《地上的云朵》：西域的鱗爪

電影類型通常被劃分為3類：故事電影、動(dòng)畫電影與紀(jì)錄電影。盡管后兩者往往被觀眾們認(rèn)為“不算電影”，但它們的確也是電影大家庭中的一份子，而且，在與大家探討了諸多故事電影和動(dòng)畫電影之后，非常高興這期能夠聚焦一部紀(jì)

錄電影。紀(jì)錄電影的前世今生

電影的歷史，在某種程度上可以說從紀(jì)錄短片開啟的：1895年12月28日，盧米埃爾兄弟向巴黎市民展示了光影里的《工廠大門》和《火車進(jìn)站》，據(jù)說當(dāng)時(shí)就有觀眾因?yàn)榭吹健盎疖囘M(jìn)站”而驚呼避讓——紀(jì)錄電影對(duì)于人生經(jīng)驗(yàn)上的補(bǔ)充，由此可見一斑。

當(dāng)電影進(jìn)入我國(guó)后，很快融入了當(dāng)時(shí)的社會(huì)。以1918年成立于上海的商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部為例，它最初是商務(wù)印書館業(yè)務(wù)科的一個(gè)部門，拍攝工作由印刷所照像部負(fù)責(zé)，后逐漸發(fā)展成為私營(yíng)電影制片機(jī)構(gòu)，主要攝制“風(fēng)景”“時(shí)事”“教育”“新劇”“古劇”5大類短片，其中前3類大致可歸入如今“紀(jì)錄電影”的范疇。

至于論及中國(guó)電影在國(guó)際上的高光時(shí)刻，紀(jì)錄電影也無法被忽視。關(guān)心電影的人們大概都知道，我國(guó)第一部在國(guó)際上嶄露頭角的影片是1934年由蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的故事片《漁光曲》。1935年2月，該影片在莫斯科舉行的國(guó)際電影節(jié)上獲得“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，成為中國(guó)第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片（據(jù)說當(dāng)時(shí)的名次是第9名）。而獲得國(guó)際比賽名次的影片，則是在1935年7月于比利時(shí)布魯塞爾舉行的農(nóng)村電影國(guó)際競(jìng)賽會(huì)上，摘得“探花”榮譽(yù)的中國(guó)紀(jì)錄電影《農(nóng)人之春》——這是一部35毫米的電影，實(shí)景拍攝了江南農(nóng)村的自然風(fēng)光。

據(jù)編劇孫明經(jīng)先生生前回憶，影片的大致內(nèi)容為：在春耕春播時(shí)節(jié)，農(nóng)民腳踏水車抽水灌田，辛苦地彎腰插秧；歸家的牧童于夕陽(yáng)西下時(shí)橫坐牛背，吹笛緩行……片中還記錄了農(nóng)民的家庭生活狀況等。

網(wǎng)上記載著這部紀(jì)錄電影得獎(jiǎng)的一段小故事，說是本片因極富中國(guó)傳統(tǒng)文化風(fēng)格，受到19個(gè)參賽國(guó)家的一致好評(píng)，起初被定為特等獎(jiǎng)第2名。但我方以君子風(fēng)度，將第二名讓給了羅馬國(guó)際教育電影協(xié)會(huì)所在國(guó)意大利，因而退居第3。

遙遠(yuǎn)的西域

在我們對(duì)土地懷有深厚情感的文化中，《農(nóng)人之春》的出現(xiàn)頗似詩(shī)歌中的山水田園詩(shī)，從筆墨題詩(shī)轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅鏁鴮?，?duì)土地與土地上的人物生活的描寫，有著某種必然。

然而，這種歷史的“必然”，卻未必是當(dāng)下時(shí)代的“必然”。在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的當(dāng)代社會(huì)生活里，銀幕如同窗口一般展現(xiàn)了眾多都市圖景、歷史圖景、自然圖景，卻仿佛少了些什么，細(xì)細(xì)想來，似乎正是少了那一片土地以及那片土地上人們的當(dāng)代畫像。

今年的上海國(guó)際電影節(jié)上，像是為了滿足心愿似的，我看到了這部描寫中國(guó)長(zhǎng)絨棉之鄉(xiāng)的阿瓦提農(nóng)人四季的紀(jì)錄電影——《地上的云朵》。

英國(guó)作家彼得·梅爾（PeterMayle）寫過一本《普羅旺斯的一年》，日本作家高村光太郎寫過《山之四季》，波蘭作家寫過《獵人的一年》……如果愿意，這種聚焦一整年遠(yuǎn)方生活的文藝作品書單，可以列得很長(zhǎng)。我最近在想，如果這些作品被拍攝成影片，大概也會(huì)像《地上的云朵》這樣的風(fēng)格吧：自然、清新，帶著一些對(duì)于陌生遠(yuǎn)方的詩(shī)意想象，同時(shí)帶著對(duì)當(dāng)?shù)厝松罘鲏m似的展露。

西域，在大部分生活在城市里的人的印象里，可能多是源于唐詩(shī)的構(gòu)建?！懊髟鲁鎏焐剑n茫云海間。”“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)?！薄包S沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還?！鼻昵肮湃嗽?shī)句里的玉門關(guān)外，如今怎樣？《地上的云朵》很好地回應(yīng)了這種好奇。

作為一種審美風(fēng)格，紀(jì)錄電影既無責(zé)任也難以展示“絕對(duì)的真”。事實(shí)上，并不是“紀(jì)錄電影”就意味著“純?nèi)坏恼妗薄覈?guó)的紀(jì)錄片不是，外國(guó)的紀(jì)錄片也同樣不是。道理很簡(jiǎn)單：但凡是藝術(shù)作品，必然經(jīng)過主創(chuàng)人員的精心打造，都需要從海量的素材中篩選出符合影片主題的內(nèi)容，進(jìn)行重新編排整理?！敖^對(duì)的真”只存在于理念，而相應(yīng)地，融合主創(chuàng)創(chuàng)作理念的“真”，會(huì)在取舍中變得愈發(fā)鮮明。

在“穿越”文風(fēng)盛行的時(shí)代，不論是歷史讀物，還是小說劇作，創(chuàng)作者們常常采用“還原歷史細(xì)節(jié)”的敘事策略，使讀者、受眾感到故事氛圍翔實(shí)可信。從某種意義上來說，并非是“暴露度”，而是“豐富度”讓作品的質(zhì)感更為立體。盡管“暴露度”或會(huì)被認(rèn)為是“勇氣”的象征，這固然不錯(cuò)，不過需要考慮到這份能成型并展映于公眾眼前的“勇氣”背后，是利益訴求的體現(xiàn)，或代表A或代表B，立場(chǎng)各異；而“豐富度”則考驗(yàn)了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)工作的扎實(shí)程度。

道理說來抽象，舉個(gè)例子或許更加直觀：假設(shè)以拍攝蓬萊仙境為例，有的主創(chuàng)可能蹲守幾十年都拍不到海市蜃樓，雖然起早貪黑拍下了日升月落，但實(shí)則還是略顯“單一”，而另一個(gè)主創(chuàng)興許只需要在一年中的每個(gè)季節(jié)待上幾個(gè)日夜（當(dāng)然專業(yè)度需和第一位一樣，而非隨意了事），同時(shí)又很巧地遇上了“海市蜃樓”，那么兩相比較之下的“豐富度”顯而易見——雖說不公平，但藝術(shù)創(chuàng)作的運(yùn)氣，或所謂“繆斯女神的垂青”，就是將這份“豐富度”的仙氣吹進(jìn)了作品之中。

換言之，如果紀(jì)錄電影的創(chuàng)作只以“工作時(shí)長(zhǎng)”這一單一維度來考量，而忽略影片內(nèi)容的“豐富度”，那么對(duì)紀(jì)錄片優(yōu)劣的評(píng)價(jià)就被簡(jiǎn)化為比拼拍攝時(shí)長(zhǎng)的“體力活”。其本質(zhì)與都市人所詬病的“效率不夠加班來湊”“沒有功勞也有苦勞”實(shí)屬一脈。因此，對(duì)紀(jì)錄片而言，對(duì)過去的還原（如歷史類紀(jì)錄電影中常見的“搬演”）可看作是主創(chuàng)人員給觀眾增加了歷史時(shí)空的豐富度；而對(duì)當(dāng)下的洞察，則是給觀眾增加了地理空間的豐富度。

紀(jì)錄電影《地上的云朵》正是這樣一部令人神往的影片。觀眾仿佛可以通過鏡頭，走進(jìn)當(dāng)?shù)仄胀ㄞr(nóng)戶的家中，參與他們的婚禮，分享他們的家宴，感受他們的喜怒哀樂與家長(zhǎng)里短等等。有的電影像琥珀，有定格千萬年前的一瞬的魔力，想來在很多年后，《地上的云朵》也會(huì)給人這樣的感受。

從這一點(diǎn)上來說，《地上的云朵》延續(xù)著自《農(nóng)人之春》開始中國(guó)紀(jì)錄電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并再一次為人們拓展自己的生命而貢獻(xiàn)了84分鐘的可能性！

（本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)）