工業(yè)化進(jìn)程對(duì)西方繪畫(huà)創(chuàng)作觀念的影響

摘 要：工業(yè)革命是西方工業(yè)化進(jìn)程中的起點(diǎn)，工業(yè)文明所帶來(lái)的現(xiàn)代性特征，通過(guò)經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)逐步滲透進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域之中，并產(chǎn)生了深刻影響。從第一次工業(yè)革命之初，西方繪畫(huà)創(chuàng)作中以題材為主對(duì)傳統(tǒng)的背離入手，并對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)創(chuàng)作中所延伸出的以繪畫(huà)語(yǔ)言平面化為主的新標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行辨析，揭示工業(yè)文明所帶來(lái)的現(xiàn)代性所引發(fā)的危機(jī)，導(dǎo)致繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始追尋區(qū)別于其他藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)，這是西方繪畫(huà)創(chuàng)作觀念產(chǎn)生變革的主要原因。

關(guān)鍵詞：工業(yè)革命；現(xiàn)代性；創(chuàng)作觀念

一、工業(yè)革命所引發(fā)的傳統(tǒng)中斷

18世紀(jì)的歐洲，仍然是洛可可藝術(shù)的時(shí)代，它作為最高的藝術(shù)審美形式與風(fēng)格，被廣泛應(yīng)用到各種藝術(shù)領(lǐng)域。隨著工業(yè)革命的推進(jìn)，工業(yè)技術(shù)得到發(fā)展，龐貝古城被重新發(fā)掘，德國(guó)學(xué)者溫克爾曼美學(xué)思想開(kāi)始被接受，以崇拜古希臘、古羅馬的古典主義思想的唯理主義觀點(diǎn)再度興盛，新古典主義的思想被正式推廣與認(rèn)可。民眾尤其是文化學(xué)者開(kāi)始對(duì)皇權(quán)和神權(quán)進(jìn)行反思，對(duì)以享樂(lè)為主的洛可可藝術(shù)產(chǎn)生了厭惡，并逐漸拋棄了以奢華生活為題材的藝術(shù)創(chuàng)作。

在法國(guó)大革命之后，新古典主義繪畫(huà)因其多關(guān)注于英雄題材的繪畫(huà)，直接描繪現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中的重大事件和英雄人物而被工業(yè)資產(chǎn)階級(jí)革命政府指定為官方藝術(shù)，新古典主義的一流畫(huà)家——雅克-洛易·大衛(wèi)也被視為“官方藝術(shù)家”。新古典主義可以簡(jiǎn)單理解為經(jīng)過(guò)改良的古典主義，也被稱為改良古典主義或者革命古典主義，對(duì)美的理解也比古典主義更加理想化，放棄了短曲線，畫(huà)面更多使用了工業(yè)風(fēng)格的直線結(jié)構(gòu)。但它也尊崇古典主義的傳統(tǒng)典范，認(rèn)為藝術(shù)一定要注重理性，排斥個(gè)人的主觀情感，又有一定的理想色彩，藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代英雄人物、事件理想化的推崇與塑造會(huì)讓民眾覺(jué)得自己與英雄同行，相比較古希臘、古羅馬的歷史事件，也更加引人注目。例如，大衛(wèi)的《馬拉之死》——表現(xiàn)了法國(guó)大革命領(lǐng)袖之一的馬拉在浴室被刺客殺死在浴缸里的場(chǎng)景。這樣一個(gè)簡(jiǎn)單且悲情的場(chǎng)景很難與以往壯烈、宏大的英雄事跡產(chǎn)生聯(lián)系，但是大衛(wèi)成功刻畫(huà)出了馬拉的英雄氣概，又合理化了這樣一個(gè)場(chǎng)景應(yīng)有的細(xì)節(jié)，既質(zhì)樸又真實(shí)、悲壯地描繪馬拉這樣一位“人民之友”在工作時(shí)壯烈犧牲的場(chǎng)景。這種主要以人為描述對(duì)象，經(jīng)過(guò)主觀選擇并恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行理想化塑造英雄形象的方式，成功地成為工業(yè)資產(chǎn)階級(jí)上位的文化宣傳題材。雖然與傳統(tǒng)相比較，它的變化并不是那么一目了然，但是新古典主義的興起已經(jīng)成為傳統(tǒng)鎖鏈中斷現(xiàn)象的開(kāi)端。

對(duì)于傳統(tǒng)的中斷，真正意義上的開(kāi)始是資本主義確立絕對(duì)政權(quán)，并且思想觀念逐漸深入人心的過(guò)程中產(chǎn)生的浪漫主義繪畫(huà)，它開(kāi)始擺脫古典主義和學(xué)院派的束縛，對(duì)重視素描與力求完美地機(jī)械描摹古代雕塑的作法逐漸不能容忍。浪漫主義在繪畫(huà)創(chuàng)作中開(kāi)始偏重于畫(huà)家個(gè)人情感的表達(dá)，并且開(kāi)始重視畫(huà)家自身的想象和創(chuàng)造能力，創(chuàng)作題材取自客觀現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，充滿瑰麗想象。這種對(duì)古典和傳統(tǒng)以及學(xué)院派標(biāo)準(zhǔn)的否定，使得浪漫主義畫(huà)家被認(rèn)定為狂熱的反叛者。其中以歐仁·德拉克洛瓦的藝術(shù)為中心，他認(rèn)為在繪畫(huà)中色彩比素描更重要，想象力比傳統(tǒng)認(rèn)知更重要。他的作品處處充滿對(duì)傳統(tǒng)的否定，這里沒(méi)有清晰的輪廓，沒(méi)有仔細(xì)區(qū)分明暗色調(diào)層次的裸體造型，構(gòu)圖不講究姿態(tài)和克制，甚至也不用宣傳或者教諭的題材。

在1832年，德拉克洛瓦去到北非研究阿拉伯世界的鮮明色彩和浪漫服飾。在丹吉爾，他看到騎兵作戰(zhàn)的場(chǎng)面之后在日記中寫(xiě)道：“那些馬一下子就直立起來(lái)惡斗，真叫我為騎手們擔(dān)憂，然而壯麗宜畫(huà)。我確信我目擊的場(chǎng)面非凡而奇異……魯本斯所能想象的場(chǎng)面也不過(guò)如此。”在《沖鋒的阿拉伯騎兵》中，德拉克洛瓦只想讓欣賞到它的觀眾也親身體驗(yàn)到這樣一個(gè)令人心神激動(dòng)的時(shí)刻，跟他一起來(lái)欣賞畫(huà)面中的運(yùn)動(dòng)感和浪漫性，一起欣賞阿拉伯騎兵縱馬飛馳及駿馬直立而起的場(chǎng)景。

此時(shí)，一味表達(dá)奉獻(xiàn)犧牲精神的新古典主義已經(jīng)開(kāi)始逐漸式微，共性的追求變得沒(méi)那么重要，繪畫(huà)創(chuàng)作更多關(guān)注表達(dá)人的主觀世界，力圖揭示人的心靈追求及自我認(rèn)可，對(duì)官方及傳統(tǒng)的極力否定，也是為了讓藝術(shù)創(chuàng)作容易被大眾理解。

同樣，為了反抗古典主義官方學(xué)院派對(duì)藝術(shù)的控制，1855年，居斯塔夫·庫(kù)爾貝在巴黎世界博覽會(huì)對(duì)面的一座棚屋里展開(kāi)了一場(chǎng)名為“現(xiàn)實(shí)主義——G·庫(kù)爾貝畫(huà)展”的展覽會(huì)。這種展覽會(huì)在如今看起來(lái)十分平常，在當(dāng)時(shí)卻是社會(huì)性的大事件，更何況這場(chǎng)展覽會(huì)本身還帶有強(qiáng)烈的抗議色彩。在這場(chǎng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，不同于新古典主義英雄式理想化的美，也不同于浪漫主義幻想式夸張化的美，庫(kù)爾貝強(qiáng)調(diào)的是一種真實(shí)，美不美都不重要，創(chuàng)作時(shí)的那種真實(shí)性才是最重要的。他否定了學(xué)院派藝術(shù)中盛行的認(rèn)為畫(huà)作必須表現(xiàn)高貴的人物的觀念，畫(huà)面中沒(méi)有表現(xiàn)獻(xiàn)身的古典英雄主義，也沒(méi)有利用想象構(gòu)建的龐大場(chǎng)景，作品都展現(xiàn)平凡人民的生活。畫(huà)面中人物姿態(tài)、線條、色彩以及構(gòu)圖，對(duì)比傳統(tǒng)學(xué)院派的作品都平平無(wú)奇、毫無(wú)特點(diǎn)，畫(huà)面中只有對(duì)現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)，也正是這種真誠(chéng)具有十分重大的意義，它主張結(jié)束當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)舞臺(tái)化的造作，要去還原最真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀。

對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，這種傳統(tǒng)的中斷給予了畫(huà)家更多的自由。18世紀(jì)中葉之前，繪畫(huà)的題材大多數(shù)為宗教故事、獻(xiàn)身的英雄主義、古希臘神話等，畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)不會(huì)主動(dòng)跨過(guò)對(duì)這些傳統(tǒng)題材的描繪。但從工業(yè)革命開(kāi)始后的18世紀(jì)末期，這種情況發(fā)生了改變，更加自由的畫(huà)家們開(kāi)始尋找能激發(fā)自身興趣愛(ài)好的題材進(jìn)行創(chuàng)作。從中受益最大的就是風(fēng)景畫(huà)，在之前那個(gè)繪畫(huà)背負(fù)著一定社會(huì)意義的時(shí)代，風(fēng)景畫(huà)一直不受重視，因?yàn)轱L(fēng)景畫(huà)一直被冠以逃避現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵，繪畫(huà)題材的限制被打破，使風(fēng)景畫(huà)成為一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)分支。

二、持久變革所追尋的新標(biāo)準(zhǔn)

在庫(kù)爾貝現(xiàn)實(shí)主義的影響下，繪畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)始逐漸脫離傳統(tǒng)的固有繪畫(huà)模式。1863年，以愛(ài)德華·馬奈為起點(diǎn)，開(kāi)始了一場(chǎng)關(guān)于繪畫(huà)形式處理方面的革命，也稱之為色彩處理方式的“革命”。相比傳統(tǒng)繪畫(huà)，馬奈的作品沒(méi)有細(xì)膩且融入畫(huà)面的筆觸，也沒(méi)有因?yàn)槊靼禎u變的過(guò)渡所產(chǎn)生的立體感，更加強(qiáng)調(diào)反襯對(duì)比。傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作都想通過(guò)明暗對(duì)比來(lái)表現(xiàn)出立體感，而馬奈畫(huà)面中的人物看起來(lái)卻是扁平的。例如馬奈的《陽(yáng)臺(tái)》，畫(huà)中人物的頭部沒(méi)有采用傳統(tǒng)的塑造方式，呈現(xiàn)出一種扁平的效果，人物的面部也沒(méi)有精致的五官，陽(yáng)臺(tái)的綠色欄桿反而被描繪得十分突出。畫(huà)家只是尊崇傳統(tǒng)，將眼睛所看到的客觀現(xiàn)實(shí)完整地描摹下來(lái)，因?yàn)樵谧匀还獬溆膽敉猓宋餂](méi)有接受固定光源照射，看起來(lái)確實(shí)是扁平的，而突出的欄桿本身就被置于畫(huà)面的最前端，這種處理方式使得畫(huà)面整體顯得更有深度。如果不理解馬奈的意圖，只看這種繪畫(huà)形式，這在當(dāng)時(shí)看起來(lái)就是十分無(wú)知的。馬奈雖然極力否認(rèn)自身是一位藝術(shù)的變革者，但是馬奈的作品在當(dāng)時(shí)依舊是對(duì)傳統(tǒng)法則的一種無(wú)視。這時(shí)馬奈的作品已經(jīng)有了一些現(xiàn)代繪畫(huà)的平面性的觀念，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的種子開(kāi)始萌發(fā)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，后印象派的出現(xiàn)標(biāo)志著西方古典繪畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的自覺(jué)。以塞尚為代表的后印象派的出現(xiàn)使繪畫(huà)領(lǐng)域發(fā)生了質(zhì)變。他徹底打破了學(xué)院派一直以來(lái)努力維持的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)規(guī)則，舍棄了從文藝復(fù)興時(shí)期就沿用的透視法和再現(xiàn)自然的繪畫(huà)理念。從喬托在平面上創(chuàng)造出擁有景深的畫(huà)面效果開(kāi)始，傳統(tǒng)繪畫(huà)就一直力求在二維的平面上，制作一種三維立體空間的視覺(jué)幻象，這是一種利用人腦的空間聯(lián)想，刻畫(huà)深度空間形象的繪畫(huà)語(yǔ)言。而塞尚突破了傳統(tǒng)的視覺(jué)空間幻象，使畫(huà)面向平面構(gòu)圖發(fā)展，他并不關(guān)注作品的主題，只考慮畫(huà)面的穩(wěn)定性、秩序感和平衡感，強(qiáng)調(diào)在二維平面上表現(xiàn)形式構(gòu)成語(yǔ)言。也正是這種在空間秩序上的突破，塞尚被譽(yù)為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“橋梁”和“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。

英國(guó)藝術(shù)史家赫伯特·里德曾指出：“準(zhǔn)確描繪不等于真實(shí)，是整個(gè)現(xiàn)代繪畫(huà)的綱領(lǐng)?！蔽鞣焦诺淅L畫(huà)的真實(shí)是一種科學(xué)，是透視所代表的幾何學(xué)，是比例所代表的數(shù)學(xué)，是解剖所代表的生物學(xué)；現(xiàn)代主義繪畫(huà)的真實(shí)是一種感覺(jué)，是內(nèi)在表達(dá)與情緒。這種真實(shí)是現(xiàn)代主義繪畫(huà)除畫(huà)面開(kāi)始趨于平面化外的另一種特征。繪畫(huà)創(chuàng)作不再是單純的模仿再現(xiàn)，而是開(kāi)始重視情感的表達(dá)。在一定程度上印象派畫(huà)家就已經(jīng)將視覺(jué)的再現(xiàn)發(fā)揮到了極致，他們宣稱可以將視覺(jué)所觀察的事物以科學(xué)的準(zhǔn)則完美地描繪在畫(huà)布上，無(wú)論是描繪對(duì)象的固有顏色還是在戶外光照下給予畫(huà)家一瞬間的印象，印象派的畫(huà)家都能實(shí)現(xiàn)完美再造。因此，在工業(yè)文明現(xiàn)代性特征的影響下，畫(huà)家開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念中的“真實(shí)”進(jìn)行重新理解與變革，不再單純地模仿自然，而是著重利用色彩、線條等繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行情感的表達(dá)。

出于對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的重視，繪畫(huà)題材的重要性慢慢下降，繪畫(huà)的題材甚至成為探索繪畫(huà)形式的媒介，變成了繪畫(huà)語(yǔ)言的承擔(dān)者，這是傳統(tǒng)繪畫(huà)中絕無(wú)僅有的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫(huà)一向是以題材為中心的。文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家們幾乎都以宗教神話為題材，新古典主義和浪漫主義時(shí)期開(kāi)始表現(xiàn)英雄、領(lǐng)袖等題材，無(wú)一例外，這些題材的繪畫(huà)作品都背負(fù)一定社會(huì)與時(shí)代的意義。現(xiàn)代主義繪畫(huà)時(shí)期更加關(guān)注繪畫(huà)的色彩、線條、空間等能夠構(gòu)成形式的繪畫(huà)語(yǔ)言。如立體主義的繪畫(huà)作品，畫(huà)面中的一切元素都要讓位于繪畫(huà)語(yǔ)言中的點(diǎn)、線以及它們組成的平面語(yǔ)言，繪畫(huà)的題材如果不加以提示，甚至都無(wú)法進(jìn)行判斷，繪畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)始延伸出以繪畫(huà)語(yǔ)言、個(gè)人精神以及平面化為主的新標(biāo)準(zhǔn)。

三、變革引發(fā)的現(xiàn)代性特征

繪畫(huà)創(chuàng)作觀念的改變?cè)从诠I(yè)革命后，工業(yè)文明逐漸取代了農(nóng)業(yè)文明所帶來(lái)的現(xiàn)代性特征。“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不變的。”在社會(huì)領(lǐng)域，工業(yè)革命推動(dòng)了現(xiàn)代化的進(jìn)程；在文化和哲學(xué)領(lǐng)域，誕生了現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性變革。這種現(xiàn)代性通過(guò)文化、哲學(xué)逐步滲透進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域。

西方傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生變革的外部原因，則是工業(yè)和機(jī)械取代手工業(yè)之后的一種迫不得已的選擇。本雅明在《迎向靈光消逝的年代》中談到了機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的沖擊。經(jīng)典繪畫(huà)因?yàn)榭梢员慌繌?fù)制，而被大眾廣泛欣賞，但同時(shí)繪畫(huà)中的“靈光”也就是韻味，也隨著機(jī)械和復(fù)制而漸漸消逝。例如，1839年攝像技術(shù)誕生，更加迅速和便捷的攝像技術(shù)使繪畫(huà)變得不再是唯一記錄現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的手段，使得傳統(tǒng)繪畫(huà)以逼真再現(xiàn)為目的的寫(xiě)實(shí)體系解體。這種沖擊使繪畫(huà)的抽象屬性和情感表達(dá)被人們重視起來(lái)，有了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)向現(xiàn)代繪畫(huà)的蛻變。傳統(tǒng)繪畫(huà)最為看重的就是利用透視法，在畫(huà)布上建立三維立體的視覺(jué)效果，這也是文藝復(fù)興初期最偉大的變革之一。但是這種立體感與真實(shí)的雕塑和建筑藝術(shù)相比終究是一種幻象，而傳統(tǒng)繪畫(huà)引以為傲的“再現(xiàn)真實(shí)”以及創(chuàng)造這種“真實(shí)”的速度與照片相比也都不具備優(yōu)勢(shì)。

在這種現(xiàn)代性的藝術(shù)環(huán)境下，繪畫(huà)必須尋找自己的出路，這也導(dǎo)致了繪畫(huà)藝術(shù)本身自律性的發(fā)生——隨著時(shí)代的變遷，藝術(shù)自身的規(guī)律發(fā)展使其能不斷地自我革新。這種革新具體表現(xiàn)為尋找繪畫(huà)藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)，這便是繪畫(huà)藝術(shù)最L7byw1ixZZRfAAvo2XzqbW3rG3yQ8u5XTvK/8CKMIuc=原始的平面性以及主觀性，如同古埃及和中世紀(jì)繪畫(huà)出于主觀實(shí)用目的而導(dǎo)致的平面化。現(xiàn)代主義繪畫(huà)的平面化與主觀化是繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的革新以及藝術(shù)家們必須進(jìn)行的一種選擇。迫于工業(yè)文明和大眾傳媒的壓力，畫(huà)家們開(kāi)始運(yùn)用種種“實(shí)驗(yàn)”對(duì)原有的藝術(shù)準(zhǔn)則進(jìn)行挑戰(zhàn)，想要對(duì)藝術(shù)準(zhǔn)則有所突破。

這種變革無(wú)論怎樣去評(píng)價(jià)，都是西方現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物。其產(chǎn)生是一種文化發(fā)展的必然結(jié)果，并非是與傳統(tǒng)之間的決裂，而是繪畫(huà)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的一種多元化延伸，一直以來(lái)被尊崇的傳統(tǒng)準(zhǔn)則并沒(méi)有就此消失，而是成為其中的一部分，可能不再是藝術(shù)的唯一典范，但也一直存在。這也是藝術(shù)發(fā)展的特性之一——永遠(yuǎn)也不會(huì)站在現(xiàn)在的視角去完全否定過(guò)去藝術(shù)的價(jià)值與其創(chuàng)作所遵守的準(zhǔn)則。

四、結(jié)語(yǔ)

第一次工業(yè)革命后，新古典主義的興起成為西方繪畫(huà)傳統(tǒng)中斷的開(kāi)端，這種中斷給予了畫(huà)家更多的自由，繪畫(huà)題材的限制被逐漸打破。19世紀(jì)中期，以馬奈為起點(diǎn)，開(kāi)始了一場(chǎng)關(guān)于繪畫(huà)形式處理方面的“革命”，雖然“再現(xiàn)真實(shí)”的目的相同，但是繪畫(huà)的形式卻發(fā)生了極大的改變。20世紀(jì)初，后印象派的出現(xiàn)標(biāo)志著西方古典繪畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的自覺(jué)，為了追尋新的標(biāo)準(zhǔn)，繪畫(huà)的題材被無(wú)限弱化，繪畫(huà)所背負(fù)的社會(huì)意義開(kāi)始消失，單純的繪畫(huà)語(yǔ)言成為畫(huà)面的主要表現(xiàn)形式。其中工業(yè)文明帶來(lái)的現(xiàn)代化特征所引發(fā)的危機(jī)觸發(fā)了藝術(shù)自律性觀念，這種觀念促使繪畫(huà)藝術(shù)尋找區(qū)別于其他藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)，即回歸最原始的平面性與主觀性，這也成為引發(fā)一系列變革的根本原因。

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作者簡(jiǎn)介：

于騰悅，渤海大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史理論。