還有更多對往昔的追憶。

《黃河》雜志本期編發(fā)的兩篇優(yōu)秀作品———也可以說是兩篇帶有較強(qiáng)非虛構(gòu)色彩的小說《河灣人杰》和《向一支桔色鉛筆懺悔》———就帶有這種強(qiáng)烈的追憶印記。作者韓振遠(yuǎn)、舟山，一位已退休，一位邁向退休，他們當(dāng)然還有很多精力，但相對于那些二十歲到四十歲的作家，這種精力已經(jīng)不能說是旺盛了。而隨著韓振遠(yuǎn)、舟山這樣一批鄉(xiāng)村藝術(shù)家退隱和息筆，我們對鄉(xiāng)村之余韻———鄉(xiāng)村文學(xué)———這一曾經(jīng)輝煌的藝術(shù)形式可能沒有新的期待了。正因?yàn)槿绱?，在看到這樣兩位鄉(xiāng)村藝術(shù)家所集中火力寫出的關(guān)于已經(jīng)消失的鄉(xiāng)村的作品時(shí)，我心中誕生了博爾赫斯作品《永生》里出現(xiàn)的那種因?yàn)樵E別而帶來的分外惋惜又夾雜難以置信的幸福的情緒：“他們的每一舉動(dòng)都可能是最后一次；每一張臉龐都會(huì)像夢中所見那樣模糊消失?！磺卸加袩o法挽回、覆水難收的意味?！?/p>

我們不能認(rèn)為《黃河》雜志只是出于巧合而刊登這兩篇分別描述晉南、贛北鄉(xiāng)村景觀的小說。《河灣人杰》可能不敢說是關(guān)于人類農(nóng)村的史詩、中國農(nóng)村的史詩，但放膽去說山西農(nóng)村、晉南農(nóng)村的史詩是有余的。因?yàn)樗暂^高的水準(zhǔn)清晰交代了河灣村三位五十年代末出生的船工后代上學(xué)、救人、訂報(bào)、轉(zhuǎn)學(xué)、畢業(yè)、參軍、讀大學(xué)、留守、說親、結(jié)婚、就業(yè)、創(chuàng)業(yè)的歷程，描繪了他們在時(shí)代的變遷中（主要是面對榮耀與財(cái)富的沖擊），如何扭曲，如何堅(jiān)守（或退縮），如何欣慰，如何悲愴。當(dāng)他們逐漸老去，那個(gè)浸入他們血液、給他們帶去福利與災(zāi)禍的黃河仍在不息前行。“范熱內(nèi)普在其經(jīng)典之作《過渡禮儀》中指出，個(gè)人和群體在時(shí)間、空間、社會(huì)地位乃至精神世界上都頻繁經(jīng)歷著從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的過渡……不同文化群體為確保上述過渡的順利進(jìn)行從而發(fā)展出各具特色的行為方式，是為過渡禮儀；它包括分隔禮儀、邊緣禮儀和聚合禮儀三種類型或階段”（歐陽曉莉研讀《吉爾伽美什》語），我們也可以認(rèn)為，韓振遠(yuǎn)小說《河灣人杰》是對河沿子子弟從一年齡到另一年齡、一職業(yè)到另一職業(yè)、一地域到另一地域、一境況到另一境況之變遷所經(jīng)歷的禮儀（包括融入前、融入中、融入后）的集中書寫。這其中不僅包括待客、成人、訂婚、開業(yè)所應(yīng)盡的人情義務(wù)，也包括富則分發(fā)電視、窘則以死償債等即興之舉。甚至可以說，自河南濟(jì)源逃荒至河沿子的侯三（主人公學(xué)儀之父）逢人遞笑也可被視為一種融入新環(huán)境的禮儀（在這里，一個(gè)人處于“個(gè)人與群體、少數(shù)與多數(shù)、分支與主流”的邊緣位置）：“他（學(xué)儀）說他看不慣侯三那么對人笑，說他爹好像誰都討好，誰都奉承，又賊眉鼠眼，好像對誰都心懷鬼胎，電影里漢奸狗腿子才那么笑?！倍断蛞恢Ы凵U筆懺悔》則緊盯物質(zhì)匱乏年代某一細(xì)節(jié)。鉛筆在今天，從經(jīng)濟(jì)層面上說，完全被我們看不上（僅我書房就有70余支，往往寫到手握不太住就扔掉），在七十年代初出生的作者舟山那里，卻是童年里一件極其金貴和龐大的事物。在當(dāng)時(shí)的等價(jià)交換表里，它抵得八分錢，一個(gè)多雞蛋，加上削筆刀，等于家中僅有的兩個(gè)雞蛋，等于招待從鄰縣跋涉三四十里山路來做客的舅公的唯一葷腥，等于家長們對孩子存在價(jià)值的無情判決。殘忍的是，這樣的事在小說敘事者身上發(fā)生了三次———仿佛這事越不允許發(fā)生，主人公就越是因馬虎而使之發(fā)生，或者不馬虎，而命運(yùn)的神總是讓他在漏洞面前防不勝防（有一次是真的具象的漏洞：老鼠把用來做書包的雨布袋咬了一個(gè)正好讓鉛筆掉落的花生米大的細(xì)洞）———分別丟失的是一支火紅色的鉛筆、一支草綠色的鉛筆和一支深藍(lán)色的鉛筆，并且是在一個(gè)月內(nèi)發(fā)生。小孩即使丟失的只是雞毛蒜皮的事物，也容易被父母和自己夸張若干倍視之，容易篩糠戰(zhàn)栗。何況鉛筆在那時(shí)并非什么雞毛蒜皮之物。同時(shí)，即使丟失鉛筆這樣一件大事得到大人的原諒，也因?yàn)闊o法及時(shí)補(bǔ)充而使得主人公在學(xué)校的學(xué)業(yè)幾乎得不到開展。巨大的惶恐和失落使得敘述者走向撿別人掉的鉛筆、求助、借用、自制的道路。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)人們并不擁有多余的這一資源，也沒見誰在他面前遺失這一資源，甚至是匱乏、只好用舊電池內(nèi)的碳棒充抵（雖然一端削尖，但它寫出的字仍然像“沙子地上曬死的蚯蚓一樣彎彎曲曲”），同時(shí)自制的產(chǎn)品也歸于失敗時(shí)，終于在一位同學(xué)對它疏于防范時(shí)將之盜走。“忽然，我眼睛一亮，看見在一戶人家的大門口的石墩上擺開了一本書，書的中間躺了一支金子一樣閃光的鉛筆?！@時(shí)我沒有任何辦法控制我不去拿起這支鉛筆……”失竊者險(xiǎn)些因此輟學(xué)，而另一名同學(xué)因?yàn)楸徽`斷為盜竊者而失學(xué)。事情可謂嚴(yán)重。《黃河》雜志正好從兩個(gè)維度———一個(gè)宏觀、一個(gè)微觀———為我們共同經(jīng)歷過的鄉(xiāng)村生活提供了兩份看起來就要晚了但實(shí)際恰當(dāng)其時(shí)的證詞（甚至可以說是一個(gè)時(shí)代的壓軸之作）。并且，我們不能認(rèn)為二者各有偏廢，一個(gè)失之闊大，一個(gè)失之狹小。因?yàn)槲覀冊谟惺吩娨靶牡男≌f里不僅看到它對時(shí)代變遷的大寫意，也看到它在具體而微的細(xì)節(jié)里精心耕耘，我們在朝深處詳挖的小說里不僅看到它對塵埃之事的雕琢，也看到它在嘗試用偉岸的姿態(tài)面向自己軟弱而顫栗的心靈。而且，可以說，《黃河》把二者編發(fā)在一起，使得它們相得益彰、價(jià)值翻倍。

兩篇小說讓人覺得成功之處在于它們用文字復(fù)現(xiàn)了人們經(jīng)歷過的真實(shí)。而真實(shí)———特別是能傳遞到讀者心里的真實(shí)，讓讀者嘆服“就是這回事”“就是它”———是使得事物永恒的保證。法捷耶夫在評價(jià)《鋼鐵是怎樣煉成的》時(shí)提到：“它不是自始至終都有著作為一部現(xiàn)實(shí)主義作品所非常需要的‘立體感’，也就是空間的感覺。應(yīng)當(dāng)善于在每一個(gè)情節(jié)中借助于某些筆觸暗示出當(dāng)時(shí)人們所處的環(huán)境，周圍的事物———自然景色、物件、光線的明暗、人們和事物之間以及人們相互之間的關(guān)系等等。這些你都描寫得不夠；有時(shí)甚至叫人感到：人物似乎是在與外界沒有聯(lián)系的空間中行動(dòng)。當(dāng)執(zhí)筆寫作時(shí)———根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，我很了解這種情況———常常很少注意到事件是在一間什么樣的房子里（大的、小的）和在什么天氣下（陰天還是晴天）發(fā)生的，這時(shí)的天空是高、是低，接不接近山頭，事件中的人物誰坐在椅子上，誰又站著，以及其他等等?！倍@樣的“立體感”正是本期兩篇小說所不缺乏的。讓我們看看韓振遠(yuǎn)對童年的兩截記憶：一、“每天午后，趁大人昏昏欲睡，我與學(xué)儀、敬文相約來到河灣，站在河岸崖上，高舉雙臂，猛蹬雙腿，在空中躍出個(gè)拋物線跳下，砸在平靜的水面，啪一聲，水花四濺，皮膚生痛。泥漿泛上來，一圈圈往外漾。河灣對面，一只白老等受到驚嚇，再也顧不得優(yōu)雅，慌忙扇動(dòng)翅膀，噗塌塌，噗塌塌，將被泥沙淤?zèng)]半截的細(xì)腿往出拔，好生狼狽，費(fèi)好大勁也飛不起來，翅膀扇動(dòng)得更急，河水被扇起波紋，好容易將腿拔出來，呼呼飛上天空，看上去又那么從容優(yōu)雅。三個(gè)家伙拍著水面笑，原來，白老等的高貴是裝出來的，受到驚嚇一樣慌亂。三個(gè)家伙下河，從來一絲不掛，光溜溜入水，光溜溜在水中嬉鬧，玩夠了，光溜溜上來，邁開細(xì)腿，裸露出豆芽般的小鳥鳥，爬上河邊那道斜坡，走在村前小路上。一天，剛到村口，學(xué)儀不走了，將手里的短褲抖開，急急穿上，又搓搓手，抹臉上的泥沙。我看見女同學(xué)曉燕甩著小辮在遠(yuǎn)處一閃，也不自覺地捂胯間。學(xué)儀往手心吐唾沫，抹頭發(fā)。我和敬文也知道男女大防，不再光屁股在村里跑。那時(shí)候，我們十一歲，上小學(xué)三年級?！倍ⅰ坝袔滋?，我和學(xué)儀每天都被留下背書。學(xué)儀背書姿態(tài)和我不同，我背不下去時(shí)，低下頭，抓耳撓腮，實(shí)在想不起，氣也喘不勻，只好停下。學(xué)儀背不下去時(shí)，頭反倒仰起，瞇上眼，并不停止，不斷重復(fù)一句話，像一波接一波流水沖擊渠閘，有時(shí)候驟然沖開，滔滔奔涌，有時(shí)候怎么也沖不開，只能反反復(fù)復(fù)接著沖?！毕襁@樣讓人感覺活靈活現(xiàn)、讀起來如癡如醉的片段在小說前半段比比皆是。它使我們想起昂托旺父子對普魯斯特的高尚評價(jià)，認(rèn)為他的偉大價(jià)值在于去好好地生活，又好好地用文字把生活復(fù)活。后半段的敘述好像弱了些。如果我們只是獨(dú)立看后半段，會(huì)覺得它精彩異常，但因?yàn)榍鞍攵蔚拇嬖谶^于登峰造極，因而后半段一下變得晦暗起來。我想這里面的根本原因在于：在童年，三個(gè)人———學(xué)儀、敬文、敬遠(yuǎn)（敘述者）———長期生活在一起，水乳交融、彼我不分，就像是一個(gè)人，或者說即使是一個(gè)人，也兼容了其他二人，所以對別人的描寫就像是在描寫自己。沒有不熟悉的。而在成人之后，三人從地理、職業(yè)、行動(dòng)上常年隔離，來往多半靠不及時(shí)的飲酒敘舊維系，已經(jīng)失去了從深處感知和理解的自然條件。更何況，在后半段，側(cè)重的是敘述者之外的人，可以說是陌生人的學(xué)儀。

舟山《向一支桔色鉛筆懺悔》同樣貢獻(xiàn)了精彩紛呈的真實(shí)細(xì)節(jié)。這位作者我見過，在路上他展示了自己能背誦魯迅文章的能力。他的用詞———特別是動(dòng)詞———頗有魯迅一擊即中的遺風(fēng)。另外，他也展示出自己利用想象來呈現(xiàn)真實(shí)的功力，比如：“晚上我不停地做夢，一時(shí)夢見就在皂角樹小學(xué)的操場上空，漫天的五顏六色鉛筆不停地往下掉。我一伸手抓，它就像泥鰍一樣滑溜了。又一時(shí)夢見外婆到我家來，提著一竹籃子鉛筆，花花綠綠的，一時(shí)又變成隱隱約約的發(fā)著白光的小火箭，小飛船，小衛(wèi)星。我迷迷糊糊地說，我不要火箭、不要飛船……我只要鉛筆?！边@樣恣意的想象過去我在莫言《四十一炮》里也見過，羅小通幻聽到肉對自己說：“如果你不來吃我們，就不知道什么卑俗的人來吃我們了……這個(gè)世界上，像您這樣愛肉、懂肉、喜歡肉的人實(shí)在是太少了啊。羅小通，親愛的羅小通，您是愛肉的人，也是我們?nèi)獾膼廴?。我們熱愛你，你來吃我們吧……你不知道，天下的肉都在盼望著你啊，天下的肉在心儀著你啊，你是天下肉的愛人啊……”另外，此文勝在自始至終都在克制，沒有讓視覺逾越出一個(gè)孩子的范疇，因此我們得到的惶恐是一個(gè)孩子貨真價(jià)實(shí)的惶恐，得到的失落是一個(gè)孩子真金白銀的失落，我們仿佛被一個(gè)小孩附體，和他一樣臉憋得通紅，和他一樣悔恨、逃避，感到自己造孽。

感謝兩位作者，他們沒有對自己經(jīng)歷過的生活表達(dá)出厭惡和控訴，也不去頌揚(yáng)。他們對它們做到盡可能的理解和尊重。在此，謹(jǐn)向所有堅(jiān)持寫作的鄉(xiāng)村藝術(shù)家表達(dá)最深重的敬意（我自己也是這其中之一啊）。

【作者簡介】阿乙，本名艾國柱，1976年生于江西省瑞昌市，曾任職鄉(xiāng)村民警和報(bào)社體育編輯，出版有《鳥，看見我了》《灰故事》等四部小說集及長篇小說《下面，我該干些什么》《模范青年》《早上九點(diǎn)叫醒我》《未婚妻》。曾獲蒲松齡短篇小說獎(jiǎng)等十余獎(jiǎng)項(xiàng)。作品被翻譯為英、法、意、西等語種在十余國家出版。

責(zé)任編輯：曹桐桐