肖邦《第二敘事曲》的“悲劇性”及演奏特點(diǎn)

摘 要：肖邦是浪漫主義時(shí)期的“鋼琴詩(shī)人”，其名曲《第二敘事曲》深刻抒發(fā)肖邦個(gè)人情感，映照波蘭民族歷史與時(shí)代精神。文中溯源其創(chuàng)作背景，通過(guò)剖析作品音樂(lè)結(jié)構(gòu)、和聲與調(diào)性布局的變化，闡述了音樂(lè)內(nèi)部的沖突張力，揭示其作品蘊(yùn)含的“悲劇性”元素；且挖掘該作品的演奏特點(diǎn)，指出演奏者需精準(zhǔn)把握作品悲劇基調(diào)，通過(guò)細(xì)膩觸鍵、運(yùn)用踏板及力度變化，將肖邦音樂(lè)中的“悲”、痛苦等復(fù)雜情感細(xì)膩呈現(xiàn)。綜上多維度解析，旨在為理解肖邦此曲的“悲劇性”及演奏藝術(shù)提供有價(jià)值的見(jiàn)解。

關(guān)鍵詞：肖邦《第二敘事曲》；“悲劇性”；演奏特點(diǎn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）15-00-03

肖邦是浪漫主義時(shí)期最具代表性的鋼琴作曲家之一。肖邦的四首敘事曲是其鋼琴作品中的巔峰之作，而其中的《第二敘事曲》，是在肖邦生命中重要?jiǎng)?chuàng)作階段完成的，當(dāng)時(shí)他正在應(yīng)對(duì)歐洲的政治動(dòng)蕩以及個(gè)人的健康問(wèn)題，這些因素?zé)o疑影響了他的創(chuàng)作靈感。本文將通過(guò)對(duì)肖邦《第二敘事曲》的悲劇性及其演奏詮釋進(jìn)行深入分析，從創(chuàng)作背景、作品中“悲劇性”的體現(xiàn)、曲式結(jié)構(gòu)與演奏特點(diǎn)等多個(gè)角度探討這部作品的“悲劇性”和演奏難點(diǎn)。

一、肖邦《第二敘事曲》的創(chuàng)作背景與文學(xué)性構(gòu)思

（一）創(chuàng)作背景

肖邦的《第二敘事曲》創(chuàng)作于1836—1839年間，出版于1841年，在此期間，肖邦的健康狀況不佳，他患有肺病，這使他時(shí)常感到虛弱和痛苦。這一時(shí)期，歐洲正經(jīng)歷著巨大的政治和社會(huì)變革，波蘭的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)也在如火如荼地進(jìn)行中。1830年，波蘭爆發(fā)了旨在爭(zhēng)取從俄國(guó)統(tǒng)治下獨(dú)立的“十一月起義”，雖然最終失敗，但這一事件對(duì)波蘭民族意識(shí)的覺(jué)醒和激發(fā)起到了重要作用。作為一名波蘭人，肖邦深受其祖國(guó)命運(yùn)的影響，他的許多作品都反映了對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)和憂慮。

《第二敘事曲》在此背景下，不僅是對(duì)個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)時(shí)代精神的響應(yīng)。作品中的悲劇性色彩和深沉的情感表達(dá)，反映了肖邦對(duì)波蘭動(dòng)蕩命運(yùn)的感慨和對(duì)個(gè)人生活中種種苦難的思考。

（二）文學(xué)性構(gòu)思

肖邦的四部敘事曲與波蘭詩(shī)人密茨凱維茲的敘事詩(shī)相關(guān)。舒曼在對(duì)肖邦作品的評(píng)論中指出，肖邦的敘事曲靈感來(lái)自密茨凱維茲的詩(shī)歌?！兜诙⑹虑放c密茨凱維茲敘事詩(shī)之間的關(guān)系，學(xué)術(shù)界有兩種不同的觀點(diǎn)：美國(guó)鋼琴教育家愛(ài)德華·巴克斯特·培里認(rèn)為，肖邦的靈感來(lái)自《希維德什》。另外，由于《希維德什》和《希維德什揚(yáng)卡》兩首詩(shī)歌都包含湖邊景色描寫(xiě)的詩(shī)句，一些學(xué)者認(rèn)為《第二敘事曲》與《希維德什揚(yáng)卡》有關(guān)聯(lián)[1]。

《希維德什》和《希維德什揚(yáng)卡》是密茨凱維茲根據(jù)波蘭民間傳說(shuō)創(chuàng)作的敘事詩(shī)，它們都與波蘭的一段民間故事緊密相連。這兩首詩(shī)的相似之處在于，它們都描繪了田園般的湖光山色和美麗的姑娘，這與肖邦音樂(lè)作品中的兩個(gè)主題和形象相映成趣。肖邦在創(chuàng)作中并非直接復(fù)制敘事詩(shī)的具體情節(jié)，而是依據(jù)音樂(lè)的形象和情感，對(duì)密茨凱維茲的詩(shī)作進(jìn)行了自由聯(lián)想。他的構(gòu)思是對(duì)文學(xué)作品的一種音樂(lè)性詮釋?zhuān)呛?jiǎn)單的情節(jié)再現(xiàn)。

二、肖邦《第二敘事曲》中的“悲劇性”

（一）音樂(lè)結(jié)構(gòu)的戲劇性體現(xiàn)其“悲劇性”

《第二敘事曲》采用了奏鳴曲式主題對(duì)比與非規(guī)范回旋曲式相結(jié)合的曲式結(jié)構(gòu)（見(jiàn)表1），兩個(gè)性格鮮明的主題不停地交叉出現(xiàn)，變奏，具有強(qiáng)烈的對(duì)比性和戲劇感，戲劇性的音樂(lè)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了其“悲劇性”。

A段第一主題采用了柔和的旋律線條與和諧的和聲，營(yíng)造出一種寧?kù)o、平和的氛圍?？v向的四部和聲貫穿第一主題，主要是主屬和弦與下屬和弦的變化，同時(shí)左手伴奏平穩(wěn)進(jìn)行著。這一主題田園牧歌式的表達(dá)，不僅讓聽(tīng)眾感受到大自然的寧?kù)o和美麗，也傳遞出一種內(nèi)心的平靜與安詳。然而，這種寧?kù)o很快被B部分的狂飆風(fēng)格所打破，形成了作品中的第一層對(duì)比[2]。

B段是作品的高潮段落，也是第二主題的呈式和展開(kāi)。其旋律急促而激烈，節(jié)奏緊湊而富有動(dòng)力，和聲也變得更加復(fù)雜和緊張。這種狂飆風(fēng)格的表達(dá)，不僅反映了肖邦內(nèi)心的激烈情感和矛盾，也象征著波蘭當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的政治局勢(shì)和社會(huì)變革帶來(lái)的不安。B段的音樂(lè)語(yǔ)言，充滿了戲劇性和沖突性，與A段的田園風(fēng)格形成了鮮明的對(duì)比。這種沖突和對(duì)照是這首敘事曲音樂(lè)構(gòu)思的一個(gè)基點(diǎn)，整首樂(lè)曲正是建立在這個(gè)矛盾對(duì)立的基礎(chǔ)之上。[3]這種對(duì)比，正是《F大調(diào)第二敘事曲》悲劇性表達(dá)的核心所在。

A1段是第一主題的再現(xiàn)，隨著第二主題逐漸消失而浮現(xiàn)。在這一段落中，作品的悲劇性和敘事性達(dá)到了頂點(diǎn)，展現(xiàn)了恐懼與激情的交織。這種情感的對(duì)立正是作品“悲劇性”的集中體現(xiàn)，也反映了肖邦性格的復(fù)雜性和他內(nèi)心的焦慮。

在B1段中，第二主題再次呈現(xiàn)并進(jìn)一步展開(kāi)，如同一場(chǎng)猛烈的風(fēng)暴。與之前的平靜不同，通過(guò)和聲與調(diào)性的轉(zhuǎn)變，逐漸與第一主題相融合。突然的調(diào)性轉(zhuǎn)變與和弦的非傳統(tǒng)連接，創(chuàng)造出不可預(yù)測(cè)的音樂(lè)效果。此時(shí)，第一主題也不再保持其溫柔寧?kù)o，而是以堅(jiān)定而深沉的低音和高音區(qū)激烈的顫音相結(jié)合，為聽(tīng)眾帶來(lái)強(qiáng)烈的震撼。這兩個(gè)原本對(duì)立的主題在此實(shí)現(xiàn)和諧，為作品的尾聲鋪墊，生動(dòng)地展現(xiàn)了整部作品的悲劇性沖突。

肖邦通過(guò)對(duì)A部分和B部分主題的再現(xiàn)和變形，將整部作品推向高潮，進(jìn)一步強(qiáng)化了作品的悲劇性色彩，也是對(duì)作品整體情感的升華。特別是在Coda的結(jié)尾部分，音樂(lè)逐漸變得平靜而沉重，似乎在暗示著一種無(wú)奈與悲傷。

（二）無(wú)序自由的調(diào)性布局及和聲進(jìn)行體現(xiàn)其“悲劇性”

肖邦擅長(zhǎng)通過(guò)和聲變換增強(qiáng)色彩對(duì)比，特別是明暗之間的對(duì)比。他擴(kuò)展了下屬功能和聲，采用了半音和聲和線性和聲技術(shù)，《第二敘事曲》便是其中的典型例子。作品的第一主題以縱向和弦式的和聲織體呈現(xiàn)，節(jié)奏穩(wěn)定，音響色彩純凈，營(yíng)造出寧?kù)o明亮的意境，如同月光下平靜水面的倒影，同時(shí)暗示著人內(nèi)心對(duì)美好事物的渴望和憧憬。在A部分中，調(diào)性從F大調(diào)—a小調(diào)—g小調(diào)，最后回到F大調(diào)，這種半音級(jí)進(jìn)的調(diào)關(guān)系增加了旋律的動(dòng)力性和和聲的張力。

第二主題的音樂(lè)織體產(chǎn)生劇烈變化，左手八度敲擊的旋律短句與右手波動(dòng)的音流，將調(diào)性從明亮大調(diào)轉(zhuǎn)為陰郁小調(diào)。這種對(duì)比不僅構(gòu)成了全曲構(gòu)思的基礎(chǔ)，也讓人聯(lián)想到密茨凱維茲敘事詩(shī)中的緊張和戲劇性。和聲進(jìn)行以帶有和弦外音的小三和弦和減七和弦分解的技術(shù)性六連音為特點(diǎn)，就音域而言，左右手分別從極高或極低的音域開(kāi)始，接著迅速向相反的方向移動(dòng)。這種巨大反差所帶來(lái)的震撼加強(qiáng)了音樂(lè)的沖突感與“悲劇性”[4]。

當(dāng)?shù)谝恢黝}再次出現(xiàn)時(shí)，音樂(lè)織體變?yōu)槎嗦暡?，調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)換。再現(xiàn)的第一主題在情緒表達(dá)上更為強(qiáng)烈激動(dòng)，與呈示部中的形象形成鮮明對(duì)比，卻又在矛盾中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。

尾聲以a小調(diào)結(jié)束，與F大調(diào)形成三度調(diào)關(guān)系，這種首尾調(diào)性不統(tǒng)一的現(xiàn)象正契合肖邦無(wú)序自由曲式的邏輯布局。樂(lè)曲最終并未回到最初的大調(diào)，而是在小調(diào)中結(jié)束，增添了一層暗淡的情感色彩，增強(qiáng)了結(jié)局的“悲劇性”。

三、肖邦《第二敘事曲》的演奏特點(diǎn)

（一）第一主題：抒情性樂(lè)段的演奏特點(diǎn)

《第二敘事曲》的第一主題平靜柔和，旋律清晰穩(wěn)定。樂(lè)曲開(kāi)頭的同音遞進(jìn)，如溪流般緩緩流淌，演奏時(shí)應(yīng)采用指腹貼鍵的方式觸鍵，柔和而均勻地彈奏。音色應(yīng)柔美而清晰，具有歌唱性。在第一主題中，右手的高音聲部始終是旋律聲部，演奏時(shí)要一直清晰明確右手高音的旋律，同時(shí)要像唱歌一樣，旋律干凈且具有歌唱性。樂(lè)曲的開(kāi)頭節(jié)奏平穩(wěn)，手腕與鍵盤(pán)平行。低音和次中音聲部的輕微旋律起伏也很重要，應(yīng)注意音樂(lè)的推動(dòng)力，它就像起伏的水流推動(dòng)著聲音向前，并隨著樂(lè)曲的發(fā)展給人以田園牧歌般的流動(dòng)感。

為了對(duì)看似簡(jiǎn)單卻深具內(nèi)涵的第一主題進(jìn)行恰當(dāng)?shù)脑忈專(zhuān)葑嗾弑仨毩私庹讟?lè)曲的悲劇基調(diào)，才能合理地將音樂(lè)形象直觀化，并產(chǎn)生相應(yīng)的情感處理。由于主題情感的細(xì)膩和力度變化的微妙，音色的掌控成為樂(lè)曲演繹中的一個(gè)難點(diǎn)。演奏者需在有限的力度區(qū)間內(nèi)探索多樣的情感表達(dá)，以展現(xiàn)樂(lè)曲的“悲劇性”色彩[5]。

通過(guò)調(diào)整手指觸鍵的位置和速度，可以實(shí)現(xiàn)音色的多樣性。在旋律流暢且情感豐富的樂(lè)句中，演奏者應(yīng)保持手腕的自然放松，利用力量的傳遞，讓指尖以較快的速度觸鍵，以產(chǎn)生圓潤(rùn)而明亮的音色。在第一主題接近尾聲，為第二主題的引入做鋪墊時(shí)，應(yīng)使音色漸趨輕柔，仿佛輕紗縹緲，通過(guò)指腹的輕柔觸鍵，讓每個(gè)音符都如同輕觸般逐漸淡出，直至聲音完全消散。

通過(guò)巧妙使用踏板可以創(chuàng)造出多樣化的音色效果。在樂(lè)曲的起始和結(jié)束部分，采用弱音踏板與音樂(lè)的情感表達(dá)相結(jié)合，通過(guò)它來(lái)實(shí)現(xiàn)聲音的漸弱效果。在需要更細(xì)膩的音量控制時(shí)，可以適當(dāng)?shù)乩萌跻籼ぐ鍋?lái)達(dá)到所需的效果。

無(wú)論是通過(guò)踏板的調(diào)整還是改變觸鍵的方式來(lái)塑造音色，演奏者都必須培養(yǎng)用耳朵聆聽(tīng)音色、用思維去分析音色的習(xí)慣，確保演奏出的音色不僅符合樂(lè)譜的要求，還與旋律的走向和音樂(lè)的整體形象相匹配。

（二）第二主題：“悲劇性”演奏特點(diǎn)

第二主題以極其迅猛之勢(shì)突然襲來(lái)，宛若一陣猛烈的颶風(fēng)，在節(jié)奏、力度、調(diào)性與旋律線條上，與第一主題形成了鮮明的對(duì)比。這種對(duì)比賦予了音樂(lè)一種戲劇性的轉(zhuǎn)變，為作品增添了“悲劇性”色彩。第二主題蘊(yùn)含了極高的技術(shù)挑戰(zhàn)和劇烈的情感沖突。在開(kāi)始演奏之前，演奏者必須對(duì)第一主題與第二主題的界限有明確的理解，并在第一主題接近尾聲時(shí)，提前布局鋪墊第二主題的演繹，以便產(chǎn)生強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)沖擊[6]。

進(jìn)入第二主題時(shí)，首和弦必須以強(qiáng)烈的情感與明顯的對(duì)比來(lái)呈現(xiàn)，其力度達(dá)到ff，尖銳的減七和弦與帶有倚音的小三和弦交替出現(xiàn)，高低聲部的沖擊、緊張感與戲劇性迅速顯現(xiàn)。演奏者需從平靜的第一主題脫離，在此樂(lè)段表現(xiàn)出樂(lè)曲的“悲劇性”。在彈奏第46小節(jié)時(shí)，演奏者需要在內(nèi)心感受到一種傾向，面對(duì)沉穩(wěn)有力的八度音（見(jiàn)譜例1），左手手腕要充分支撐手臂的力量，使手臂與手腕成為一個(gè)整體，通過(guò)腕關(guān)節(jié)和掌關(guān)節(jié)的協(xié)同發(fā)力，指尖迅速觸鍵，以產(chǎn)生具有爆發(fā)力和力量感的音色。進(jìn)入第47小節(jié)，左手的小指要特別突出，而右手的上下行模進(jìn)與轉(zhuǎn)調(diào)則不斷推動(dòng)情緒向上攀升。

右手的連續(xù)琶音技術(shù)要求演奏者在小指站穩(wěn)的同時(shí)，用手腕帶動(dòng)手指觸鍵，以達(dá)到明亮且穿透力強(qiáng)的音色效果。在第二主題的前12小節(jié)中，音樂(lè)持續(xù)地進(jìn)行著動(dòng)蕩不安的發(fā)展。在59—62小節(jié)，音樂(lè)采用了第二主題的動(dòng)機(jī)，以持續(xù)下行的方式，形成了一條大連線。在演奏這段音樂(lè)時(shí)，右手的雙音應(yīng)該被強(qiáng)調(diào)，作為重音來(lái)彈奏。同時(shí)，左手的八度音要流暢地連接，達(dá)到一氣呵成的效果。為了左手的八度音的自然連接，可以利用氣息與踏板的技巧。

在第70—78小節(jié)的段落中，隨著音量的遞減和節(jié)奏的調(diào)節(jié)，演奏者需確保右手的和弦彈奏既穩(wěn)定又精確，即使音量逐漸遞減，也應(yīng)保持彈奏的深度。可以類(lèi)比為海浪逐漸減弱的過(guò)程，一波接一波，逐漸減小。與此同時(shí)，左手的音階演奏應(yīng)采用貼近琴鍵的彈奏方式，避免產(chǎn)生過(guò)于明顯的顆粒感，仿佛潮水退去，逐漸恢復(fù)平靜，第二主題逐漸落下帷幕，向著寧?kù)o的第一主題過(guò)渡[7]。

四、結(jié)束語(yǔ)

《第二敘事曲》巧妙地將自然界的景象與肖邦深刻的內(nèi)心世界融合在一起，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的和諧統(tǒng)一。整部作品充滿“悲劇性”色彩，這種“悲”不僅反映了作者自身的情感體驗(yàn)，而且涵蓋了波蘭民族乃至其所處時(shí)代的全貌。該作品的“悲劇性”也在其音樂(lè)主題與結(jié)構(gòu)、和聲的沖突、對(duì)比與變化中得以淋漓盡致的展現(xiàn)。演奏者在演繹此作品時(shí)，需要深刻理解作品的悲劇基調(diào)，將個(gè)人的情感體驗(yàn)與作品的情感內(nèi)涵相結(jié)合，通過(guò)合理的音樂(lè)處理和情感表達(dá)，將作品的悲劇性直觀化，使之成為觸動(dòng)聽(tīng)眾心靈的藝術(shù)表現(xiàn)。

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