明代“奴書”之辯及其時代影響探賾

摘 要：明朝時期，書壇多變，上承元古雅之余緒，下啟清恣肆之先河。明代書法承、啟之間的重要節(jié)點是“奴書”之辯，其源起于明初書家不思變化而執(zhí)迷于趙孟頫書風(fēng)的桎梏，對于擺脫明代早期“臺閣體”風(fēng)氣和促進(jìn)“吳門書派”的崛起起到重要作用。介紹“奴書”之辯前的明代書壇狀況，運用文獻(xiàn)研究法，梳理明代“奴書”之辯的大致內(nèi)容，而后采用案例分析法和圖像分析法，分析明代“奴書”之辨對當(dāng)時書家書法實踐的影響。

關(guān)鍵詞：明代書法；“奴書”說；吳門書派

一、“奴書”之辯前的明代書壇

元時，趙孟頫以一人之力筑起了“復(fù)古”的大廈，后來形成了“趙派書家群”，他的影響貫穿了其后的整個元朝。南宋沿襲北宋寫意書風(fēng)，只知學(xué)蘇、黃、米而不知“尚意”，致使書壇一團(tuán)死氣；趙孟頫“復(fù)古”思想的提出是為了革此弊事，元明之交的書壇與南宋何其相似！

元末明初的危素是當(dāng)時繼康里巎巎之后的書法代表人物之一。觀危素書跡，如《跋〈高峰和尚行狀〉》，其字形用筆只得趙孟頫神韻，鮮有己意。危素的書法在元末明初書壇中具有代表性，這是元代發(fā)展的歷史慣性造成的。明太祖為了復(fù)興中華文明，采取了一系列嚴(yán)厲的文化政策，各文藝門類創(chuàng)作都以朝廷意志為準(zhǔn)繩，對書法產(chǎn)生了負(fù)面影響，即書風(fēng)的單一和僵化。統(tǒng)治者在宮廷中設(shè)置中書舍人，主要服務(wù)于朝廷日常書寫事務(wù)，審美受制于統(tǒng)治者的喜好。于是書法的刻板書寫“臺閣體”格外盛行，對當(dāng)時書壇產(chǎn)生了巨大影響。明代早期書壇上涌現(xiàn)出的“二沈”“三宋”，皆是這種情況的集中體現(xiàn)。程朱理學(xué)在明初被確立為官方意識形態(tài)，一定程度上限制了創(chuàng)作的自由。在以上因素的綜合作用之下，形成了這種了無生趣的書壇局面。

這種現(xiàn)狀一直持續(xù)到明代中葉，直到朝廷的文化管制漸漸放松，江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)開始發(fā)展，書法發(fā)展的中心也逐漸從北京轉(zhuǎn)移到江南地區(qū)，其中以“吳門書派”為代表?！皡情T書派”的書家注意到了這種書壇環(huán)境，并開始了關(guān)于“奴書”的大討論。

二、明代“奴書”之辯概述

早在明代之前，就有了“奴書”的概念，大體可總結(jié)為只與古人相似，而無自身意趣。如米芾云：“古人書各各不同，若一一相似，則奴書也。”[1]因此，明代書家對于“奴書”也圍繞在這個概念周圍進(jìn)行討論。

中書舍人出身的“吳門書派”先導(dǎo)人物李應(yīng)禎率先破題“奴書”之論，據(jù)文征明記錄：“（李應(yīng)禎）嘗一日閱某書有涉玉局（蘇軾）筆意，因大詫曰：‘破卻工夫，何至隨人腳踵？就令學(xué)成王羲之，只是他人書耳。’”[2]李應(yīng)禎對于“奴書”的抨擊十分激烈，強(qiáng)調(diào)即使寫出的書法與王羲之書法面貌相同，也不是自己的。從表面來看，其觀點似乎與米芾“奴書”之論相似。此外，王世貞還記載了李應(yīng)禎更加激進(jìn)的言辭：“（李應(yīng)禎）先生以書開吳中墨池，其腕法甚勁，結(jié)體甚密，而不取師古。往往誚趙吳興以為‘奴書’，故其玉潤亦不盡滿之?！盵3]可見，李應(yīng)禎寫字不師古法，并對趙孟頫的書法十分不滿，認(rèn)為其對古人的模仿太深入，所以稱其為“奴書”，即使是珠圓玉潤也不能使其書法圓滿。將這些言論放到整個書法史上來觀照，則顯得十分偏激。因為師法古人是書法學(xué)習(xí)的必要階段，也是千百年來的共識，而李應(yīng)禎言語中對于師古持反對的態(tài)度，自然是不合理的。

同為“吳門書派”的祝允明言道：“太仆資力故高，乃特違眾，既遠(yuǎn)群從（宋人），并去根源，或從孫枝翻出己性，離立筋骨，別安眉目，蓋其所發(fā)奴書之論，乃其胸懷自喜者也。”[4]祝允明此言認(rèn)為李應(yīng)禎的書法水平和資質(zhì)都很高，可以不從眾、不學(xué)古，此“奴書”之言是李應(yīng)禎對自身書法十分得意才說出來的話。值得一提的是，李應(yīng)禎為祝允明的岳父，故祝枝山對其的批評較委婉。孫礦的批評卻是單刀直入：“司寇公稱貞伯眼底無千古，至目趙吳興為奴書。然余嘗見其數(shù)札，大約從二沈來，亦間作賓之（李東陽）原博（吳寬）腳手。夫?qū)W古人，何名為‘奴’？”[5]孫礦批評李應(yīng)禎學(xué)“二沈”等同時代人物，眼里沒有古代經(jīng)典，又譏諷趙孟頫是“奴書”。學(xué)習(xí)書法必然是先繼承后能有創(chuàng)新，那學(xué)習(xí)古人又怎么能稱為奴呢？此外，祝允明在考察了歷代“奴書”之論后在《奴書訂》中言：“觚筦士有‘奴書’之論，亦自昔興，吾獨不解此?！笕四嗔?xí)耳聆，未嘗神訪，無怪執(zhí)其言而失其旨也。遂使今士舉為秘談，走也狂簡，良不合契，且即膚近。為君謀之，繪日月者，心規(guī)圓而烜麗，方而黔之，可乎？啖必谷，舍谷而草，曰谷者‘奴餐’，可乎？學(xué)為賢人必法淵賜，晞圣者必師孔。違洙泗之邪曲，而曰為孔、顏者‘奴賢’‘奴圣’者也，可乎？”[6]從中可以看出，祝允明對從前的一些“奴書”觀念表示質(zhì)疑，認(rèn)為這些“奴書”觀念比較膚淺，是讓學(xué)書之人放棄真正的精華而去追求一些渣滓，實在是舍本逐末。祝允明的觀點與其他“奴書”理論相比，他對于學(xué)書的繼承和創(chuàng)新秉持著十分辯證的觀點，認(rèn)為學(xué)習(xí)書法師法古人是十分重要的。尤其不能舍精華而逐糟粕，昭示著他對于當(dāng)時只學(xué)時人現(xiàn)狀的不滿，飽含了批判的情感。這些觀點對祝允明自身創(chuàng)作實踐起到了指導(dǎo)作用，也基本奠定了明朝“奴書”之辯逐步走向正軌。

在“吳門書派”早期人物隕落后，書壇名家只剩文征明健在，從而形成了“吳門子弟”學(xué)習(xí)文征明之風(fēng)。王世貞認(rèn)為這種推崇、追風(fēng)的書法皆是“吳門書派”的“奴書”。在明中后期，書壇又出現(xiàn)了仿創(chuàng)之風(fēng)，趙宧光稱之為“書奴”。

到了明代末期，董其昌對“奴書”觀念進(jìn)行了發(fā)展?！拔┶w子昂臨本甚多，世所傳《十七跋》《十三跋》是已?！廊说珜W(xué)《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹?！焦日Z與東坡同意，正在離合之間，守法不變，即為‘書家奴’耳。”[7]董其昌認(rèn)為，如果只學(xué)習(xí)古人而不能出新，則為“書家奴”。從此段論述可以看出，董其昌認(rèn)為入古不能出新是斷不可取的?？v觀董其昌的一生，他一直在吸收各家名帖，化為己用，追尋魏晉之根源。

從明朝中葉起，關(guān)于“奴書”的大討論貫穿了此后的明朝書壇。從“吳門書派”的先導(dǎo)李應(yīng)禎極力反對“奴書”和師法古人的偏激到祝允明考察古人“奴書”的觀點，得出應(yīng)該辯證地看待繼承古人筆法和創(chuàng)新的關(guān)系。即使當(dāng)時有影響力的二位書家激起了人們對“奴書”批判的風(fēng)氣，明朝后來的“奴書”現(xiàn)象也并未被根除，甚至出現(xiàn)在“吳門書派”之下。值得一提的是，董其昌難以接受趙孟頫的書法，于自己書論之中常常出言譏諷，是因為他認(rèn)為趙孟頫書法是只有復(fù)古而沒有出新的“奴書”?？偠灾?，明代“奴書”的大討論指導(dǎo)和矯正著明朝書法實踐，使得帖學(xué)書法在即將進(jìn)入黯淡之時，孕育出恣肆的大字行草書的奇葩，成為明代書壇最具特色的書法成果，影響后世數(shù)百年，直至今日仍然盛行。

三、“奴書”之辯下明代的書法實踐

“奴書”之辯的興起在明朝中期，其影響下的書法實踐也從此時開始?！皡情T書派”的李應(yīng)禎雖然可以說是“奴書”之辯的發(fā)起人，但其書法起初屬于“臺閣體”范疇，充斥著“二沈”的影子，遭人詬病。后來，他又以好古鑄就書法之路，學(xué)習(xí)顏真卿、歐陽詢等名家。他是明代較早宣稱不可“奴書”的，而后來的“奴書”之辯則逐漸走向了理性。

在徐有貞、沈周、李應(yīng)禎、吳寬、王鏊等先鋒書家的努力下，傳至祝允明、文征明，“吳門書派”才扛起了明代書法復(fù)興的大旗，一舉擺脫了明朝前期近百年的低迷狀態(tài)。這段時期“奴書”之辯下的書法實踐主陣地自然是在江南“吳門”之地。

在祝允明“師古不泥”的“奴書”之論思想總方針下，他借助“吳門”善于學(xué)書的大環(huán)境，用自身的書法進(jìn)階之路演繹了何為“師古不泥”和“入古出新”。祝允明在45歲之前的書法實踐中，主要在自己的書法中融合各家筆法，但是其書法作品的風(fēng)格難以做到統(tǒng)一和融會貫通?？梢哉f，這是祝允明前期的積累階段，不斷“師法古人”，尚未達(dá)到其“奴書”之論所說的“師古不泥”和“入古出新”的境界。他晚年在《書述》中說：“書理極乎張、王、鐘、索，后人則而象之，小異膚澤，無復(fù)改變，知其至也?！盵8]祝允明繼承古人的說法，把張芝、王羲之、鐘繇、索靖奉為書理之極，是其一生都在追求古法的佐證。

祝允明的小楷如《孝女曹娥碑》《初唐詩》等，皆取法魏晉，追慕鐘繇和“二王”，且風(fēng)格特征與鐘繇和“二王”的書法風(fēng)格有著明顯聯(lián)系。同時，他又吸收了唐宋的筆法，并以行入楷，致使其形成了用筆敦厚樸實、結(jié)體寬博、古雅閑逸的書法面貌。

此外，祝允明還在大字行草書上取得了很高的成就。明中期的造紙技術(shù)得到了長足的發(fā)展，加之當(dāng)時高屋巨棟建筑的建造為大字行草書鋪平了道路。祝允明晚年的大草已入佳境，以《草書摸魚兒詞一首》（圖1）為例，其用筆老練勁道，行筆流利灑脫，自如不羈，正欹對比，滿紙云煙縱橫，跌宕起伏。此時的草書已經(jīng)沒有了早年風(fēng)格不統(tǒng)一的稚嫩。祝允明在大行草方興未艾的時代，走出了一條屬于自己的大行草實踐之路。對此，王世貞言：“行草則大令、永師、河南、狂素、顛旭、北海、眉山、豫章、襄陽，靡不臨寫之絕。”[9]從王世貞之言可知，祝允明的取法十分廣泛，涵蓋了晉、唐、宋之名家。祝允明基本上師法“二王”一脈，從其作品中可以看出濃厚的“二王”法度，但已經(jīng)從“二王”的小字變成了大字，對“二王”筆法進(jìn)行了一些改造。另外，祝允明的草書作品《濟(jì)陽登太白酒樓卻寄施湖州》中還飽含著黃庭堅的書法韻味，點如嘈嘈急雨，圓轉(zhuǎn)縈繞，長畫勁挺。他曾言：“人與物也，高下懸殊，其必有受斯謂之性，謂之性，斯必有恒，乃同也?！盵10]從祝允明草書作品的奔放不羈可以看出，他的草書創(chuàng)作與思想解放有著密切聯(lián)系，與明朝前期壓抑的程朱理學(xué)思想環(huán)境下的書法產(chǎn)生了鮮明的對比。

祝允明學(xué)書一生，臨池一生，變化一生，也入古出新一生，為明代書法史貢獻(xiàn)了璀璨的一頁。

“吳門書派”的文征明以其耄耋高壽攬得“吳門”半壁聲譽(yù)。他行書學(xué)習(xí)“二王”一脈，后獨成一家；大字行草書學(xué)習(xí)了黃庭堅長槍大戟、大開大合之風(fēng)貌；小楷獨領(lǐng)明代之風(fēng)騷。文征明的書法成就是明代在解放“奴書”觀念之后取得的。然而由于文征明的書法生命周期過長，后世“吳門書派”也沒有再出現(xiàn)書法水平較高的書家，使得“吳門書派”又陷入了“奴書”的泥淖，遭受到了時人的批判。

董其昌一生在書畫領(lǐng)域著書立說甚多，是一位帖學(xué)大家。趙孟頫為糾正南宋書法不學(xué)古法的頹勢而提出復(fù)古，但由于時代局限性，趙孟頫未能做到入古出新，被董其昌認(rèn)定為“奴書”。又因董其昌極其厭煩“奴書”，所以董其昌在其書論中大力批判趙孟頫，更是發(fā)出了對趙孟頫“不置眼角”的言論。董其昌一生臨摹取法對象甚多，認(rèn)為魏晉過于遙遠(yuǎn)，且資料甚少，于是借道唐宋以求晉韻。他一生先后臨摹學(xué)習(xí)的書家有王羲之、王獻(xiàn)之、李北海、顏真卿、楊凝式、蘇東坡、米芾等。從作品《東方朔答客難》可以看出，董其昌在追求“二王”晉韻以外，還有顏真卿、米芾書法的影子。這正是明代“奴書”之論觀念影響下的入古出新、融百家之長并化為己用的典范。

在明代“吳門書派”落幕以后，明代思想解放運動隨之而來，在書法界引起了相當(dāng)大的變革，與明代前中期共同構(gòu)成了璀璨的明代書法。

四、結(jié)語

在經(jīng)歷了明前期“臺閣體”風(fēng)氣和政策的鉗制以后，李應(yīng)禎、祝允明等書家提出了“奴書”之辯。隨著“吳門書派”的崛起，明中期及以后的書法開始走向復(fù)興，止住了明早期書法的頹勢，開啟了明中期的書法探索之路，涌現(xiàn)出了如祝允明、文征明等書法大家。而在“吳門書派”衰落以后，再次出現(xiàn)了競相模仿文征明的“奴書”現(xiàn)象，同樣有人對此進(jìn)行批判。可見，“奴書”之辯為明朝書法的發(fā)展提供了一定的糾偏作用。明末排斥“奴書”的董其昌成為帖學(xué)最后一顆耀眼的明星，不僅燦爛了清代康、雍、乾三朝，還對當(dāng)代書家的書法創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

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[9]王世貞.藝苑卮言[M]//王世貞.弇州山人四部稿：卷一五四.上海：上海古籍出版社，2021：82.

作者簡介：

田亞，碩士，安順市平壩區(qū)文化館助理館員。研究方向：中國書畫。

吳英豪，碩士，信陽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院助教。研究方向：中國書畫。